Венеция-2002: внешность не обманчива

Подтверждая актуальность аристотелевской дилеммы: «Изображать вещи так, как они были или есть или как о них говорят и думают», самые сильные картины Венецианского фестиваля представили два полюса современной кинопоэтики.

Стратегия остраннения, понятно, не новость в практике искусства. Не новость и усиливающаяся время от времени тяга кинематографа к обновлению приемов опосредованного изображения реальности — тех, что закладывают допуски и искажения как животворящее свойство дистанцированного взгляда, трансформирующей оптики. Сегодня, когда в распоряжении кино — весь инструментарий честности и непосредственности (от докудрам до Махмальбафа), экран с упорством отстаивает право на «искусство», горделиво выставляя на обозрение мнимость своего жизнеподобия. Похожее уже было — на рубеже немого и звукового кино, позже — черно-белого и цветного. «Раз кинематография достигла цветного изображения, то она на более высокой ступени снова сделается неверной натуре», — угадал в 20-х годах Бела Балаш. Теперь, в Венеции начала ХХI века кинематограф особенно упрямо, из фильма в фильм, многообразно и ловко доказывал эту свою неверность. Кстати говоря, Венеция для такого самостояния искусства — место более чем подходящее, ибо она идеальная его метафора. Будто бы специально к нашему разговору — известное суждение Бродского о том, что в Венеции, благодаря воде, «все во всем отражается. И отсюда — постоянные трансформации». К тому же поэт отметил, и это-то главное, что в воде на равных отражаются голубь, превращающийся на другом берегу в чайку, и закат в окнах, которые приобретают сходство с рыбами, сверкающими блестящей чешуей, и фигуры апостолов на фронтонах — скульптура, архитектура, в общем, искусство. В отражении, копии, реплике сегодняшних авторов привлекает помимо прочего и всепрощающее право на ошибку, на чудесное несовпадение с оригиналом.

"Дорога в ад", режиссер Сэм Мендес

Многообразие отражений, отчуждающих реальность, в рифму к отражениям, дрожащим рядом, в венецианской «водичке», было на последней Мостре невиданным: парафраз, римейк, цитаты и риминисценции, кино в кино (то, что критик Цветан Тодоров называл «вложенными историями»), игра в жанр, вставки из чужого искусства — театра, оперы, живописи, наконец, марионетки… Тодд Хейнс, Стивен Содерберг, Сэм Мендес, Тян Жуанчун, Артуро Рипштейн, Такэси Китано и многие другие натягивали между экраном и реальностью занавес «искусства», то плотный, то почти прозрачный, но всегда заметный.

Я на твоем пишу черновике. И вот чужое слово проступает И, как тогда снежинка на руке, Доверчиво и без упрека тает.

Анна Ахматова.

«Поэма без героя»

«Эстетическое чувство — двойник инстинкта самосохранения и надежнее этики», — считал Бродский. На пути к действительности художники все чаще обращаются за посредничеством к самому кино, присваивая чужой образ реальности как однажды запечатленную, а значит, канонизированную, «утвержденную» правду о времени. Более того, единственную. Стилизация утверждается не столько как прием, сколько как мировоззрение. Самой последовательной венецианской стилизацией была тревожная в своей глянцевой стерильности картина Тодда Хейнса «Далеко от рая».

Хейнс — злой мальчик американского независимого кино, фаворит Санденса и лауреат Канна, развлекающий читателей лакированной прессы и обожаемый потребителями маргинальной. В конце 80-х он скандализировал культурную общественность своим короткометражным дебютом «Суперзвезда: история Карен Карпентер», оперативно запрещенным для проката, в 91-м шокировал прокатившимся по всем фестивалям полнометражным «Ядом», тремя новеллами-вариациями на гомоэротические темы из Жана Жене, а спустя четыре года сумел заполучить Джулиан Мур на роль провинциальной буржуазки, в чью жизнь неожиданно вторгается неизлечимый недуг — аллергия на среду, семью, комфорт, словом, «безопасность» (фильм так и назывался). Здесь режиссер впервые попробовал сменить нахальное косноязычие на холодновато-правильную кинематографическую речь, впервые показал опасность, скрытую за красотой, а в следующей, самой яркой и знаменитой (до «Рая») работе — «Вельветовые прииски» — окончательно доказал, что стилизация — его стихия. Фильм снят в 1998-м, а действие отодвинуто в 1984-й, когда герой журналист предпринимает расследование обстоятельств беспутной жизни и загадочной смерти рок-идола ранних 70-х, в котором увидели и Дэвида Боуи, и Игги Попа, и Фреди Меркюри. Хейнс стилизует эпоху и время вообще, пропуская его через двойную оптическую обработку, создавая двойную рамку и отдаляя реальность в два приема: он рассказывает историю про то, как человек рассказывает про то, как он пытался реконструировать подлинную историю. Режиссер играет в «Гражданина Кейна», играет с жанром, с реальностью и снами, воспроизводит наркотические галлюцинации, вводит видеозаписи концертов тридцатилетней давности и стилизацию под хронику более поздних лет — все это в перпендикулярной изображаемому времени клиповой нарезке по моде 90-х и под ритмы старого глэм-рока. В «Далеко от рая» вполне взрослому теперь Хейнсу пригодились все его умения и все интересы: интерес к красоте, за которой всегда двусмысленность и опасность, к нетрадиционным отношениям, за которыми — то же самое; интерес к стилизации, дающей шанс присвоить чужое, объяснившись ему в любви, и спрятать свое — но так, что кому надо, тот догадается, где.

"Далеко от рая", режиссер Тодд Хайнс

Осень 1957-го. Коннектикут, богатый провинциальный городишко, американский рай. Идеальная семья, воплощение устойчивости и здоровья. Белорозовая, улыбчивая красавица жена (Джулиан Мур), ее оплот; красавец муж, нежный, обаятельный и состоятельный; веселые послушные дети; преданная горничная-негритянка, тоже красивая и улыбчивая; большой и надежный дом с холлом в зеркалах и широкими белыми лестницами — по таким спускались все поколения голливудских героинь и героев. Ритуал расписанной по часам и по ролям пьесы повседневности, в которой социальное благополучие неизбежно сопровождается счастьем в личной жизни, а последнее существует, лишь будучи заверенным таким же благополучным и улыбчивым ближним кругом. Все рушится внезапно, когда Кэти (Джулиан Мур получила за эту роль заслуженного «Льва») застает своего Фрэнка в объятиях мужчины и, растерянная и одинокая, разрешает себе ответить на дружеское расположение садовника-негра, благородного, интеллигентного и тоже молодого и красивого. Муж и жена вместе пытаются бороться с грехом — посещают психоаналитика, едут вдвоем на курорт и вообще проявляют чудеса неподдельного великодушия и взаимного уважения.

Но образцовый мир с нарастающей стремительностью катится к драматической развязке. Сохраняя при этом нетронутой райскую «американскую красоту».

Буян, заводила эпатажных акций и один из лидеров эпатажного кино, в «Далеко от рая» Хейнс словно бы стилизует и себя — под сорокалетнего остепенившегося автора качественного семейного кино. Такому — новому — Хейнсу понадобился и новый культурный герой взамен рок-звезд с печатью порока. Он выбрал Дугласа Сёрка.

Увлечение старым Голливудом сегодня все чаще возвращает из забвения это имя. А в 1968-м, классифицируя американских кинокорифеев, Эндрю Сэррис называл его «самым неизвестным и самым противоречивым мастером из второго эшелона голливудских мастеров» (к которому, правда, он причисляет также Любича, Кьюкора, Фуллера, Видора). Немец, настоящий европейский интеллектуал и левак, он переводил Шекспира, ставил в берлинских театрах Ибсена и Брехта, с которым дружил, и первым же фильмом завоевал репутацию безупречного стилиста. В 37-м вместе с женой-еврейкой он покинул Германию и скрылся от нацизма в Соединенных Штатах. Здесь, чужой и никому не известный, вынужденный даже сменить непопулярную немецкую фамилию (из-за непопулярности немцев) и стать режиссером студии Universаl Дугласом Сёрком, он был обречен на самый презренный из голливудских жанров — жанр «историй из дамских иллюстрированных журналов». В мелодрамах о неприятностях провинциальных домохозяек и их мужей в 50-е годы у него снимались Лана Тернер, Рок Хадсон, Джон Гэвин. После работы с лучшими актерами Берлина, отравленный опытами Брехта, Сёрк наверняка воспринимал эту свою новую деятельность скептически, что сегодня можно почувствовать в его картинах, хотя и сделаны они по всем голливудским стандартам: может, дело в том, что стандарты эти чуть-чуть подчеркнуты, выставлены напоказ. Так обычно стараются новообращенные или иностранцы, стремящиеся скрыть трудности общения на неродном языке. Не знаю, как полвека назад, но теперь в его холодноватой старательности, в отделанности зализанных цветных кадров-картинок угадывается надменность человека со стороны, слегка ироничного, с мрачноватым юмором. В самых известных лентах режиссера — «Великолепная одержимость», «Написано на ветре» (Written on the Wind — почти Gone with the Wind), «Все, что разрешают небеса», «Имитация жизни» — сквозь замыленность условных сюжетов, взятых из мелодрам 30-х годов или из Ladies Home Journal, проступают контуры реальной среды и конфликтов времени. Но, что еще важнее: в них всегда есть какой-то сдвиг, как будто предсказуемая до мелочей интрига вдруг спотыкается на чем-то недозволенном, двусмысленном, о чем не говорят. Героиня, которую все принимают за белую, вообще-то наполовину негритянка, хотя рассказ не об этом; вдова из среднего класса собирается замуж за ровню, но влюбляется в садовника, который моложе ее лет на пятнадцать, дело однако в другом… К этим аккуратным намекам, рассыпанным по фильмам Сёрка, в наши дни пишущие о нем прибавляют и биографические двусмысленности, в частности, творческое партнерство и дружбу с геями — постоянным продюсером и главным артистом. Так можно доискаться до причин интереса к поставщику мелодрам таких радикалов, как Годар, не раз на него ссылавшийся, или Фасбиндер, снявший парафраз на темы Сёрка «Страх съедает душу» (1974). Фигура полузабытого голливудского режиссера вместе с его творчеством легко превращается в олицетворение раздвоенности и надлома, которые диктует жестокая необходимость каждого человека больше скрывать, чем показывать, и мастерства — в умении это делать. Хейнс тоже присягает Сёрку — и перекличкой названий (Far from Heaven All that Heaven Allows), и заимствованием одного из двух центральных мотивов. На отслужившем фундаменте Хейнс создает актуальное кино.

"Весна в маленьком городе", режиссер Тян Жуанчун

О тоталитаризме большинства, об ужасе перед непонятным, о неизбежности абсолютного одиночества. «Мы такие же хрупкие люди, как голливудские герои, и живем мы в таком же опасном мире — мире, где на нас постоянно оказывают давление», — говорит режиссер. Однако прямой контакт с реальностью не входит в его задачи: «Мой фильм — не об Америке 50-х, он — об американском кино 50-х, о языке классического Голливуда. Все в нем пропущено через фильтр калифорнийской постановочной ментальности». Ключевые слова для нее — правильность, качество, безупречность. Безупречна картинка Хейнса: закатный лес, во всю диагональ экранного прямоугольника, слева направо вдоль высокого речного берега, как будто нарочно вываливший на полотно все краски осени; синее платье героини на фоне темной дубовой двери; черные мужские руки, сгребающие золотые листья клена, — люди вставлены в натюрморты по законам «академической» живописи\1\. Безупречны и люди. Рыжеволосая Джулиан Мур превратилась в блондинку: «Мой натуральный цвет — нетипичный, значит, неправильный, в нем есть что-то странное, подозрительное, вызывающее. А Кэти — правильная американская жена». Играет Мур тоже безукоризненно. Хейнс пригласил актрису за умение «быть на экране сдержанной», и к своим обычным краскам она лишь «слегка добавила мелодраматизма в духе Ланы Тернер»: зритель, говорит актриса, должен всплакнуть. С достоинством играет заблудившегося мужа и Дэннис Куэйд: и грех, и переживания, с ним связанные, не могут лишить героя приросшего к нему образа стопроцентного американца. В этом разрыве между «искусством» и «жизнью», «раем» и «землей» и заключена катастрофа, определившая конфликт фильма.

Перевоплощаясь не в домохозяйку 50-х, а в ее голливудский образ, Джулиан Мур, по ее словам, никакой иронии себе не позволяла. «Только правда эмоций и могла спасти сценарий, похожий на мыльную оперу, от превращения в банальный кэмп. Комментарию места не было.Хейнс тоже не собирался иронизировать над старым Голливудом». Режиссер берет стиль как объект: он пробует, зафиксировав родовые черты кэмпа, очистить от него мелодраму.

"Лиля навсегда", режиссер Лукас Мудиссон

«Далеко от рая», хоть и с оговорками, встраивается в контекст сегодняшнего увлечения неоклассикой, неоакадемизмом. Увлечения, быть может, не слишком продуктивного, но вполне объяснимого, поскольку, как считал Бродский, в моменты «самого большого раздрая» начинаешь держаться за «трезвость формы», стремиться «к жанровому порядку, в противовес размыванию границ жанра, размыванию формы». Реплика формального канона, давно устоявшегося в своей чеканной определенности (сродни популярному ныне аутентизму исполнения в музыке), предпринята Хейнсом не только для социальных разоблачений. Форма подвергается проверке на емкость, на убедительность, на соответствие, на ту самую — спасительную, по Бродскому — надежность эстетики. Прикол вроде бы неприкольного фильма Хейнса — в анахроническом сдвиге: на гламурной территории мелодрамы 50-х он размещает проблемы, существовавшие в обществе, впустившем маккартизм, но табуированные для Голливуда. Получается, что «трезвая форма» уже и тогда выдерживала контрапункт пристойной внешности и трагического «раздрая». Ставя кэмп Дугласа Сёрка, режиссер словно следует рекомендациям Мейерхольда, ставившего «Тристана и Изольду»: «Стилизовать» эпоху или явление — значит… воспроизвести скрытые характерные их черты, какие бывают в глубоко скрытом стиле какого-нибудь художественного произведения«. Стилизуя ушедшую эпоху, Хейнс ловит современного зрителя, живущего вроде бы в абсолютно другом — беззастенчиво нескромном — мире, где, как полагают многие, меньшинства чувствуют себя вольготнее большинства. После просмотра возникает неловкое ощущение какой-то подмены: драма развалившейся семьи отступила в тень, ее заслонила нетрадиционность ситуации — муж изменил жене не с женщиной, а с мужчиной. Анахронизм коллизии отцепляет ее от конкретного времени и проблематизирует, а использование чужого стиля загоняет проблему назад, в далекие 50-е.

История нас при этом почти не задевает. Через «фильтр калифорнийской постановочной ментальности» Хейнс все-таки не сумел, как ни пытался, пробиться к жизни. Когда-то Зонтаг назвала кэмп «триумфом стиля, не различающего полов». И пояснила: «Взаимообратимость «мужчины» и «женщины», «личности» и «вещи». В какие-то минуты, глядя на экран, думаешь, что Хейнс сознательно проверяет точность этого определения — он держит дистанцию. В другие убеждаешься — нет, не держит, права Джулиан Мур: «Комментарию места не было».

Эстетика и впрямь надежна эстетическое чутье не подводит: взгляд, которому надлежит любоваться красотой, угадывая за ней отчаяние, и хаос, упирается в то, что безошибочно выдает презренный гламур. Получается, отважный автор поставил эксперимент на себе: «Далеко от рая» интересен потому, что стал фильмом о тирании формы, о стиле как явлении тоталитаризма.

«В хорошем фильме всегда есть прямота, которая полностью избавляет нас от интерпретаторского зуда».

Сьюзен Зонтаг

Прямота — одно из главных достоинств золотого лауреата Венеции британского фильма «Сестры Магдалины». В своей второй режиссерской работе замечательный артист Питер Муллан, плоть от плоти прямых фильмов Кена Лоуча, у которого он чрезвычайно успешно снимался (к примеру, за роль героя в «Меня зовут Джо» получил в Канне актерскую «Пальму»), «грубо, скупо и с полной убежденностью», как он пишет, рассказывает очень простую и очень знакомую по книжкам и по кино историю. «Историю, к большому сожалению, подлинную». С середины ХIХ и до конца ХХ века в Ирландии под крылом католической церкви руководимые «сестрами милосердия» существовали так называемые «приюты Магдалины» — чаще всего прачечные, что-то вроде диккенсовских работных домов или исправительных трудовых колоний строгого режима для совсем юных девушек, почти подростков — они могли провести здесь и всю жизнь, ибо сроки им никто не определял, государство делало вид, что ничего не знает, и вообще все было шито-крыто.

Девушки, выкинутые собственными родителями или обществом, трудились бесплатно 364 дня в году, а церковь неплохо зарабатывала, считая, что выполняет свою святую обязанность — возвращать согрешивших на путь истинный.

"Сестры Магдалины", режиссер Питер Муллан

Документальную основу фильма визируют начальный титр «Ирландия, 1964» и плывущий по черному, словно надгробный камень, фону список узниц Магдалины, похожий на списки узников всех застенков мира, тридцать тысяч фамилий удалось в конце концов обнаружить в малодушно засекреченных церковных архивах. Но сюжет фильма все же вымышленный, и чтобы усилить его правдивость, автор делает героинями четырех совершенно разных девушек-подростков, а в четырех коротких прологах типизирует грехи, за которые попадали к корыту, и социальный бэкграунд падших. Маргарет изнасиловал на свадьбе сестры кузен, и вот мы не слышим, но видим, как под звуки разудалой музыки и топот танцующих новость облетает всех. Отец пострадавшей шепчется с пастором, а на рассвете молча стаскивает опозоренную дочь с кровати, заталкивает в машину и увозит. Набожная Роуз имела несчастье понести невенчанной, ребенка у нее отбирают прямо в больнице, а сама она оказывается у Магдалины. Третья, Бернадетт, попадает сюда за то, что красива, а красота — вызов, она будоражит мальчишек и приносит хлопоты воспитательницам в детдоме. В обители «падших женщин» плоть и дух самолюбивой гордячки будут укрощать трудом, голодом, розгами, молитвой и уродливой шершавой униформой цвета мыши, но в тихую мышь она все же не превратится и вдвоем с Роуз совершит побег. Последняя героиня, Криспина, напротив, очень некрасива, покорна и простодушна, почти слабоумна, такую исправить, то есть сломать, совсем просто. Криспина несколько раз пытается покончить с собой, а позже погибает в сумасшедшем доме. Мы узнаем об этом в эпилоге, титры сухо проинформируют нас о судьбах всей четверки.

Несвобода неестественна, как оскопление; насилие над личностью, унижение ее достоинства — величайшее зло и самое тяжкое из преступлений, в сравнении с которым никакие грехи уже вообще ничего не значат; пока церковь не признает свою вину и не пройдет через покаяние, она не может рассчитывать на доверие\2\. Такой открытый социальный, гуманистический пафос, такой яростный гражданский гнев, похоже, только на Британских островах умеют очеловечивать и превращать в глубоко личное художественное высказывание. И конфликт, локализующий это послание протеста, конфликт подростков с миром взрослых, облеченных авторитетом и неограниченной властью — семьи, школы, общества, церкви, — глубоко и последовательно разрабатывается тоже, пожалуй, только в английской литературе и английском кино. Ирландское обычно (как в «Сестрах» — совместном англо-ирландско-шотландском проекте) вплетает в тему мощные антиклерикальные обертоны.

Фильм Муллана сделан с подкупающей сосредоточенностью на послании, которое читается в каждом кадре. В своей аскезе режиссер столь последователен, что в каком-то смысле отказывается и от ретро, хотя действие фильма и происходит в 60-е годы прошлого века. Ему важнее подчеркнуть, что последняя прачечная закрылась совсем недавно, в 96-м. Но главное, стилизация рассеяла бы внимание авторов, расфокусировала историю, флер искусства, стиля затуманил бы трезвый и суровый взгляд. Акцент сделан на персонажах, они держат рассказ, находясь постоянно в поле зрения авторов, и лишь два раза — на короткое мгновение — врезается в почти театральное, плотно населенное, фронтальное и монохромное экранное пространство безлюдный, с глубокой перспективой пейзаж. Оба раза один и тот же — луг, холм, за ним другой и полоска неба. И цвет вползает зеленый, не сочный, не Technocolor по Сёрку и по Хейнсу, а реальный, тускловатый ирландский. Этот кусочек свободной земли прямо за высоким приютским забором тоже дан по делу, во исполнение фабулы: впервые мы видим его глазами Маргарет, случайно обнаружившей, что калитка не заперта и на секунду поддавшейся было порыву — бежать. Не решилась, вернулась, отчасти ради Криспины, за которую собиралась отомстить священнику. Но мы за эту секунду успели вместе с героиней физически ощутить зов воли и страх перед ней, отдельной, без нас существующей. Успели вдохнуть и выдохнуть. А в следующий раз мы задержали дыхание, пока этот кусочек земли пересекали, запыхавшись, другие беглянки, Бернадетт и Роуз. Режиссер получил от нас то, чего хотел: в комментарии к фильму он пишет, что в каждом эпизоде добивался «от зрителя физического присутствия рядом с героинями». Присутствию помогает осязаемость простых предметов, важнейших для жизни в бессрочном заточении: скользкий кусок мыла, толстая влажная бельевая веревка, крюк, на который ее можно накинуть, чтобы повеситься, большие ножницы, занесенные сестрой-начальницей над головой Бернадетт, ключ-избавитель… От картины Хейнса или, скажем, от ретростилизаций Мендеса, Жуанчуна, Рипштейна в памяти остается ощущение единого плывущего перед глазами кадра-картины — с уходящим в глубину изображением, вторым планом, фоном, атмосферой и настроением. От фильма Муллана — великолепно сделанные эпизоды.

И, разумеется, героини. Вспышками введенные в фильм в коротких предысториях, дальше они существуют в полном соответствии с угаданными характеристиками. Справедливая Маргарет, самолюбивая и непокорная Бернадетт, убогая Криспина, кроткая Роуз. Начинающие актрисы работают «по системе», максимально вживаясь в роль, с рискованной откровенностью — режиссер не боится крупных планов, и экран выдерживает сценическую выразительность реакций, потому что это реакции людей, настигнутых в моменты эмоциональных кульминаций. Для фильма принципиальны не нюансы психологии, а общее для всех противостояние несправедливости, не то, какие они, жертвы насилия, хорошие, невинные, а то, что подавление личности — мерзость и с мерзостью надо бороться. Подробности про каждую из девушек могли бы сделать картину «сентиментальной, эмоционально предсказуемой», считает Муллан. «Как все те жалостливые и скучные в своей дотошности „фильмы недели“, так называемые „правдивые истории“. Чтобы избежать этого, я стремился к непосредственности во всем — в съемке, в игре… добивался, чтобы камера и актеры сохраняли непредвзятость. Я не хотел, чтобы камера кого-то любила, а кого-то порицала, знаете, все эти приемы: девушки — в ясном сиянии, монахини — в мрачной тени. Я старался, чтобы стиль изображения был сырым и доверительным. Сырым — в том смысле, что мы использовали только ручную камеру и треногу: мне нужен был акцент на героях, а не на выверенной композиции. Доверительным — в том смысле, что камера не должна была метаться из угла в угол без видимой причины. Это, разумеется, не означает, что я снимал докудраму»\3\.

То, что «Сестры Магдалины» не докудрама, подтверждает и выразительность, порой, гротескность актерской игры. Выдающиеся английские театральные и киноактрисы Джеральдин Макивэн (в роли главной «сестры») и Фрэнсиз Хили (в роли рядовой), сам Муллан, вообще «взрослые» противостоят молодым и на уровне эстетики: они заостряют рисунок, добавляют эксцентрической выразительности — их участие в фильме невелико по времени, и они должны успеть донести порученную им часть авторского послания: самое страшное, по Муллану, не исключительность, не масштабность и не инфернальность, а «абсолютная банальность зла. Измываясь над бесправными девчонками, „сестры“ считают, что не делают ничего особенного. И искренне обижаются, когда жертвы их не понимают». Эти самодовольные ханжи должны быть смешными и страшными, должны вызывать у зрителя отвращение и жалость. Венеция, с ее максимальной, как говорил Бродский, плотностью искусства на квадратный сантиметр, убедила в верности упований на эстетическое чувство. На морализм эстетики. Ее орудие — глаз — остро реагирует на уродство и нелепость, тем самым сигнализируя нам о том, что перед нами зло, несправедливость, фальшь. Хорошее кино, то, что заставляет волноваться и думать, — это по-прежнему кино напряженной, выразительной, единственно возможной, вместе с замыслом родившейся формы. Густой, агрессивной или минималистской, традиционной или радикально новаторской, но непременно исключающей малейшие намеки на фарисейское несоответствие между «что» и «как». Изображая действительность с натуры или ссылаясь на память, очень часто — чужую, общаясь с реальностью (и со зрителем) напрямую или через посредников, авторы лучших венецианских картин сумели подобраться к ее проблемам — благодаря органичности поэтики, «правде стиля».

«Только поверхностные люди не судят по внешности. Тайна мира в видимом, а не в невидимом». Чем старше и самостоятельнее становится кинематограф, тем более точным в применении к нему кажется это замечание Оскара Уайльда. *

\1\ Недаром как минимум в трех сильных венецианских фильмах, построенных на опосредованных отношениях с объектами подражания, природа представлена схожими кинопейзажами. В «Куклах» Китано, в «Весне в маленьком городе» Тян Жуанчуна (замечательно тонкий римейк ленты полузабытого китайского классика), и в «Далеко от рая» природа не застигнута врасплох, а словно переснята с живописных полотен. Давным-давно Сэй Сёнагон вынесла приговор: «То, что выглядит на картине лучше, чем в жизни. Сосны, осенние луга. Горное селение. Тропа в горах» («Записки у изголовья»).

\2\ «Сестры Магдалины» в Италии в прокат не вышли, и даже к участию в традиционных показах фильмов-лауреатов Венецианского фестиваля в Риме Золотой лауреат допущен не был.

\3\ Высказывания Тодда Хейнса взяты из рекламного буклета к фильму «Сестры Магдалины» и выступления режиссера на венецианской пресс-конференции.