Снег на траве

Сегодня мне хотелось бы поговорить о том, с чего начинается идея фильма, как она потом преобразуется в саму его материю. Поговорить о феноменальной возвышающей и уничтожающей силе кино. Идею кино нельзя сформулировать. А если и можно, то только по общему религиозному смыслу, когда уже не идея формулируется, а нечто большее. Кино слишком материальное искусство. По этой причине нужно создавать такие условия, чтобы идею фильма было невозможно формализовать. Конечно, работают и так — то есть когда идеи заранее сформулированы — и делают приличные фильмы. Кино — слишком дорогое удовольствие, чтобы пускаться в плавание без навигационных приборов. И «все же, все же, все же…» Чаще всего открытия происходят в момент отказа от сценария или же свободного следования сценарной программе. Так было на «Сказке сказок». У режиссера может быть предощущение фильма (поиски полезных ископаемых происходят по закономерностям геологических подвижек), но продюсеру нужны конкретности. Ему нет дела до ваших «предощущений». А вы зажаты между необходимостью доказать свою правоту и ужасом, что отход от сценария обнаружится и продюсеру легче будет списать убытки, чем ждать сомнительного результата. При этом вы обеспечены перспективой смотреть на киностудию издали. Поэтому я думаю, что мои принципы работы вряд ли кому-нибудь пригодятся. Но если говорить о непосредственном делании фильма под давлением каких-либо творческих установок, то с какого-то времени становится ясно, что нет таких законов, которые нельзя нарушить. И если даже мы в чем-то уверены, есть смысл это забыть, чтобы не сделать правилом, как, к примеру, пресловутую американскую «восьмерку» — когда двух разговаривающих актеров снимают перекрестно.

— А чего все-таки делать нельзя?

— Делать можно все. То, что вы хотите. Все зависит только от контекста. Тут нет никаких границ и не нужно их заранее выстраивать. Но это не означает, что мы можем быть всеядными: как только первые полтора шага сделаны, уже по двум с половиной точкам начинает выстраиваться некая кривая будущего фильма.

Мультипликация находится в более жестких условиях, чем игровое кино. Хотя бы потому, что нельзя сделать дубли на каждую сцену. Камеру в пространстве не развернешь. Поэтому мы тщательно работаем над раскадровкой. Зато нам не нужно собирать в единый момент перед камерой весь съемочный бедлам игрового кино. У нас идет долгое и медленное собирание частей сцены: нам не надо «ждать у моря погоды».

— С чего начинается кино?

— У меня нет четкой последовательности в работе. И здесь нечем гордиться. Строгая упорядоченность дает спокойствие и некоторую уверенность в приличном результате. Фильм — как сочинение стиха. Возможны черновики, варианты, и хочется пройти эту часть в стадии раскадровки, но меняют-то они интонацию целого фильма. Даже внезапно найденный актерский жест персонажа может повлиять на монтажный абзац. Несмотря на ужас непрерывного перемешивания процессов работы, я все равно ухожу от строгой последовательности и успокаиваю свой страх перед фильмом только тем, что раз выбрался я из предыдущей работенки, быть может, выберусь и сейчас. И уже зная это, не особенно переживаю, когда у меня или здесь, в этой точке, вспыхнет что-то, или в другой обозначится какое-то живое пятно фильма. Дальше внезапные фантазии начинают постепенно двигаться одна к другой, соединяться, и, может, что-нибудь и получится, а может, и нет, как в фильме Прийта Пярна «Завтрак на траве»: они побежали навстречу друг другу и… пробежали мимо. Такое тоже может быть. И я боюсь той строгой последовательности в работе, когда режиссер, пока не сформулирует идею фильма, не начинает его делать. Ты успокаиваешься повторением формулы, и в конце концов движение внутри фильма приобретает характер чего-то ходульного, уже где-то виденного. Я не могу работать, если мне с самого начала будет абсолютно ясна идея. Уже хотя бы только потому, что идею мы формулируем словом, а претворять ее на пленке надо другими средствами. Но необходимо знать, о чем вы делаете кино. Это самое о чем не входит в понятие «идея фильма». Идея — цель, ради которой вы делаете кино. И не дай Бог, если она станет жесткой целью и распространит эту жесткость на весь фильм. И если даже однажды осознается ее ложность, сделать уже ничего нельзя. Вы — ее заложник.

Конечно, игровой режиссер, а тем более документалист, возразит, что фильм делается за монтажным столом. Это так и не так. Ритм, плотность действия, темп, длина планов регулируются монтажом, делением сцены, снятой единым куском на отдельные планы. Общий поток действия формируется монтажом, и съемка планов ведется в соответствии с грубой раскадровкой будущей монтажной фразы. Действие может сниматься и длинным единым куском со сменой мизансцен, «мизанкадров» (термин Эйзенштейна). Но в том и другом случае действие пронизано вашим моральным законом и нравственными критериями. Моральный закон един, нравы разные. Дробный монтажный строй, охватывая короткими планами общий поток действия, выстраивает его как единую, снятую с разных точек пластическую конструкцию. Можно ли в этом случае поменять смысл происходящего? Безусловно. Но перемена только подчеркнет ложность первичных идейных критериев, как, впрочем, и новых, поскольку они сделаны волевым усилием, а не переживанием. Классический пример — фильм «Цирк» Александрова. Среди персонажей разных национальностей, поющих на разных языках колыбельную, как символ дружбы народов («Нет для нас ни черных, ни цветных»), еврейский актер Михоэлс поет куплет по-еврейски. Спустя лет двенадцать он объявлен врагом народа. Александров «режет» Михоэлса — и нет Михоэлса. Вот вам в грубой форме пример ложности идеи, превращенной в идеологию. Ложь идеи дает ложный результат, исправленный ложью.

А когда взгляды художника полностью не соответствовали государственной целесообразности, убирали уже не эпизоды, убирали фильмы. Но в этом случае речь идет о единственно верном пути развития фильма, поскольку этот путь соответствует личности самого автора. Подлинный путь всегда единственный и связан прежде всего с переживанием. Я говорю о судьбе фильма в руках одного режиссера. В руках другого режиссера она была бы иной.

В конце 30-х Эйзенштейн предположил строение фильма длинными планами с внутрикадровой монтажной сменой и подтвердил этот постулат абсолютно гениальным куском — появлением Грозного из черноты опричников в эпизоде убийства в соборе. Паузами Эйзенштейн выстроил огромное, драматургически безупречное действие. Здесь и Владимир — ангел, и старуха Старицкая безумна, и Грозный ужасен в праведном гневе. То, что происходило не на стыковочных вклейках, а между ними, в соединении невыносимой тишиной одного монтажного плана с другим, есть тот самый пример единственности пути в фильме. В этом эпизоде нужно обновить химический состав воздуха. Чтобы поменять насилием смысл действия. Здесь нет идеологии, здесь — рок. Не жесткая сцепка определяет безумное действие, а шорох времени, смиренно протекший сквозь него. В мультипликации весь монтажный строй фильма не может быть грубо сметанным. Он точен на уровне раскадровки. Действие собирается по частям, начинается с отдельных деталей персонажа и заканчивается пространством вокруг него. Монтаж в этом случае — часть общего соединения отдельных строительных блоков. Он всего лишь часть огромного количества монтажных ступенек на пути к склейке. Съемка в мультипликации не дает возможности дублей. Камеру в пространстве не повернешь, поэтому раскадровка требует строгой творческой дисциплины.

— Как в этом смысле соотносятся между собой идея фильма и понятие о чем?

— О чем — не сюжетная линия. О чем «Сказка сказок»? О простых понятиях, дающих силу жить. О чем фильм «Шинель»? О нетерпимости, неспособности видеть рядом с собой другого человека, о совестливости, о невозможности мести, о незащищенности. Идея — это попытка предугадать итог работы. Почему только попытка? Потому что мы не можем до конца знать, какие части нашей работы возьмут на себя основную энергию фильма и какое внутреннее движение станет в нем ведущим. Мы только предполагаем, однако наши предположения не окончательны. «Гамлет» — написанная пьеса, но сотни постановок — это сотни ее авторов. Дайте один сценарий разным режиссерам, и получится столько же разных фильмов.

— Как зарождается необходимость делать именно этот фильм?

— У каждого по-разному. Это похоже на пожар при несоблюдении техники безопасности. Случайная искра — и происходит возгорание. И, как мне кажется, фильм прорастает в тебе не от желания сделать что-то, или кому-то что-то рассказать, или преобразить мир своим творением — об этом вообще думать не приходится. На мой взгляд, социальные задачи искусства надо отбросить как можно дальше. Социальность таит в себе обобщения с выводами на будущее — можно сильно ошибиться. Мы сегодня переживаем идиотический процесс замены одного реализма жизни другим, однако ее качество остается на том же неизменно низком уровне и художник думает не о божественности самого искусства, не о его внутренней энергии, а о том, чтобы сообщить зрителю либо что-то полезное, либо что-то приятное. Но чтобы стать искусством, это «что-то» должно быть безусловным. То есть должно выйти за рамки общепринятых правил, при этом оставаясь в рамках морального закона. И то, как вы продвигаетесь в искусстве, гораздо важнее, чем сиюминутное что. Хотя это и кажется абсурдом.

По инерции в понятие как включается исключительно авторский стиль. В живописи манера движения кисти, цветовой расклад, фактура; в кино — постановка света, эффектность монтажа, упор на тысячу раз повторенные актерские штампы; в литературе — «изыск» и «рельефность фразы» — не слабее, чем, к примеру, у Платонова. Но, следя за тем, как Достоевский выводит диалог своих героев из почти тупиковой ситуации, когда, казалось бы, у него не может быть продолжения, я испытываю восторг от грандиозности движения авторской мысли и внезапности смысла происходящего. И здесь дело в том, что, думая, как нам двигаться к выходу из туннеля, мы не имеем в виду форму движения. Точнее сказать, понятие «форма» не включает в себя понятие «изображение» или «чистое движение». Когда-то я впервые увидел плотную пачку целлулоида, на каждом листе которого был нарисован контур персонажа в последовательном, от листа к листу, изменении движения. Контур персонажа терялся в глубине этой плотной пачки. По существу, передо мной лежал кусок фильма — спрессованное движение, спрессованное время. Фильм можно представить в виде подобной пачки целлулоида — как некое сложение мельчайших кинокадриков, один на другом. Они с такой силой друг с другом сопрягаются, что практически становятся единым прозрачным параллелепипедом. Мы можем заглянуть в этот прозрачный ограненный колодец. Он, как насекомых янтарь, впаял в себя движение, которое растянулось в этой желтоватой бездне, и Бог знает, где его начало. В этом столбе тончайшими прозрачными слоями нарезано движение. И оно действительно вкручивается в глубину. Потом вспыхнет пучок света в проекторе и обтюратор, вращаясь, будет «нарезать» этот пучок на отдельные светлые лепестки, которые со скоростью 300000 км/с будут шлепаться в белое пространство экрана. Почему я таким образом вижу «фигуру» фильма? Для меня непереносимо делить его на отдельные кадры. Невыносима сама мысль о том, что каждый из них нужно делать как отдельный, иначе мы не получим фильм. Мне страшно хочется видеть результат. Даже прежде самой работы. Работа — принудительная необходимость в движении к результату. Чем целостней будет этот прозреваемый мною результат, чем меньше зазоров останется между кинокадриками, которые все равно каждый из нас — в рисунке ли, в перекладке ли — вынужден делать, чем меньше будет разделенности в душе, тем отчетливее я представляю себе конечные очертания фигуры своего фильма. Но фильм проходит через подробную разработку мельчайшего действия. В игровом кино жест актера срежиссирован, сыгран и одновременно бессознателен. В мультипликации жест сравним с пластикой в пантомиме, балете, в театре Кабуки. Любой бессознательный жест проходит стадию подробного деления на отдельные рисунки (фазы).

Ты, автор, погружаешься в игру сцены. Органичность разработки диктуется не просто общим замыслом, а твоей способностью прочувствовать отдельный жест, поведение (игру) персонажа в одной сцене.

Я сомневаюсь, что постоянное возвращение к предполагаемому замыслу поможет разработке отдельной его части. Ощущение общей композиции должно мгновенно проноситься перед твоим умственным взором. Но подробность будущей сцены, когда ты к ней приблизишься, вряд ли совпадет с твоим предположением. Персонаж или часть фильма накопят в себе непредусмотренные подробности. Невозможно сохранить замысел незыблемым, поскольку ты меняешься. Но в изменчивости ты все равно личность, ты меняешься, но остаешься личностью. Изменения в тебе, с тобой. В попытке сохранить замысел незыблемым ты придешь к идеологии, принципы которой ничего общего с искусством не имеют. И не важно, идеология партийная или религиозная. Идеология предполагает неукоснительное развитие. Но мир жив только своей изменчивостью. Живой фильм — это изменившийся фильм по сравнению с его персональным замыслом. Замысел не равен результату.

Прежде чем приступить к фильму, мы для себя рисуем что-то этакое. Иногда абсолютно не имеющее отношения к реальности. Но нам это обязательно нужно нарисовать, чтобы оставить след от некоей будущей идеи, которая может быть пока настолько призрачна, что мы ее и словами-то выразить не всегда сумеем. И хотя сказано Шопенгауэром: «Кто ясно мыслит, тот ясно излагает», к кино это меньше всего имеет отношения. Нарисованный знак может быть и жестом, и мельчайшей игровой ситуацией, и фактурой, и цветом, да просто ассоциацией. Однако неясность внутри себя или неадекватность попыток истолковать кому-то свой будущий фильм совсем не всегда означают, что вы не знаете, почему вот сейчас, в этот момент мелькнуло именно такое пятно и почему его необходимо зафиксировать, ведь иначе вы можете забыть лихорадку направления. Классический пример из Маяковского: однажды ему привиделся во сне образ «единственной ноги», не помню точно, кажется, он на клочке бумаги записал это ночью, а утром долго вспоминал, что же это за «единственная нога», пока, наконец, не вспомнил образ, прозвучавший во сне. А дальше появились строчки: «Как солдат, обрубленный войной, ненужный, ничей, бережет свою единственную ногу» («Облако в штанах»).

И такого рода первое пятно — уже предвестник того, что для вас начальная клеточка фильма вот-вот оживет, что неясность постепенно сгустится в конкретное изображение. Вы творите вслепую. Газы над остывающей лавой развеиваются медленно. Я хочу сказать: не бойтесь такого абстрактного подхода к фильму. Он — точно такая же реальность, как абсолютно реальное изображение. Еще неизвестно, в каком случае больше остается пространства для фантазии. Для того чтобы преодолеть нарисованную конкретность, которая только что перед вами мелькнула, нужно не только очень крепко держать в голове ощущение будущего фильма, но и быть над ним. Когда появляется изображение, еще для вас непонятное, но почему-то кажущееся абсолютно необходимым, а потом к нему присоединяется звук, то это — предвестник того, что в вас началась работа по пониманию фильма. Собственно, делать фильм — это начать понимать самого себя и, пусть это не покажется парадоксальным, только приблизившись к финалу, понять окончательно, что именно вы хотели сказать. Если понимание придет раньше работы, вы заскучаете на фильме и он может стать вам ненужным. В первом ощущении фильм гудит, как стиховой ритм. По нему рассыпаются фактуры. В какие-то мгновения из тайны сознания вдруг выдергивается жест. Оборачивается в еще неопределенном составе фильма чье-то лицо. Или блестит в темноте арки лужа. И ты понимаешь, что в этом месте чей-то силуэт на мгновение перекроет отражение фонаря. Или вдруг тебя охватит запах снега. И он будет сыпаться за шиворот, и мелькнет чья-то вязаная красная шапочка, и деревья в снегу, и ленивое воронье «каррр», и необъятная тишина. И не важно, в какую часть фильма врифмуются потом эти видимые тебе одному строки. Появились — значит, найдут место. До конкретного изображения еще далеко, но ты, художник, должен зафиксировать свое новое ощущение. И это самая трудная стадия работы. Легче нарисовать что-то профессиональное.

Художник рисует эскизы, постепенно приближаясь к конкретности, собирая материю в какой-то персонаж, пространство, внутрикадровую дрожь. Изображение таит в себе и форму, и содержание, то есть помнит способ выражения, какую-то тональную разработку, и заключает в себе персонаж, который в будущем должен нести игровую и чувственную нагрузку по фильму. Это определенный содержательный кусочек будущего фильма. Как только, разложив эскиз на составляющие, вы начинаете играть с найденным персонажем, сразу же эскиз становится не более чем формой подхода к будущему фильму. Как только ваш персонаж заиграл, он для вас обретает содержание, через его игру вы пытаетесь выразить конкретное чувство, состояние, настроение. Вы делаете сцену как содержательно определившийся маленький кусочек. Но когда вслед за этой сценой появляется следующая, первая становится всего лишь прологом к ней. — Вы могли бы сформулировать, что такое изображение в мультипликации? Обычно мультипликация отделывается обозначениями, даже не абстрактными (так как абстракция таит в себе музыку), а условными, хотя всякое искусство условно, поскольку оно пользуется знаками. Писатель — словом, музыкант — звуком, у режиссера это свет, зрелищный мир, его вещественность, которую надо превратить в поток действия. А в мультипликации, насколько я понимаю, условность совершенно особого рода. Здесь у художника есть форма, цвет, контур действия, контур пластических кадров — ради всего этого он должен собирать свой мир по законам, которые сам для себя открывает.

— Расскажите о вашей работе с художником.

— Что касается конкретно Франчески Ярбусовой, то наша работа с ней вряд ли может быть примером для остальных. Однажды я рассматривал японские гравюры. На одной была изображена сидящая женщина, рядом с которой петух притянул свою голову прямо к ее лицу, так что его громадный клюв был у самого ее глаза. Я был в недоумении. Что это такое? Франческа мне рассказала, что когда ей было четыре года, она любила забираться в курятник, садилась на корточки и сидела тихо-тихо, пока куры не принимали ее за свою. Они начинали ходить вокруг, разглядывать ее. «Представляешь, — вспоминала Франческа, — петух своим громадным клювом принимался чистить мне реснички. Я сидела затаившись, а он перебирал каждый волосок». Франческа заставила меня пережить настоящее потрясение, показав, как из куколки появляется бабочка. Она принесла в дом огромный пук крапивы, который хрустел под челюстями десятков гусениц, пожиравших ее зелень. Потом они расползлись по комнате. Прилепились, где только можно, и вскоре на месте гусениц висели куколки. В один прекрасный день Франческа говорит: «Вот из этой куколки сейчас появится бабочка». Я стал смотреть, смотрел, смотрел, и вдруг — створки куколки открылись и закрылись. У меня сердце стукнуло от волнения. Это зрелище космическое! Ты — свидетель появления новой жизни. Лепестки куколки отворились и снова замерли. Наступила тишина. И сквозь щель раковинок стали пробиваться мокрые крылья. Они были сморщенные, как тело ребенка, только появившегося из чрева. Наконец из куколки выползла вся новорожденная. Все дальнейшее представляло зрелище медленного наполнения нового существа временем. То, что в человеческой жизни происходит за два-три года, здесь длилось час-полтора. Бабочка накачала смолу в тончайшие сосуды, в нервюры крыльев, образовав лонжероны. Смола застыла, крылья распрямились, стали тугими, как паруса под ветром. Они были невероятно чисты, их еще не обтрепали мелкие ворсинки цветов, не соскоблили с них пыльцу, в крыльях еще не было пробоин от мельчайших пылинок, обрушиваемых ветром на нежнейшее существо. Упругие крылья мелко подрагивали, потом затрепетали. Так самолет проверяет двигатели, рули поворота, прежде чем выкатиться на взлетную полосу. «Бабочка готовит себя к полету, она сушит крылья», — откомментировала Франческа. Она предугадывала каждое движение бабочки, поскольку в детстве выращивала их целыми букетами и на крапиве, и на дубовых вениках. Мне кажется, она сама была когда-то и бабочкой, и чертополохом, и иван-чаем… Как героиня Габриэля Маркеса, вокруг которой порхали бабочки.

Франческа хорошо чувствует мир растущий, цветущий, дышащий. Она действительно знает его, как мог знать художник Возрождения. Франческа для меня загадка. Чем больше я ее узнаю, тем меньше знаю. Для долгой совместной жизни это, конечно, хорошо. Всегда остается возможность чего-то неожиданного. Но так как мы связаны еще и общей работой, то взаимоотношения становятся значительно сложнее. Со стороны может показаться, что у нас счастливый случай. Мы вместе больше, чем определено рабочим календарем. Нам легче обсудить то, что делаем, и прийти к каким-то результатам в наших весьма «красноречивых» спорах. Вообще смотреть на жизнь и искусство как бы единым взглядом. Но на самом деле бывает, что мы страшно мешаем друг другу. Семейная зависимость прямиком «бьет» по творчеству и временами болезненно. Во Франческу вдруг вселяется дух противоречия, и она категорически не желает соглашаться с моим мнением, моим видением. Иногда просто не понимает, часто не понимает…

Она не способна к сильным, мгновенным вспышкам энергии. Во мне это развито в большей степени. Она не поспевает за моей реактивностью, моей требовательностью, а мне кажется, что она ленится или не может довести себя до необходимого состояния. А когда, казалось бы, уже достигает нужной творческой температуры, вдруг снимает с себя напряжение, и тогда надо все начинать заново. Получается, что она тратит огромное количество энергии, но никак не может подойти к пику, то есть к такой степени концентрации, когда, собственно, и случаются какие-то творческие откровения…

Однако никогда в жизни я бы не смог сделать эскиз такой силы, какой она способна сделать в лучшие мгновения творческого беспамятства. Ее откровения меня поражают. Буквально полчаса назад я видел ее, казалось, неспособной мыслить, и вдруг передо мной художник самого высокого накала. Хоть табличку вешай: высокое напряжение, опасно для жизни. Для меня странно это волшебное наитие… Может быть, я не прав. Но я хочу подвести свои нервные провода к сознанию художника, чтобы оно «загорелось на ходу», как сказал бы Пастернак. Конечно, с моей стороны это сильная атака, давление на психику, индивидуальность. Иногда Франческе начинает казаться, что любой напор суживает ее творческую личность. По-моему же, чем полнее будет отказ от себя в угоду фильму, тем напряженнее ее творческое самочувствие. То есть либо художник не должен начинать работу, если он не находит в ней свое место, либо обязан броситься в это варево и полностью довериться режиссеру.

У Мандельштама есть такие строчки:

«Ее влечет стесненная свобода одушевляющего недостатка».

К истине мы идем сквозь «стесненную свободу», поскольку никакой абсолютной свободы не существует; все равно что бытие, лишенное трения. Абсолютная свобода возможна только в нематериальном мире, но и к нему путь лежит через несвободу. Подлинная свобода художника в кино обретается тогда, когда он идеально понимает свое соотношение с целым, когда он понимает, что его работа является только частью этого целого, которое потом сплотнится на экране. Флоренский говорил об уплотнении духовной энергии. Завершенные в себе формы друг с другом не соприкоснутся. Уплотнение происходит из элементов, обретающих полноту звучания только в соединениях. «Если пшеничное зерно, пав в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода», — сказано в Евангелии. Художник должен понимать свою свободу как часть единого целого. Так же и мы если понимаем свою свободу, как часть единого мирового процесса, тогда включаемся в абсолютное целое. Это то, что мы называем духовностью.

И если к кино ты относишься как к части познания сущностного начала и как к итогу твоего волевого устремления за такие пределы, которые по природе твоей тебе недоступны, тогда работа твоя обретает подлинную силу. И все выстраивается в гармонию. Вот в чем дело. Но как только на этом пути каждый решает отстаивать свой интерес, начинается война. Здесь и общественный, и творческий процессы равны. Если изображение не развивается, значит, оно плохое. Значит, оно не содержит предпосылки к развитию. Художник работает над фильмом, подчиняясь единому процессу, как наборщик в типографии, вынужденный подчиняться тому, что ему задано. Он не может составлять свой словарь. И он только тогда оказывается подлинно свободным, когда подчиняется этому процессу. И ничего с этим поделать нельзя. Но даже если художник живописью занимается, разве он не подчиняется тем же условиям, которые ему заданы, когда он берет, к примеру, библейскую историю «Снятие с креста»? Однако увидят ли зрители в ней страдающую плоть или Святой Дух — уже зависит от того, как художник этот сюжет срежиссирует. Помню, на «Сказке сказок» меня совершенно поразило, что когда я сказал: «Франя, мне нужен мокрый кустик, под которым спеленатый ребенок», она через десять минут вышла с эскизом мокрого кустика, вытирая ладошки. И никакого раздвоения, никакого удара по внутреннему «я». Все абсолютно идеально.

Вообще, по поводу Франчески я всегда цитирую строки из шекспировского «Венецианского купца»: «В такую ночь Медея шла в полях, сбирая травы волшебные, чтоб юность возвратить Язону старику…» Для стороннего наблюдателя наши с ней разговоры загадочны и темны. «Здесь мне нужна ядовитая трава, здесь горькая полынь, а в этом фрагменте чтобы была ночь и чтобы пахло каким-то темно-синим и чтобы ночь растворялась. А вот здесь у крыльца должны расти такие цветы, которые дадут запах ночи». Франческа свободна, потому что знает, какие цветы. Это ее свобода. Она составляет изображение, как лекарственный сбор. Какой-то другой художник может идеально рисовать цветы, максимально точно и со всеми подробностями, а все равно запаха не будет.

Но я не играю в режиссера, единственно владеющего тайной фильма, тем более что сам не знаю эту тайну. Я всегда рассказываю Франческе полный расклад фильма. От начала до финала. Как он мне на тот момент видится. И ориентируясь в этом пространстве — в тональном, в графическом, в световом, — она остается абсолютно свободна. Я ей просто объясняю: «Франя, вот здесь как будто медведь когтями провел по стволу, и чем выше, тем сильнее. Здесь словно землю бороной взрыхлили. А здесь все должно перейти в какую-то идеальную, атласную, мягчайшую амальгаму…» Но на пути к результату Франческа должна быть свободна в выборе средств. Если бы она не могла сделать несколькими мазками темень неба, страх, судорогу, лихорадку темноты, то как художник она мне была бы совершенно не нужна.

— А что для вас значит экранизация?

— Выдающиеся экранизации (слово неточное), как правило, получаются по прозе, которая либо незавершена, либо не доведена до сильного литературного результата. Хорошую же прозу режиссер должен суметь выразить в притчеобразной форме тремя словами. Он должен привести ее к общему знаменателю. А если режиссер начинает следить за каждой подробностью экранизируемого текста, то он становится его пленником. Поэтому необходима первоначальная режиссура литературного текста, который надо снижать, упрощать, чтобы получить результат. Я сейчас уже не слышу звук гоголевской речи. Потому что этот звук меня убъет. Он настолько мощный, настолько гениальный, что не даст мне свободы. Свободу даст ее пересказ. Поэтому я должен свести текст «Шинели» к пересказу. И потом я должен перевести литературу в первичную материю и делать этот фильм всей своей жизнью. Только тогда текст станет ступенью к фильму, но не его основой. Во всяком случае, для меня на сегодня это так.

— Под первичной материей вы имеете в виду сценарий?

— Не только. Вообще сценарий не является основой фильма. Разве что в Голливуде, где есть киноиндустрия, но мало собственно кинематографа. Ведь это совсем разные вещи. Основа фильма — режиссер, а если функцию ведущего берет на себя кто-то другой — сценарист, композитор, актер, кинооператор, — то это свидетельствует в первую очередь о вялости творческой энергии режиссера. Так же и в мультипликации. Когда режиссер переводит будущий фильм на уровень простого знаменателя, то художник от него должен вырастить свои цветы. Чтобы кадр источал, например, запах корицы. «Вот этот кадр должен устремляться в горизонталь, а этот торчать иглами на нас, будто бархатный». Такие вещи я говорю Франческе, потому что хорошо чувствую изображение. Надеюсь, что это чувство мне не изменит. Я чувствую его внутренние контрасты, его внутреннюю напряженность, судорогу, его развитие. Точку, через которую зритель проходит в кинокадр. Недавно Франческа делала эскиз «Акакий Акакиевич поднимается по черной лестнице». Наш предварительный разговор был такой: «Вот здесь должен быть кадр, когда из двери вдруг вылетит голая, пухлая женщина, закроет ладошкой рот своему любовнику и втолкнет его обратно. А перед Акакием это белое должно мелькнуть, как туман, и опять — ничего… Представь себе, какая она должна быть по типу». После всех объяснений Франческа «лепит» такой эскиз, что я прихожу в ужас. А она говорит, что все понимает, однако сделать это не может, то есть, значит, опять все сначала. Опять надо заново рассказывать о темноте лестницы, о «русской Венере», осветившей плавными формами черноту черной лестницы, об Акакии, не заметившем явление плоти. Наверное, другой режиссер принял бы этот эскиз, потому что нарисовано все хорошо. Но меня меньше всего интересует то, что хорошо нарисовано. Высшее мастерство — это не умение нарисовать. Высшее мастерство — это найти такие соотношения тепла, света внутри картинки, которыми можно было бы дать чувственность кинокадру. А это не относится к области хорошего рисования. Поэтому я прошу «шепелявое» изображение: «Пожалуйста, нарисуй левой рукой». Пусть будет грязно, пусть неряшливо. Главное, чтобы это абсолютно точно совпадало с тем, что мне видится, выражало мои ощущения. Изображение должно быть зыбким, пронизанным дрожью, неясностью: я знаю, оно ляжет на разговор Акакия с самим собой. Изображение играет роль придаточного предложения, поэтому в нем не должно быть внешнего блеска: свет матового тела, и снова тьма. Только бормотание Акакия. Вообще фильм должен составляться из незавершенных частей. Так, чтобы каждый его элемент таил в себе принцип «добавочного изображения», «добавочной грубости». Такое строение позволяет им лучше соединяться друг с другом и совершенствоваться в этих соединениях. И тогда уплотнение энергии — психической и духовной — я ощущаю просто физически. А между художником и режиссером возникает силовое поле. Ты лишь должен создать условия, при которых это становится возможным. Когда ты вдруг начинаешь делать то, что не можешь осознать умом, и кажется, будто все совершается помимо тебя, по какой-то другой воле. И ты даже не замечаешь, что в какой-то момент пройдена граница, за которой открывается другое пространство. И все происходит с легкостью, для тебя самого непостижимой. Вот почему на меня произвела впечатление плотная пачка целлулоидных кинокадров-рисунков. В этом параллелепипеде каждый кадр плотно смыкается с другим, причем не так (ладони встык), а так (одна ладонь на другую), когда на дно фильма каждый следующий кадр, наслаиваясь на предыдущий, опускает все, что было сделано до него. И, по существу, вся толща фильма — всего лишь форма подхода к выходу из него. А когда он сделан, то становится для тебя формой подхода к тому, что ты видишь вокруг себя. И если таким образом мыслить свою работу, тогда, мне кажется, легче «держать в себе» будущий фильм. Все-таки он делается не меньше месяцев восьми, а двухчастный вообще год с лишним. На полнометражный может и года четыре уйти. И если для тебя все сосредоточено в идее, удержать ее так долго практически невозможно: она начнет неудержимо разваливаться, ведь ты все время будешь находиться под воздействием окружающего мира, который ее просто растащит. Но если ты будешь видеть то, что впереди — за фильмом, он станет протягиваться туда, и тогда не важно, если от него что-то по ходу работы отвалится. Фильм все равно будет двигаться — в каком-то энергетическом туннеле, невидимом зрителю, но зримом самому творцу. И в этом случае фильм не может быть растащен. Более того, он не может и устареть, и ровно настолько, насколько обостряется ваше внимание к жизни. И тогда ты себе говоришь: «Сделанный фильм еще не тот, который подводит меня к этой самой незримой идее». И ты начинаешь делать следующий. Когда фильмы делаются с таким выходом за их пределы, тебе гарантирована новизна на всю твою жизнь. Собственно говоря, новизна — это искренность. Если ты будешь искренен в каждую секунду жизни, если будешь хорошо слушать окружающий тебя мир, тогда каждый твой фильм станет не штукарским новаторством, а новым движением, так что ты сам можешь даже не заметить, что это движение — новое, скорее это будет заметно для другого человека.

— А почему ты сам можешь не заметить?

— Потому что ты не этим живешь. И мне кажется, подход к работе должен быть таким, чтобы иметь право сказать: я этот день, творческий день, прожил абсолютно искренне, на пределе своих возможностей. И тогда не будет стыдно за сделанное. Но сколько режиссеров, столько и подходов. Разумеется, я говорю лишь о своем понимании работы. Путь этот рискованный. Профессиональная же уверенность и успокоенность обеспечивают ровный грамотный фильм. Однако открытия вряд ли будут. Зато душевный разлад обеспечен, поскольку у режиссера появится чисто механическое желание быть непохожим на других. Но непохожесть, взращенная в себе искусственно, становится мертвой, что особенно очевидно, когда автор подходит к финалу картины. На вопрос: «Как можно жить с фильмом столько времени и не потерять к нему интерес?» — для меня лично ответ ясен. Нельзя потерять интерес, когда мы не думаем о том, что делаем кино. Наша «программа» должна быть выше кино. И если кино будет подчинено этой «программе» (слово сухое, но другого не нашлось), тогда нас меньше станут мучить профессиональные моменты, а гораздо более существенным покажется выход за пределы кино. И только в войне с мучительной невозможностью выйти за эти пределы происходит что-то важное. — Но фильм ведь для кого-то делается. Как вы представляете себе будущего зрителя? По сути, этот вопрос сопрягается с другим: что такое искусство кинематографа? Фабрика грез? Отражение тайной надежды на перемену собственной участи? Парк культуры и отдыха? (Кстати, кто это у нас додумался до такой формулировки, объединив культуру и отдых?!) Монте-Карло в масштабе всей страны? Или, быть может, лотерея? Сладкое ожидание счастливого билетика? Желание почувствовать себя героем (хотя бы в кинозале)? Компенсация социальной задавленности? Или кино — это устремленность к смыслу жизни? Когда фильм становится средством, приближающим тебя к безжалостности и правдивости жизни, к медленному постижению истины и идеала… Алтарь для молящихся — не конечная цель молитвы, благодаря ему человек приближается к тайне, которую созерцает внутренним взором за пределами изображенных событий. Икона, вобравшая в себя страсти бытия, неторопливо открывает внеземной идеал. Устремленность к нему располагает атомы души в гармоническом порядке. И эта человеческая душа явлена миру через поступки, быть может, самые прозаические, в которых нет ничего героического, но они отражают общее понимание бытия. Поэтому так принципиальна разница между «лотерейным билетиком», призрачным обманом, в который погружают зрителя услужливые кинематографисты, и мучительным осознанием в себе смысла жизни. «Фабрика грез» обворовывает нас, так как видит идеал не в нашей связи с другими, а в том, что мы можем получить в качестве отдельного удовлетворения нашей отдельной потребности. Отсюда привычная вера в обещанное счастье, и если этого счастья все нет, то капризная душа заменяет его жестокостью и завистью. Стремление к «лотерейному билетику» делает человека азартным и злобным. Короткое забвение в грезах с новой силой открывает ему прозаичность собственного существования, меру социальной задавленности и несвободы. И эта «фабрика» отбирает у него последние возможности отличить ценности подлинные от мнимых. Какой изнурительный путь должен пройти человек, чтобы понять простые истины: никому не завидовать и связывать счастье не со славой и не с наслаждением властью, а только с собственной душой, ее единенностью с миром.

Кинематограф вырабатывает общие для любого искусства метафорические образные средства, возвращающие человека к мучительным вопросам, к собственному суду. «С кем протекли его боренья? С самим собой, с самим собой». Но на кого же должен ориентироваться режиссер? На мнение большинства или меньшинства, искушенного «морфологией» искусства? На мой взгляд, ни на тех, ни на других.

Чаще всего художник видит назревающие проблемы раньше других, которые не могут выразить их так, как это может сделать он. Художник видит разрыв между идеалом и бытием.

Другая часть зрителей (меньшинство), изощривших свое сознание мгновенностью и легкостью прочтения художественного текста, лишена простодушия восприятия и тоже может ошибаться.

Видимо, сказанное мной кого-то покоробит, но прежде всего я делаю фильм для себя, и мне он нужен раньше других. И ориентируюсь я прежде всего на свое восприятие. И для меня весь вопрос в искренности замысла, в понимании смысла и нужности искусства.

Конечно, здесь есть и опасность: ведь я-то сам уже большой отрезок времени живу в мультипликации, и мне может показаться, что все ясно, а для другого это вовсе не так. Но все же я считаю, что этот подход к работе позволяет мне приблизиться к такому идеалу, который складывается у меня в сознании. Я понимаю, что это не самый объективный метод оценки того, будет ли фильм воспринят зрителем, но другого, более объективного, не знаю.

— А про какие свои фильмы вы можете сказать, что они адекватны задуманному?

— Пожалуй, такое кино, которое представлялось и грезилось внутри сознания, началось для меня с фильма «Цапля и Журавль». Должен признаться, у меня никогда не бывает ощущения радости перед началом нового фильма, наоборот, я чувствую, что вот сейчас обрекаю себя на новые страдания. Это состояние между страхом и желанием сделать кино. Моя Франческа часто повторяет поговорку: «Глаза страшатся, а руки делают». Сюжет «Цапли и Журавля» — незамысловатый и, на мой взгляд, схож с поэзией Чехова и Гоголя. Я не случайно это говорю: именно с поэзией. История, в общем, достаточно обычная — два существа не могут поладить и обрести счастье только потому, что каждый, боясь быть униженным другим, пытается подчеркнуть свою независимость и превосходство над ним. История не зоологическая, а человеческая. Именно здесь-то и начались все проблемы, которые я внутренне ощущал, но еще не знал, что они будут такие острые. Саму сказку я читал в детстве, потом читал своим детям, но желание делать ее наступило в тот момент, когда меня вдруг начал преследовать шум травы, шум речного камыша. Это, в общем-то, странно, поскольку мы имеем дело с визуальным искусством, а тут вдруг звук стал толчком для того, чтобы делать кино. Далее, еще до написания сценария, мне вдруг представилась одна сценка: цапля и журавль передразнивают друг друга. Она говорит: «Ха!», и он говорит: «Ха!» Я еще не знал, куда, в какое место фильма эта сцена попадет. Но для себя сделал ее рисунок. Потом я сам написал нечто вроде сценария, хотя сценарием это назвать было трудно. Скорее, я записал какие-то моменты действия, не больше. Но при этом меня все время мучил один момент: как бы не впасть в зооморфизм и не увести эту историю от человеческой природы. Впоследствии сценарий был написан Романом Качановым, но я взял из него несколько деталей и снимал фильм по своим наброскам. В титрах мы оба значимся как сценаристы. К слову сказать, Роман Качанов — прекрасный режиссер. Его фильмы «Варежка», «Крокодил Гена», «Чебурашка», «Старуха Шапокляк» — шедевры мировой анимации. И я могу спокойно назвать его своим учителем. Это человек бесконечной доброты, такта, безупречно владеющий игровыми деталями. Через его «руки» прошли многие наши мультипликаторы. Не погрешу, сказав, что Роман Качанов создал свою школу движения в кукольной анимации. Думаю, что без него я вряд ли стал бы режиссером. Так вот, возвращаясь к сценарию, если словесная запись последовательна, то кино и последовательно, и параллельно одновременно. В этом и состоит его феномен. Поэтому смысл строения произведения в кино и литературе суть разные вещи. Если словесная запись последовательна, то кино и последовательно, и параллельно одновременно. В кино мы воспринимаем действие одновременно многослойно: звук, цвет, свет… Звук может действовать дифференцированно, может складываться в единое целое, раскладываться в последовательном соединении. Какое богатство восприятия! В этом плане у кинематографа огромные преимущества перед литературой. И все же литература — первая из всех искусств. Литература — наиболее мощная и цельная форма авторского высказывания, образной, метафорической записи, потому что слово — абстрактно. И в этом его большая сила. Набором абстрактных знаков, звучаний мы воспроизводим реальность, но только в сознании. И в сознании сочиненная реальность практически всегда острее, чем в натуре. Мы здесь свободны от физической зависимости. Слово — посредник между нами и реальностью. Слово — обменная валюта реальности. И самое главное: реальность представлена словом, то есть знаком, посредством которого она раскрывается. В кино реальность представлена реальностью. Необходимы усилия авторов по ее преодолению. Сила кинематографа — достоверность — одновременно является и гирей на путях духовного усовершенствования кинопроизведения, а значит, и нас самих. Слово — язык, на котором мы и разговариваем, и пишем художественные произведения. А на языке кинематографа мы не общаемся. Это первая сигнальная система языка животных. Может, под напором телевидения на наше сознание что-то с ним и произойдет, но пока мы только все больше разучаемся говорить. Мы уже не способны изложить грамотно, образно, насыщенно свою мысль. Мы становимся ленивыми. Кино делает нас пассивными. При чтении литературного произведения нам надо пройти изнурительный путь вхождения в текст. Кино изначально отвергает такой путь. Фильмы, в которых необходима работа по вхождению в изображение, в действие, в киноязык, не согласуются с понятием «кино». Так что мы либо привлекаем зрителя в кино за счет художественных потерь, либо теряем, делая фильм в согласии с собственной художественной правдой, поскольку стереотипное, то есть пассивное, зрительское восприятие не соответствует критериям автора. Вспомним пустующие залы на фильмах «Ночи Кабирии», «Голый остров». Случаи совпадения художественной правды и зрительского успеха крайне редки. Они происходят, когда общество потрясено таким историческим событием, о котором говорит и художник. Но чаще всего он обретается в преддверии проблемы, и в этом случае он неинтересен, несмотря на то что правдив. Осторожные и хитрые психологи и социологи не занимаются развитием образных коммуникационных систем транспонирования художественной мысли, хотя, в сущности, они должны были бы как-то прогнозировать систему передачи изображения и приблизительно моделировать ситуацию, с которой мы можем встретиться. Но они занимаются в основном тем, что уже есть. На какие только ухищрения не пускается игровое кино для привлечения зрителя! Невероятное компьютерное обеспечение, создание нереальной реальности. В ход идет все: виртуальные фантазии (поскольку реальность кажется бедной), супергерои, восхищенные своим человеколюбием, сочувствием к маленькому человеку, суперэффекты, которые приводят в восторг зрительный зал, штампованный набор актерской кинокартотеки, катастрофы с их эстетическим смакованием и с финальным благородным порывом простых людей в виде денежных и других пожертвований на пострадавших. Мы постепенно приучаем сознание к тому, что только эффектные ситуации, супердействия могут называться подлинными, а вовсе не те прозаические дела, которые только, действительно, и могут уменьшить страх перед жизнью и ее реальными потрясениями. Нуждаясь в эффектах, мы устраняем из сознания сам интерес к простоте. Можно ли представить Фолкнера, гарцующего на парадной лестнице? Да он почти никогда и не выезжал из своего местечка, кроме как для получения Нобелевской премии. Создав киноиндустрию, мы присоединили к ней весь сопутствующий наряд. Но что делать, раз маскарад запущен. Мы разучились удивляться каждому дню, поэтому снова и снова требуем от искусства все более острые блюда.

— А могли бы вы сказать, кто из режиссеров вам безоговорочно нравится?

— Жан Виго, например. Я вообще не знаю, как он мог собрать перед съемочной камерой такое дивное изобразительное пространство, ведь его невозможно было ни сочинить, ни сложить. Оно необъяснимо!

«Листопад» Отара Иоселиани я смотрел несчетное количество раз, даже лекцию забабахал об этом фильме. «Листопад» — одно из великих свершений в кинематографе. А вот в документальном кино само его предусловие заключается в том, что на экране мы видим изображение несочиненное и знаем, что оно действительно реально существует. И это повышает наше внимание, которое скользит мимо ухищрений, связанных с игровым кино. Почему великие режиссеры-игровики все время делают смещение изображения в ту или иную сторону? Феллини — в метафорически открытый гротеск, на грани шутовства, Чаплин — в полную цирковую, аттракционную условность, Тарковский — в сверхреальные построения пространства и времени, которые в таком сочетании мы вообще не можем встретить в обычной жизни. Поэтому-то его фильмы так трудно смотреть — в них совершенно другое время в сравнении с реальным. А документальному кино всем этим пользоваться не нужно: оно берет факты, сопоставляет их и нанизывает на то, что мы называем чувственной мыслью.

— В этом смысле как вы относитесь к Алексею Герману?

— Я шесть раз смотрел «Лапшина» и никак не мог понять, почему некоторые кинокадры буквально источали запах. Помните, после дня рождения герои прощаются. Лапшин что-то хочет сказать, а вместо этого начинает петь. Потом они все уходят, и последним остается человек в кожаном пальто. Я вспоминаю запах кожи, знакомый по своей коммуналке. Сочетание фактур, которое можно попробовать на вкус. Почему у Германа такое внимание к подробностям бытового характера? Причем к подробностям третьего, четвертого плана. Они его больше интересуют, чем то, что здесь, на первом плане, является главным. Я думаю, он знает, что зрительское внимание устремляется в ту точку, которая может быть совершенно неожиданной. Вообще, изучение зрительского внимания в кинематографе — особая тема. Отец моей жены занимался физикой зрения и даже написал книгу «Роль движения глаз в процессе зрения». Он делал опыты, связанные с восприятием художественного произведения, для чего изобрел такую присосочку с линзочкой на глаз, так что когда на линзу падал луч, то, отраженный от нее, он двигался по светочувствительной пластинке, фиксируя на ней малейшее движение глаза испытуемого, который рассматривал в это время какое-либо произведение искусства. Пластинка фиксировала точки, на которых сосредоточивалось внимание. Оказалось, что это точки основополагающие и для художественной конструкции. Этим заинтересовались другие исследователи. Стало ясно, что человек, который вспоминает кого-то, невольно очерчивает глазами его «портрет». То есть глаз очерчивает некую реальность и его движение связано с психикой, с внутренними переживаниями. Хорошо бы режиссерам и всем, кто работает с изображением, получить хотя бы несколько уроков по физике и физиологии зрительного восприятия. На уровне инстинкта такого рода понимание есть, конечно, у всякого профессионала, но полезно владеть и рациональным подходом к этому. Безусловно, Алексей Герман — в совершенстве владеет знанием фактур изображения, и тончайшей глазной вибрации при восприятии кинокадра. Он знает, что такое сырой осенний воздух, чавкающая грязь, сырость, переходящая в темноту коридора… Он умеет заряжать героев в другое пространство, которое максимально выворачивается и на нас. И в этом, как мне кажется, самая сильная сторона Германа — вывернуть кадр на нас в абсолютной его незащищенности. Не случайно у него такая острая память на детство, на поэзию. Зритель все это, как правило, не замечает. Но вовлечение параллельных культур в эту искомую, продранную простоту связывает еще не зафиксированный пленкой, катастрофически расползающийся без заданного темпоритма эпизод. Поэтическая речь мгновенно пронзает плодоносный слой фильма, заряжая каждую его частичку стремлением к неудержимому, ничем не остановимому движению. Герман выстраивает свой кинематограф будто бы случайно, при этом не пародируя документальное кино. Такое ощущение, что люди живут, а режиссер ходит среди них с камерой и фиксирует. И все подчиняется строжайшей случайной закономерности. Для меня это загадка. Я хотел бы когда-нибудь попроситься к Герману на съемки, хотя бы на недельку, посмотреть, как он снимает. Алексей Баталов как-то рассказывал: «Чудно это все — стоит такой упырь, смотрит куда-то, губа у него вот так отвешена… Ему кричат: «Алексей Юрьич! Алексей Юрьич!» А он: «Вот там кепочка, пупырышек у нее не на месте… Вы кепочку, пожалуйста, поправьте!» Герман рассказывал, как для съемки паяльными лампами специальным образом обрабатывали новые телогрейки, которые им выдавали. Ведь на каждом человеке любая вещь снашивается по-разному, и для персонажа совсем не безразлично на нем, новая или поношенная одежда на него надели. Все это режиссер должен знать и видеть. Тогда фильм действительно будет правдивым. И еще, я помню, Герман рассказывал, как в «Двадцати днях без войны» снимался знаменитый монолог летчика. Режиссеру было мало, что в поезде холодно, он еще прошелся по вагону и окна открыл. И это был только второй его фильм, который он снимал. Съемочная группа готова была растерзать его! Петренко задыхался от холода, его монолог не сыгран, он документален и сочинен одновременно.

Кинематографической условностью служит сама рамка, которая отсекает кадр от всего остального мира. И в итоге ты испытываешь наслаждение оттого, что перед тобой физическая материя переходит на пленку. Ты теряешь над ней власть, но она превращается в чистую духовность еще и потому, что режиссер прорабатывал действие бормотанием строфы, взятой напрокат у какого-нибудь великого поэта. Тайный поэтический ход становился связующим веществом действия. (Так Арнштам, играя «Чакону» под финал «Броненосца», удивлялся звукозрительной синхронности.) И уже не телогрейка, а сам кадр обжигается паяльной лампой, чтобы оторвать от него внешний грим с корнем, с кровью, чтобы оставить нетронутым то, что не под силу уничтожить даже урагану, — проникающую во все слои фильма чувственность. Чувственность — неостановимое, неразрушаемое силовое поле фильма, разрушить которое невозможно, это все равно что сдуть ветром земные полюса. И в этой неагрессивности, слабости — сила.

А в мультипликации для меня многое непонятно. И чем дальше, тем непонятнее. Я не знаю, где ее границы. И когда я об этом думаю, то единственная мне в этом опора — вопрос: а где границы живописи? Сегодня же, когда в обществе изменились многие «вето», рамки живописи тоже раздвинулись. Раньше искусство не знало того, о чем сейчас даже произносить вслух не хочется. Время Лессинга с его работой «О границах живописи и поэзии» не знало тех ужасов жизни, о которых сегодня вполне можно говорить как о «реализме без берегов».

Продолжение следует

*

Мы продолжаем публикацию фрагментов книги Юрия Норштейна «Снег на траве», подготовленной на основе лекций, прочитанных на занятиях в Токио осенью 1994 года и на Высших курсах сценаристов и режиссеров в Москве в 1987-1988 годах. Начало см.: «Искусство кино», 1999, № 10-11; 2001, № 9, 11; 2002, № 5, 8; 2003, № 1.