Игорь Масленников: «Возраст творчеству не помеха»

"Письма к Эльзе"

Беседу ведет Наталья Мазур

Наталья Мазур. Игорь Федорович, вы окончили филфак Ленинградского университета, начинали редактором на телевидении, писали сценарии, были художником, оператором и только потом пришли в режиссуру. Что для вас значит этот путь?

Игорь Масленников. Поскольку теперь я попал в рубрику «папино кино», то естественно вспомнить раннюю молодость, когда я еще не был «папой». Многие говорят, что чуть ли не с трех лет мечтали о кино. Я не из их числа. Был мальчик как мальчик, ходил в кино, любил такие картины, как «Золотой ключик». Во время войны смотрел наши комедии. Потом появились трофейные фильмы типа «Девушки моей мечты». Вот и весь мой кинематографический багаж… Я был литературным мальчиком, попал на филфак, закончил отделение журналистики. Поработал немного в газете, был послан обкомом комсомола организовывать молодежную редакцию на Ленинградском телевидении, которое только начиналось. Вот как это все давно было! Одним из первых стал работать с 16-мм пленкой. Параллельно работал как художник — это была моя страсть, даже жалел, что пошел на филфак, а не в архитектурный (теперь у меня сын — архитектор, он «исправляет» мою ошибку). На телевидении я втянулся в эксперименты со сценографией. Работал оформителем с замечательными театральными режиссерами — Г. Товстоноговым, И. Владимировым, Г. Агамирзяном… Этот опыт сыграл огромную роль в моей жизни. Георгий Александрович Товстоногов поразительный мастер! Он выращивал спектакли подобно садовнику, не выстраивал всех по схеме, заранее придуманной. И мне стало казаться, что это я ему придумываю спектакли как художник. Это ощущение пробудило во мне тягу к режиссуре…

Н. Мазур. Сейчас все происходит наоборот: из кино уходят на телевидение.

И. Масленников. Я академик Евразийской академии телевидения и лауреат государственной премии «За вклад в телевизионное кино». Я телевизионный человек и до сих пор себя таковым считаю: одинадцать лет проработал на телевидении, много лет на «Ленфильме» был худруком телеобъединения, постоянно сотрудничал с Центральным телевидением. Когда я был главным редактором литдрамвещания в хрущевское время, все наши спектакли регулярно показывали по ЦТ. Когда сняли Хрущева и вскоре начало с большой скоростью «холодать», а телевидение начали стремительно зажимать, я стал подумывать, как перейти в театр и заняться режиссурой. И как раз в это время на «Ленфильме» открылись Высшие режиссерские курсы, мастерскую набирал Григорий Михайлович Козинцев. Представляете, это 1965 год! Козинцев, питая слабость к художникам (сам когда-то начинал художником), меня принял. Я был уже дяденькой, мне исполнилось тридцать четыре года, родился второй ребенок, и Григорий Михайлович иронизировал: «Игорь, зачем вам режиссура, ведь у вас уже есть «Волга».

Н. Мазур. У вас было еще и художественное образование?

И. Масленников. Я самоучка. Для меня важнее было склеить макет, придумать костюм, нарисовать чертеж, разметить площадку — меня интересовали спектакли, я не пытался быть мастером изобразительного искусства. Но кино такая штука… этот вирус оказался покруче телевизионного и театрального. Это СПИД. Посмотрев огромное количество лучших фильмов мира, которые привозились из Белых Столбов, я безвозвратно стал пленником кино. Человек, впустивший в себя кинематограф, дичает. Я был завсегдатаем филармонических концертов, часто бывал на вечерах в Доме писателя в Ленинграде, не пропускал театральные премьеры. А тут мне неинтересно стало даже заниматься сценографией. Кино поглощает, втягивает в процесс. Это промышленность, четкое цеховое деление.

Н. Мазур. Как мир кино принял вас, молодого режиссера?

И. Масленников. Поверьте, в то время в кино попасть было не трудно. Было налажено производство и в Москве, и в Ленинграде, «Ленфильм» делал примерно сорок картин ежегодно, не считая телевизионных. Все планировалось: количество широкоэкранных фильмов, детских, комедий и т.д. Делалось замечательное широкоформатное кино, которое вообще впоследствии исчезло, погибло как вид искусства. Это была особая эстетика, о которой у меня имелась переписка с моим учителем Г. М. Козинцевым. Я сделал две широкоформатные картины — «Гонщики» и «Ярославна, королева Франции», а теперь их даже показать негде. Я уж не говорю о шедевре С. Ф. Бондарчука «Ватерлоо». Где это все?!

Н. Мазур. Если я вас правильно поняла, возраст художника вовсе не является чем-то роковым в кинопроизводстве. Какова сегодня, на ваш взгляд, ситуация в кинематографе, нет ли у вас ощущения некоего противостояния поколений?

И. Масленников. Я занимаюсь педагогической деятельностью — и в Санкт-Петербурге, и в Москве, во ВГИКе. Мне кажется, что это противостояние не по существу. Я много думаю об этом. Да, существует артхаус, но мне неинтересно все, что связано с самовыражением. Мне стыдно делиться своей внутренней жизнью. Я не лирический поэт, а рассказчик, в какой-то степени застенчивый, и мне неловко делать фильмы, какие снимают артхаусные режиссеры, вызывая восторг у очень узкого круга ценителей и оставляя равнодушными остальных людей на этой земле. Скажу банальность: все-таки кино — это искусство, которое рассчитано на зрителя. Важно, чтобы зрителю было интересно, чтобы это его увлекало, чтобы он, наконец, нес деньги в кинотеатр. Надолго, сам не ведая того, сбил всех с толку Андрей Тарковский. Он, безусловно, гениальный режиссер, не просто «артхаусник». Он действительно уникальное явление — и по одаренности, и по своей нравственной философии, и по подходу к киноискусству. Но под его влияние попали два-три поколения молодой режиссуры. Даже преподавание шло не по принципу научить людей ремеслу, то есть научить говорить внятно, чтобы зритель понимал, о чем идет речь. Все как будто задались целью делать Тарковских из студентов режиссерских мастерских. Главным стало не освоение ремесла и профессии, а выражение на экране самого себя. Но фокус заключается в том, что самовыражение возможно только тогда, когда ты освоил грамоту. Не может балерина выразить свое внутреннее «я» на сцене Большого театра, если она не прошла огромную школу, занимаясь каждый день по восемь часов у балетного станка. Ведь кто такие кинорежиссеры? Это руководители больших творческих групп. Они должны обладать навыками самого разного характера — и технического, и психологического, — чтобы управлять коллективом. А когда ты владеешь этой грамотой, то твоя личность раскроется, она никуда не спрячется. Режиссура — это постоянный отбор. Ты выбираешь тот или иной сценарий, того или этого оператора, с которым будешь работать, тот или другой пейзаж, актеров и даже пуговицу на костюме актера. Если режиссер проявляет свое личное отношение к процессу фильма, активно погружается в каждую деталь, тогда и у фильма появляется его индивидуальная физиономия. Вот с чего начинается самовыражение, а не с того, что надо обязательно всех удивлять, снимая задом наперед. Молодые должны овладевать ремеслом. А какие они будут художники — время покажет. Если в них живет творческий дух, он непременно обнаружится. Кстати, и Андрей Тарковский во ВГИКе весьма прилежно учился профессии! Это видно и по ранним работам, и по диплому.

Н. Мазур. Молодые режиссеры сейчас хорошо обучены. Смотришь порой на экран и видишь, что все сделано грамотно, а фильма тем не менее нет. В чем дело — не хватает жизненного опыта, может быть, слишком молодыми они приходят в режиссуру? С чем связано это неумение размышлять о человеке, о жизни, о всем том, что может в искусстве волновать?

И. Масленников. Молодые режиссеры начали говорить внятно, и слава Богу! Сделать фильм грамотно гораздо достойнее, чем свое неглубокое понимание жизни прикрывать формальными трюками. Но, конечно, незнание жизни приводит к творческим неудачам. И у нас не всегда все получалось. Помню такой случай. Юрий Дмитриевич Черниченко, известный публицист, написал сценарий «Целина», очень жесткий, серьезный, правдивый — о том, какая это была авантюра. Сценарий получился, даже прошел какие-то инстанции, дошел до Госкино, и тут нам заявили, чтобы мы забыли о нем. Потому что первым секретарем Казахстана в то время был Брежнев. И тогда я себе сказал, что больше я заниматься конъюнктурными работами не буду, а буду делать только то, что мне близко. Своей биографией я подтверждаю, что и в застойные времена можно было работать. Мне кажется, всегда есть возможность, не вступая в столкновение с властью, заниматься своим делом. Я, к примеру, в самый мрачный период застоя занялся «Холмсом». Но есть люди, которые любят, так сказать, расчесать больное место. Они устраивают скандалы, их фильмы кладут на полку и т.п. По-видимому, у меня другой характер, я человек мирный. И постоянные конфликты с начальством не для меня, я не буду на этом зарабатывать очки. Бывали, правда, какие-то странные, с моей точки зрения, иррациональные истории. Например, когда Борис Владимирович Павленок, зам председателя Госкино, лег поперек картины Алексея Германа «Проверка на дорогах». Павленок был белорусским партизаном, фильм его лично чем-то задел, оскорбил, и по этой причине замечательную картину положили на полку. Мы никак не могли понять, почему ее не выпускают. Когда Павленок ушел, мы сразу побежали к директору «Ленфильма» и стали кричать, чтобы он скорее звонил в Госкино. Буквально в недельный срок был решен вопрос с выпуском «Проверки».

Н. Мазур. Как вы, человек мирный, относитесь к нынешней ситуации в кинематографе, к тому моральному климату, который оставляет желать лучшего?

И. Масленников. А разве в остальной нашей жизни моральный климат не оставляет желать лучшего? Ситуация очень нервная, неуверенность всеобщая. Кто это не ощущает? Страна разодрана, происходят загадочные истории с экономикой. Каким образом оказалось, что недра, которые принадлежат не нам, а нашим потомкам и во всех странах являются государственной собственностью, у нас контролируются частными лицами? А сколько растащено, разворовано! Я просто сужу по нашей маленькой модели, по Союзу кинематографистов. Ведь Союзу кинематографистов СССР принадлежало огромное имущество — было построено большое количество жилых домов, Домов творчества, клубов, Домов кино и т.д. Многое осталось в республиках, ныне независимых, за пределами России. Но даже то, что было у нас, оказалось разворованным, какие-то люди наживаются на этом. Вот мы сейчас выполняем решения последнего съезда СК России, пытаемся вернуть нашему Союзу все то, что принадлежит нам на российской территории. Это немыслимо трудно, мы устали от этой борьбы. Я мечтаю только об одном: чтобы как можно скорее в Союз кинематографистов России пришла молодежь.

Н. Мазур. Вы хотите сказать, что со сменой поколений это неблагополучие никак не связано, что моральный климат в киносреде — часть общей ситуации в стране?

И. Масленников. Да, дерутся «папы» — молодежь в этом практически не участвует, более того, она смотрит на все со стороны и презирает нас за то, что мы все тут цапаемся. Хотя у меня лично нет ни малейшего желания этим заниматься, и более того…

Н. Мазур. А все-таки, какая часть кинопространства отдана молодым?

И. Масленников. Сейчас ситуация такая, что все кинопроизводство получастное: бюджетные средства плюс инвестиции негосударственных кинокампаний. Союз добился, чтобы Минкульт каждый год финансировал производство двух-трех дебютных полнометражных работ. Был период, когда дебютантов было очень мало. Нам важно, чтобы сегодня появлялись новые имена. Мне кажется, что сейчас этот процесс идет активно. И именно в кинематографе. А кроме того, молодежь сегодня работает и на телевидении. Телевидение стало, хотим мы того или нет, огромным рынком для профессионалов.

Н. Мазур. Госфинансирование рассчитано прежде всего на дебютантов или на заслуженных мастеров?

И. Масленников. Есть Экспертное жюри, оно рассматривает проекты, которые представляют разные студии — и частные, и государственные. Скажем, на картину, которую заявила наша студия «Троицкий мост», нам дали 50 процентов от ее сметной стоимости. Остальное будем где-то добирать, искать. Такой способ финансирования в какой-то степени является препоной для молодых, потому что когда подает заявку известный мастер, то Министерство культуры все-таки чувствует, что меньше рискует. Но зато у молодых есть другое качество, которого, мне кажется, у нас уже не может быть: они все друг друга знают, у них повсюду, в разных структурах, в каких-то фирмах, где-то за границей, есть однокашники. Это совсем другой мир, они уже капитализировались. Мы какие-то старомодные, просим как-то неловко. А они спокойно выходят за пределы профессиональной среды, и у них это все получается, и дай им Бог. На такое развитие ситуации я смотрю с оптимизмом. А беда у нас одна, и страшная, и решить ее можно только законодательным способом. Прокат весь украден и почти 80 процентов проката контролируют американцы! Они присылают сюда фильмы, мощно вооруженные рекламой. Вот мы сделали картину «Письма к Эльзе», вроде даже получили «Золотого павлина», Гран-при на Международном фестивале в Дели, приз МКФ «Сталкер» и т.д. Что дальше? На рекламу денег нет, а раз денег нет — фильм не показывают. Оказывается, не прокатчики должны покупать наши картины и возвращать нам деньги — мы им должны платить за то, что они, нас, видите ли, показали. Проконтролировать приток американских фильмов совершенно невозможно, никакие квоты не помогут, но можно ведь наложить налоги на них. Если к ним, извините, прет народ, то он несет деньги в Голливуд. Наш народ сейчас кормит Голливуд! Французы нашли выход из подобной ситуации. Они ввели сверхналоги на американские фильмы, и у них появились деньги на национальное кино. Они не только своих молодых финансируют, но даже иностранных, в том числе российских, кинематографистов. На их деньги снимал А. Вайда, снимали Н. Михалков, Е. Гоффман, А. Герман.

Н. Мазур. Но ведь для того чтобы законодательно решить этот вопрос, инициативу должен проявить Союз кинематографистов?

И. Масленников. В Думе только один наш человек — Николай Николаевич Губенко, которого тоже еще надо уговорить. Движение наметилось. Мы уже обсуждали с ним Законы о кино, о правообладании в аудиовизуальной сфере, об авторском праве… Мы подготовили целый пакет документов, провели несколько встреч с коллегами-иностранцами. Они нас поддерживают. Так что если с прокатом и с Законами о кино будет порядок, то все войдет в норму. Такая огромная страна, столько талантов. Я вот набрал мастерскую режиссеров во ВГИКе, семнадцать человек, живые, подвижные ребята, и самые интересные — из провинции… Я как «папа» доволен следующим поколением.

Н. Мазур. Возрождение отечественного кино, которое сегодня мы наблюдаем, совпало со сменой поколений. В этом есть, на ваш взгляд, какая-то закономерность?

И. Масленников. Если посмотреть на то, что происходит вокруг Союза кинематографистов, а я как бы через эту оптику смотрю на все, то так называемое молодое поколение — от тридцати пяти до сорока лет — значительно активизировалось. В Союзе есть отдел по работе с молодежью, который занимается образованием, студентами, выискиванием интересных работ, дипломов для «Святой Анны». И есть Совет молодых, который возглавляет Елена Цыплакова. Это как раз те молодые люди, работающие профессионалы, от которых мы ждем, чтобы они наконец расселись по нашим кабинетам. У многих сейчас проснулся инстинкт общественной жизни. Инстинкт этот, кстати, не каждому дан. Я на это не пожалуюсь, напротив — пять лет был секретарем парткома «Ленфильма». Вступил в партию, когда пришел к власти Н. С. Хрущев, и мы всем курсом, думая, что наступило новое время, решили положить себя на алтарь Отечества. С приходом Брежнева все стало гнить, разваливаться. Но когда меня выбрали секретарем парткома, я искренне верил, что могу принести пользу. И, знаете, горжусь тем, что полностью закрыл, например, на «Ленфильме» жилищную очередь. Но, будучи общественником, я никогда не занимался политическими спекуляциями в творчестве — ни в те времена, ни в нынешние.

Н. Мазур. У молодых кинематографистов можно сегодня чему-то учиться, чем-то они вам интересны?

И. Масленников. Можно. Например, на своей последней картине «Письма к Эльзе» я учился у своего сценариста Аркадия Высоцкого. Его сценарий поразил меня новым углом зрения на жизнь. В какой-то момент мы с моим постоянным партнером Владимиром Валуцким, по-видимому, устали, исписались, что ли. И вдруг, будучи членом жюри сценарного конкурса, я наткнулся на этот сценарий. И только когда были подведены итоги, я узнал имя автора и немедленно позвонил Высоцкому: не отдал ли он кому свой сценарий? Он говорит: «Игорь Федорович, я его пять лет всем предлагаю, его никто не берет». И сейчас я опять работаю членом жюри сценарного конкурса. В сочинениях молодых авторов хватает любительщины, графоманства, но есть и много интересного, неожиданного. Н. Мазур. Это что-то новенькое. Обычно все стонут от сценариев молодых кинодраматургов. Может быть, близится конец клиповой моды? Что такое, на ваш взгляд, клиповое мышление, какова его природа? С чем связано стремление молодых режиссеров произвести эффект за счет бешеной скорости?

И. Масленников. У меня от клипов кружится голова. Многие молодые режиссеры подцепили эту заразу. Мои студенты во ВГИКе уже стали показывать свои первые наблюдения за жизнью — лихо монтируют, конечно, шиворот-навыворот, но вроде занятно. Мы все это с интересом посмотрели, и я им сказал, что в Академии художеств на факультете станковой графики и живописи есть правило — если какой-либо студент будет заподозрен в занятиях карикатурой или шаржами, его просто исключают из академии. Потому что живописец не должен портить руку. «Имейте это в виду, — говорю я ребятам, — не приучайте себя к клиповости, клиповый монтаж — это совершенно другой вид искусства, а я вас должен научить ремеслу рассказа истории, здесь вам никакой клип не поможет». Повторяю, клип — это зараза, которая сильно распространилась от режиссерской безграмотности. Это дурная манера, от которой надо отучать так же, как надо учить детей, в какой руке держать вилку, ложку. Сейчас время абсолютного выбора, когда можно быть кем угодно: религиозными режиссерами, атеистами, порнографами, фашистами, коммунистами… Но из стен института, от меня, как от мастера, ребята должны уйти прежде всего профессионалами. Мое воспитание студентов заключается только в одном: чтобы они стали интеллигентными людьми. Чтобы много читали, ходили в театры, на выставки. Какое кино они смотрят на кассетах или на разных телеканалах — их личное дело.

Н. Мазур. Значит, какой спектакль посмотрели ваши воспитанники, это важно, а какой фильм они увидели, для вас не имеет значения?

И. Масленников. В большинстве своем то кино, которое сейчас идет по телеканалам и на экранах, я ставлю на очень низкую ступень. Конечно, есть исключения, и буду рад, если хорошие фильмы окажутся в поле зрения студентов. Но мне совсем неинтересно, если они будут мне рассказывать про последнюю работу Шварценеггера. Мне гораздо важнее, если мои студенты посмотрят спектакль в любом из театров Москвы, где они хотя бы увидят живых актеров. Н. Мазур. Как вы трактуете понятие «экранная энергетика»? Это опыт и профессионализм или характер, темперамент, возраст?

И. Масленников. Знаю по долгой жизни в кинематографе, по людям, с которыми общался, что хорошо работают те режиссеры, у которых есть темперамент. Вялые, скучные люди ничего сделать не могут. То есть они что-то снимают, и, бывает, даже хорошо, но мне близко и дорого, когда я ощущаю экранную энергетику. Это особый дар. Я считаю, что режиссер должен ненавидеть отснятый материал, чтобы безжалостно выкинуть в корзину то, что мешает, что раздражает. Фильм складывается из темпераментного отбора. Режиссерский темперамент создает среду и атмосферу.

Н. Мазур. Темперамент — это данность или прерогатива молодости? И. Масленников. Кто знает? Вы к чему все клоните? Хотите спросить, в «папином» возрасте я еще ощущаю себя или нет? Мне кажется, что ощущаю.

Н. Мазур. Хотелось бы понять, существуют ли здесь какие-то закономерности: индивидуальное творчество предполагает, что художник волен творить до последнего дыхания, а в синтетическом искусстве, каким является кино, иная обстановка для творчества, режиссер не принадлежит самому себе. Как с возрастом можно выдержать все эти и физические, и психологические нагрузки?

И. Масленников. В самом деле, люди устают. Есть режиссеры, которые уже просто не берутся снимать фильмы. Особенно теперь, когда общаться стало гораздо труднее, потому что все положено на деньги. Раньше мы не особенно брали это в расчет. Снимали себе и снимали. Снял я «Ярославну» с перерасходом в 250 тысяч — мне выговор объявили, а тем не менее дали картине первую категорию. Кино было богатым, оно кормило страну. Сейчас появилась новая система — продюсерство, и к этому еще надо привыкнуть. Откровенно говоря, я не то что не привык, а просто «перекрыл» это дело: я сам себе продюсер. Мне неинтересно зависеть от какого-то дяденьки, я хочу быть хозяином положения, и поэтому создал студию «Троицкий мост». Сейчас она осталась единственной независимой студией, а все другие не выдержали конкуренции и вернулись назад — в систему «Ленфильма». Но все, что они сделали, пришлось отдать этому киноконцерну. А то, что мы сделали, нам принадлежит и нас кормит. Считаю, что все равно я живу как бы по старинке. Не могу, чтоб надо мной кто-то «стоял». Или тогда я должен быть продюсером, как, например, Сергей Сельянов, а мне это неинтересно, мне самому хочется снимать кино.

Н. Мазур. Вам самому очень хочется добывать деньги на новый проект, ведь господдержка, которую вы получили, только частично обеспечивает финансирование картины?

И. Масленников. Да, придется добывать деньги, но лучше это делать самому, чем на кого-то надеяться. Хотя мы с Андреем Разумовским, нашим сопродюсером, мирно прожили на последней картине. Практически мы больше экономили, потому что были сами себе хозяевами, и нам бессмысленно было друг друга обманывать. Знаю, что подчас продюсерские конторы строятся таким образом: берут деньги, предположим, у того же Минкульта в качестве господдержки, и первое, что появляется у продюсера, — это «джип», второе — норковая шуба у жены, далее — турпутевка на Канары.

Н. Мазур. Почему эти деньги не контролируются?

И. Масленников. Это просчет в работе Службы кинематографии, и я об этом говорил не раз, причем говорил тогда, когда речь шла о моей картине. К примеру, сделали мы фильм, и я спросил Александра Голутву, кому мы должны его сдать, ведь мы снимали, по сути, на государственные деньги. Во-первых, я так привык, а потом, как всякий нормальный коллективист, я нуждаюсь в худсовете, мне интересно послушать разные мнения, даже если в худсовете все дураки — мне интересно знать мнение дураков, как они отреагировали на то, что я сделал. Такая практика существует во всем мире, в том же Голливуде: нельзя сдать фильм, не показав его какой-нибудь комиссии… И первый заместитель министра культуры приехал принимать нашу картину. Это было впервые за долгое время. Сейчас Служба кинематографии вводит правило контроля за расходованием бюджетных денег. А схема была такая: поскольку прокат деньги не возвращает, все старались погреть руки за счет производства. Но, мне кажется, все потихоньку утрясется. Народ талантливый у нас есть. Есть талантливая молодежь, ну ничего, пару раз обожгутся, ушибутся и начнут нормально работать. А нормально работать — значит делать такие фильмы, чтобы народ хотел их смотреть. Телевидение, правда, портит всю картину, там вообще происходят ужасные вещи. Я даже не выдержал и Константину Эрнсту сказал: «Как вы можете все это показывать, „Слабое звено“, к примеру? Ведь такая программа поощряет человека на то, чтобы предать, „заложить“, „опустить“ соперника на глазах у всех и глядя ему прямо в глаза». А подглядывание в замочную скважину, доносительство, подлость, ложь — это стало в порядке вещей.

Н. Мазур. Игорь Федорович, понятие «папино кино» для вас что-нибудь значит, вы могли бы сформулировать, что это такое?

И. Масленников. Мне кажется, что это все выдумки критиков. Тогда обо мне надо говорить, что я делаю «дедушкино кино», ведь у меня есть внучки, и одной уже двадцать пять лет, она живет в Нью-Йорке, и когда мы там показывали «Письма к Эльзе», ей фильм очень понравился, и она сказала мне: «Дед, ну ты даешь! Эта картина совершенно не твоего возраста».

Н. Мазур. Если посмотреть с другой стороны, ведь вы тоже когда-то были начинающим режиссером…

И. Масленников. В то время, когда мы учились на курсах, Козинцев снимал «Короля Лира», а Венгеров — «Рабочий поселок», то есть рядом, в соседних павильонах, была мощная жизнь, насыщенная смыслом, очень авторитетная. Поэтому мы чувствовали себя учениками, и это очень хорошо. Я не собираюсь тягаться со своими учителями, но считаю, что мои студенты должны посмотреть все мои картины — не для того, чтобы восхититься, а для того, чтобы существовала какая-то эстафета. Может быть, в этом мое «папинство»: это ощущение, что надо быть как бы родителем для своих учеников, но, подчеркиваю, именно для своих учеников.

Н. Мазур. У вас нет ощущения, что у молодых нет трепета перед всем тем, что уже сделано в кино, нет авторитетов?

И. Масленников. Могу похвастаться — ко мне с уважением относятся молодые ребята, и только по одной-единственной причине — «Холмс»! Они выросли на нем, они помнят его с детства и с каждым повтором воспринимают его снова и снова. Мне кажется, что картина получилась вневременной, причем произошло это как-то неожиданно. А между тем за все время бытования «Холмса» на экране не было ни одной публикации в киноведческой литературе, ни одной аналитической рецензии. Кроме репортажей со съемочной площадки и интервью со мной, эта вещь нигде и никогда не упоминалась. Поэтому можно понять мое отношение к киноведению и к кинокритике. И для меня неудивительно, что на предыдущем «Золотом Овне» все призы взял Александр Сокуров. Хотя я к Сокурову отношусь с большим уважением, потому что он колоссальный труженик и талантливый менеджер, он у нас в «Троицком мосте» сделал три картины. Тем не менее одна из бед, из-за которой молодежь долго блуждала в потемках, — это наша кинокритика, киноведение, и в частности, редакция журнала «Искусство кино», по-прежнему далекие от проблем того, что они называют мейнстримом.

Н. Мазур. Игорь Федорович, конечно, хорошо, когда у фильма долгая жизнь, но разве можно это спрогнозировать?

И. Масленников. Надо думать, кому ты рассказываешь, каков твой зритель и что ты хочешь ему сказать, чему хочешь научить. Кинематографисты по-прежнему единственные моральные, что ли, проповедники. Телевидение тоже является нашей кафедрой. Мы единственные «пасторы», больше никого нет. Комсомола нет, коммунистической партии, которая вела нас «от победы к победе», тоже нет. Церковь, как в прежние времена, перед революцией, занимается властью, а не народом. Приступая к работе над картиной, надо помнить, что каждый фильм — это твой поступок, поступок, который «не вырубить» из биографии. Я за свою жизнь сделал энное количество фильмов, некоторые мне не нравятся, но я их от себя не отделяю, ведь их «с белой ручки не стряхнешь и за пояс не заткнешь».

Н. Мазур. Не кажется ли вам, что когда идет сравнение поколений, то в слове «молодые» есть некоторая подковырка, а между тем, появляются фильмы-дебюты с психологически точным попаданием во времена даже пятидесятилетней давности, как, например, «Ехали два шофера»?

И. Масленников. Да, есть талантливые ребята, и Александр Котт один из них. Идет нормальный процесс, всё своим чередом. И если только мы справимся с нашими общими бедами, все наберет силу, вырастут талантливые люди. А возраст — он творчеству не помеха.