«Товарищ Бойкенжаев»
По мотивам пьесы А. Абдураззакова «Товарищ Бойкенжаев и другие» Автор сценария Ю. Разыков при участии А. Абдураззакова Режиссер Ю. Разыков Оператор Х. Файзиев Художник Б. Исмаилов Композитор Д. Изамов В ролях: Ф. Абдуллаев, М. Алимова, У. Алиходжаев, Ф. Джалалов Кинокомпания «Узбеккино», киностудия «Узбекфильм» Узбекистан 2002
Пир начался за здравие, а кончился за упокой: партийный бонза, прибывший с неофициальным визитом к товарищам по партии, закусил не в меру и скончался от обжорства прямо в роскошном парчовом халате — скромном подарке местных коммунистов. Не помог даже медицинский спецотряд, сопровождавший несчастного и по опыту знающий, что с высокопоставленными гостями всякое может случиться. Объевшийся чиновник сам напророчил свою смерть, в угаре щедрого восточного застолья возжелав построить кладбище имени IV Интернационала (в форме пятиконечной звезды), на котором дружно и в согласии могли бы покоиться узбеки, евреи, корейцы и представители других национальностей, населяющих цветущий Узбекистан. Едва успев изложить свою «благую идею», он тут же испустил дух. «Товарищ Бойкенжаев» Юсупа Разыкова со смерти начинается и смертью заканчивается. Между двумя смертями — сказка-быль о том, как воплощалась в жизнь грандиозная мечта усопшего, о ее жертве и герое — скромнейшем и тишайшем Бойкенжаеве, бывшем детдомовце, образцово-показательном партийце, маленьком человеке, одиноком, незлобивом, жалком и полном жалости к другим, абсолютном альтруисте, бескорыстно заботящемся о девочке-сироте и безответно влюбленном в застенчивую работницу детского приюта. Эту роль прекрасно сыграл Фархад Абдуллаев, чья пластика и мимика, не требуя словесного подтверждения, вытекают из психологии его героя — «великого гражданина» и человека без свойств. По жизни же подобные роли, которые вдохновенно сочиняет сама История, достаются, как правило, исключительно плохим актерам — заурядным людям, вроде Бойкенжаева, слепо верящим в силу власти и не рефлексирующим трагизм личного бытия. С той же самоотдачей, с какой его герой исполняет свой долг перед партией, Ф. Абдуллаев открывает огромный эстетический потенциал этого образа — от классической комической до экзистенциальной драмы, от соцартовского фарса до театра абсурда. Образ партийца Бойкенжаева в очередной раз свидетельствует о бессмертии всего советского, сравнимом разве что с бессмертием всего голливудско-американского. Увы, это сравнение, кажется, осталось в прошлом. После 11 сентября 2001 года подобные доселе очевидные параллели больше не проведешь. Может быть, это лишь временно. И все же впечатление от голливудских фильмов, снятых после 11 сентября, более чем удручающее. Вывод напрашивается: бессилие перед реальностью мгновенно тормозит любое мифопроизводство. Он же справедлив и по отношению к современному российскому кино. Правда, с оговоркой. Американец пережил покушение на свой мир как трагедию. Русский отнесся к краху советской системы как к триумфальному освобождению, в том числе и от прошлого. Заокеанские архитекторы наперебой предлагают планы новых построек на месте уничтоженных небоскребов. Так же и у нас тоска по разрушению вот уже десятилетие плавно сменяется тоской по разрушенному. Отчего сегодня так и хочется сказать: советский мир, пускай и посмертно, обогнал своего американского соперника, то есть справился с собственным небытием (!), которое, между прочим, никогда не являлось помехой на пути к светлому коммунистическому будущему, а, напротив, только приближало к нему. В сущности, вся советская киномифология основана на узурпации и десакрализации смерти. Советский гражданин лишался священного права на собственную кончину. Из личного и биографического факта смерть превращалась в событие коллективное и сугубо социальное. К тому же она знаменовала собой последний этап в вынужденном отказе человека от своего тела как от единственной — неотчуждаемой — собственности, обладать которой не мог никто другой. Конечно же, этот сюжет получил свое наивысшее и законченное выражение в посмертной судьбе вождя мирового пролетариата. В этом смысле «Телец» Сокурова, фильм о герое, ставшем жертвой собственного мифа, закрывает ленинскую тему не только в нашем кино, но и в нашей жизни, показывая кончину Ленина столь подлинно и достоверно, со столь убедительным эффектом присутствия, что кажется, будто этот человек действительно дожил до наших дней и действительно умирает на наших глазах, а вовсе не спит «как живой» в центре столицы. Короче, Сокуров реабилитировал Ленина не идеологически (как это сделали мастера советского киноискусства), но экзистенциально, не как бессмертного бога, но как смертного человека. Казалось бы, он поступил очень просто, обнажив и обрубив очевидные связи между уже мертвой материей и еще не совсем мертвым мифом. Между телом и Тельцом. Гротесковая притча Разыкова, снятая по мотивам пьесы Абдухарика Абдуразакова «Товарищ Бойкенжаев и другие», — парадоксальная, но все же возможная рифма к сокуровскому «Тельцу». Ясное дело, ни о каком эстетическо-художническом сходстве речь не идет. Речь идет о сходстве, если угодно, тематическом и метафизическом. Не случайно товарищ Бойкенжаев с блеском изображал товарища Ленина на первомайской демонстрации и в другие красные даты. Эта идентификация с вождем и кумиром, идентификация, заметьте, вненациональная, идейная, активизирующая «память тела» и память о прошлом, во многом определила судьбу будущего «могильщика» и буквально обязала Бойкенжаева подойти к партийному заданию — строительству кладбища — как к делу всей своей жизни.
 |
| "Товарищ Бойкенжаев" |
С несгибаемым упорством Бойкенжаев ищет лучшую землю для будущих покойников, добывает нужное количество цемента и кирпича для кладбищенских дорожек и стен. И не подозревает о том, что в первую очередь себе, а не другим выкапывает могилу. Для торжественного открытия погоста потребуется свежий усопший, обязательно узбек (дух патриотизма не покинул интернационалистов), раздобыть которого окажется не так просто. «Без пяти минут» покойники, лежащие в реанимации, прослышав о том, где и с кем рядом их собираются хоронить, притворятся здоровыми и скопом сбегут из местной больницы. Одного мертвеца приведет в чувство старуха целительница, влив в его организм чудодейственное пойло. Другого собственноручно «вернут к жизни» его сыновья. Использовав опыт показухи и искусство кукловождения, они посадят труп во дворе и с помощью нехитрых приспособлений заставят его жестикулировать. Словом, убедят недоумевающего Бойкенжаева в том, что их отец чувствует себя прекрасно и вот, взгляните, играет с внуками во дворе. В итоге претендентов на почетную роль первого «новосела» подземного коммунального рая не останется вовсе. Кроме, разумеется, главного героя, преданного исполнителя воли власти. С присущей советскому народу способностью поворачивать реки вспять, совершать невероятное, он остановит — исключительно силой воли, без всякого там суицида — биение своего сердца. И даже после смерти будет принадлежать партии и только ей. Сверхчувствительность товарища Бойкенжаева, умеющего пустить слезу для потехи товарищей по партии, а перед смертью слушающего «Аппассионату» Бетховена, сродни бесчувственности товарища Уваровой из «Прошу слова» Панфилова. Оба — образцовые функционеры, готовые на все ради цели. Один идет на собственную гибель, у другой великая цель отнимает сына. И оба не в состоянии осознать, что происходит с ними и вокруг них. Причинно-следственные связи от них ускользают. Свой самый сильный и наиболее сложный фильм Панфилов снял в 1975 году. В подцензурные времена он не мог говорить прямо. Весь смысл «Прошу слова» — в глубоко скрытом подтексте, в изощренном эзоповом языке. Между тем вторая половина 70-х — эпоха возрождения советской комедии. Именно тогда появились «Ирония судьбы», «Служебный роман» и «Гараж» Рязанова, «Афоня», «Мимино» и «Осенний марафон» Данелия. Хиты на все времена, эти ленты прикрывались жанром, балансировали на границе дозволенного и запрещенного, но, понятное дело, не решались, хотя и были к этому готовы, их переступить. Это органическое равновесие, найденное, на мой взгляд, тем же Панфиловым еще в «Начале», обогатило экран как никогда. Обилие иронических, саркастических и даже абсурдистских красок смягчало жесткую жанровую фактуру, комедия постепенно обогащала свою поэтику за счет нарождающейся культуры анекдота, который в то время стал полнокровной частью городского фольклора. Анекдот творит чудеса. Вызывает смех над страхом. Обращает смех в мощнейшее оружие в доведенной до совершенства борьбе с гнетущей действительностью. Берет официозный миф, а значит, и жанр в гибкие кавычки. Анекдоту в большей или меньшей степени подобны все вышеперечисленные картины. К этому специфически советскому жанру с его эзоповым языком принадлежит классическая «советская комедия» Разыкова. Можно позавидовать уму и таланту узбекского режиссера, снявшего, «антисоветское» кино в рамках классической советской формы, причем без «миссионерского» пафоса, свойственного фильму Сокурова, но с добродушной иронией, достойной лучших представителей жанра. К тому же в наше беспамятное время, когда не только все позабыли своих замечательных предков, но и сами предки (и Панфилов, и Рязанов, и Данелия), потеряв связь с настоящим, не в состоянии вспомнить себя прежних. «Товарищ Бойкенжаев» свидетельствует о том, что кинематограф теперь уже независимых республик ставит перед собой глобальные постсоветские вопросы, все еще актуальные для многих современников и важные для истории нашего общего прошлого, и справляется с ними лучше российских кинематографистов, по правде говоря, в эту сторону не очень-то и глядящих. Возврат к разрушенным формам, предпринятый Разыковым, становится инструментом анализа и критики того, что в них сохранилось живого и сохранилось ли. Речь идет о вещах содержательных, неуничтожимых, с одной стороны, насквозь мифологических, но с другой — глубоко экзистенциальных. Чтобы развенчать миф, необходимо «влезть в его шкуру», а не содрать ее, как это традиционно практиковало постсоветское кино. Разыков подрывает советскую мифологию изнутри, сохраняя (или даже восстанавливая) при этом ее внешний вид. «Товарищ Бойкенжаев» может показаться архаичным и несовременным, но он кишит актуальными смыслами, которые недоступны тем, кто говорит о своем «проклятом прошлом» на новомодном языке «современного» кино. К слову сказать, комедии Гайдая, в силу своей анекдотической двусмысленности, неподвластной цензуре, способны поведать о советской жизни, о ее глубинных и нелегитимных особенностях гораздо более внятно, чем фильмы постсоветских режиссеров, творящих в условиях свободы слова. …Открывшееся кладбище сразу же было закрыто — люди не хотели хоронить на нем своих близких. Вскоре его запорошило пылью, затянуло песком. Единственная на этом кладбище могила Бойкенжаева, похороненного с партийными почестями, сравнялась с землей. Похороненное кладбище — как метафора почившей советской эпохи, чьи лучшие дети нашли последний приют на чужих — эмигрантских — погостах. Несмотря на чудовищные последствия реализованной утопии, одиночество крови, на которое обречен первый и последний покойник интернационального некрополя, все же предпочтительнее насильственного братства на том свете. Каждый хочет жить своей жизнью и умереть своей смертью. А страх перед тотально-тоталитарным общежитием, сравнимый с реакцией антиглобалистов на глобалистские проекты, вынуждает одних, тех, кто еще жив, активно протестовать и совершать тихие самоубийства (или же громкие, подобные тем, что совершили камикадзе 11 сентября), а других, тех, кто уже мертв, возвращаться, как в фильме Разыкова, с адских небес на грешную землю, чтобы быть погребенными согласно предписаниям своей культуры и религии. И у тех, и у других желание остаться самими собой, то есть не предать свой род и продолжить его традицию, побеждает в итоге страх смерти. *
