Алехандро Аменабар. Наследник по прямой

Анни. Я не верю, что Святой дух — это голубь. Николас. Я тоже. Анни. Голуби могут быть какими угодно, только не святыми. Николас. Они какают на подоконник.

Алехандро Аменабар

(Диалог детей из фильма «Другие»)

Фильмография режиссера Аменабара включает сейчас пять позиций, сценариста Аменабара — шесть, а композитора Аменабара — семь. Всем троим тридцать лет, и на троих у них одна биография, что не сильно облегчает задачу. По крайней мере, это нисколько не проясняет ни универсальность его творческой личности, ни уникальный для принципиального amateur’a профессионализм, ни мрачный колорит его фантазии.

Получилиец, увезенный из Сантьяго в младенческом возрасте за пару месяцев до пиночетовского путча. Полуиспанец, выросший в Мадриде, но нисколько не озабоченный национальными фобиями, национальным колоритом и национальной историей. Обладатель одной из самых крупных в Европе коллекций саундтреков, полюбивший кино через музыку к фильмам. Любитель-самоучка, которому другие режиссеры доверяют озвучить свои творения. Недоучившийся студент, отчисленный из киношколы за отсутствие интереса к изучаемому предмету. Дебютант, отмеченный профессиональными наградами за свой, названный «ни на кого не похожим», профессиональный почерк. Режиссер, дважды использовавший хичкоковские мотивы (раздвоение девушек из «Головокружения» в «Открой глаза» и облик Грейс Келли в «Других») и никогда не расширявший свой личный список предпочтений (Кубрик, Спилберг, Кэмерон) именем Хичкока. Еще совсем молодой человек, чьи истории почти по-старчески жестко назидательны. Три большие картины: молодежный иронический хоррор, снятый за год до «Крика» Уэса Крейвена и задолго до «Звонков» Хидэо Накаты («Курсовая работа», вышедшая за пределами Испании под названием «Снафф»), футуристический нуар, снятый за несколько лет до «Особого мнения» Стивена Спилберга («Открой глаза», фильм, вдохновивший братьев Вачовски на создание «Матрицы», а Тома Круза и Кэмерона Кроу на римейк — «Ванильное небо»), мистический триллер, скрестивший хичкоковские картины с «Мертвецом» Джима Джармуша («Другие», англоязычный дебют Аменабара; сценарий был написан за два года до «Шестого чувства» Шьямалана и во многом опровергает кажущуюся глубину фильма этого оскаровского лауреата).

Он все делает наоборот, не по-модному. Граница между серьезностью смертельной опасности и насмешкой над ней почти никак у него не обозначена: Алехандро Аменабар не намерен нажимать кнопки, руководя зрителем, как собакой Павлова. Он, в принципе, весьма высокого мнения о зрителе, поэтому не подмигивает тем, кто понимает, и не разжевывает для тех, кто понять не в силах. Притом что главная, почти осязаемая вещь, с которой он имеет дело, — страх, в композиционном построении сюжета у него не заложено никаких секретов, тайных пружин, неожиданно впивающихся в задницу чуть запоздалой догадкой: вот оно как, оказывается! У Аменабара явная брезгливость к этим визгливым приемам записных попсовиков. Пожалуй, его приятная особость в современном кино состоит именно в том, что он, снимая очень странные истории, готов довольствоваться старомодно-аристократическими приемами повествования. Его стиль можно сравнить с лекциями университетских профессоров, чьи знания и мнения никогда не сможет переиграть никакой актерствующий популяризатор. Впрочем, для большинства эффектность куда важнее эффективности. Однако в случае Аменабара, похоже, достигнут баланс этих свойств.

Исходя из триады режиссерских имен, которые чтит Аменабар, «Снафф», скорее всего, будет данью Стивену Спилбергу, развлекателю и моралисту с большой дороги. Фильм начинается с того, что девушка (Ана Торент) с неприличным любопытством пытается увидеть тело самоубийцы, раскромсанное поездом подземки. Причина любопытства раскрывается очень быстро: на редкость прилежная ученица киношколы (той самой, откуда Аменабара вычистили, и он даже сгоряча дал в фильме имя своего строгого профессора Кастро злодею-декану) всего-навсего постоянно думает о сборе материала для своей курсовой работы на тему «Эксплуатация аудиовизуального насилия в массмедиа». При всей искусственности изыскательских интересов наивной, привлекательной и ничем не наводящей на мысль об извращенности девицы в них есть удивительная сермяжная правда. Человечество оставляет после себя разные следы — можно написать бессмертный сонет или заборное слово, и оба документа станут свидетельствами эпохи. В бытность мою студенткой филфака половина первокурсниц соревновались в борьбе за броскую тематику так называемых «научных работ» — от исследования корней ненормативной лексики до анализа художественных особенностей похабных частушек. Поэтому героиня с полным правом представляет собой некое общее место пытливой юности. И вот именно сцен пыток ей не хватает, чтобы получить зачет. Но они, как назло, подпадают под

Николь Кидман и Алехандро Аменабар

«рейтинговые» ограничения: только для преподавательского состава. Тут-то сюжет и соскальзывает в пограничную область, где здравый смысл и реальный жизненный опыт зрителя посрамляются нелепым развитием ситуации.

Почему в спилберговских «Челюстях» устраивается водный праздник в заливе, где объявилась гигантская акула-людоед? Зачем в «Парках Юрского периода» герои сами лезут в пасть озверевших доисторических ящеров? Совершенно очевидно — чтобы автор с большим нажимом указал людям на то, что они сами источник своих неприятностей. Научный руководитель обещает своей лучшей ученице принести из архива некие запретные материалы, однако предварительный просмотр заканчивается для него смертью от удушья — то ли естественной, то ли не очень. Осиротевшая студентка первая обнаруживает труп и, даже нисколько не пискнув от ужаса (видимо, трупаков она уже повидала немало), закрывает его выпученные от ужаса глаза и вынимает кассету из видеомагнитофона. Любопытство не входит в список смертных грехов, иначе бы эта сцена была очередным порождением больной фантазии маньяка из триллера Дэвида Финчера «Семь». На пленке обнаруживается запись настоящей пытки и убийства девушки, учившейся в параллельной группе — тот самый «снафф», подпольный жанр reality show для особых ценителей крови без запаха и предсмертных хрипов, эти кадры можно сколько угодно раз перематывать назад. Все дальнейшее — рукодельное расследование, предпринятое студенткой на пару с мрачным однокурсником, приторговывающим такой же продукцией (Феле Мартинес, получивший, как и Аменабар, приз «Гойя» за этот фильм), роман-вражда с другим парнем, красавцем, сволочью, соблазнителем и главным кандидатом на роль маньяка (Эдуардо Норьега, ставший лауреатом «Гойи» в следующий раз — за фильм «Открой глаза»), тайные блуждания в пугающих подвалах киношколы (явная метафора подсознания честолюбивых студентов), банда педагогов-убийц, воглавляемая деканом (ехидная месть профессору Кастро), и ничего не оставляющие вне поля своего зрения видеокамеры, подсматривающие за героями повсюду, — все создает ощущение зыбкой двусмысленности.

Во-первых, страшно аж жуть: в темном-темном доме, в темной-темной комнате творятся темные-темные дела. Во-вторых, мы все уже достаточно взрослые, чтобы вовремя посмеяться над параноидальной теорией заговора в кузнице режиссерских кадров. В-третьих, хочется надменно отчитать героев за то, что они плохо знают кино и постоянно нарушают правила поведения в ситуации хоррора. В-четвертых — понимаешь, что смотришь типичное кино про кино, да еще вдобавок сконструированное, как набор матрешек. Последнее является носителем морали этой назидательной истории: точно как у Спилберга, люди становятся жертвами порочных подпольных киношников, потому что их собственное любопытство заходит слишком далеко. Беспечное желание увидеть место преступления провоцирует на то, чтобы эти места создавать. И видеопленка (а также и кинематограф как ее предшественник) вовсе не только простой медиум-посредник, неповинный технический носитель любой информации, но и заинтересованный разносчик заразы, а значит, соответчик по всем уголовным делам.

"Другие"

Если продолжить аналогии, то второй большой фильм Аменабара «Открой глаза», пожалуй, имеет большое отношение и к Спилбергу, и к Джеймсу Кэмерону, создателю научно-фантастических триллеров с человеческим лицом.

Терминатор-киборг послан из будущего в прошлое, чтобы изменить и прошлое, и будущее, а люди, живущие настоящим, отстаивают свое право прожить предначертанную жизнь и в прошлом, и в будущем. Путаница правдивой лжи; неизбежность героических решений, поджидающих самых обыкновенных людей прямо за поворотом, бездна, в которой можно увидеть как гибельную пустоту, так и одушевленную вселенную, чужие, сидящие внутри нас, в конце концов, осмеянная циничными критиками открытая сентиментальность титанической веры во встречу с тем, кого любил когда-то, — все эти мотивы переработаны в сюжет о том, какие шутки шутит проекция памяти, запрограммированная на то, чего на самом деле не было. К тому же у Кэмерона был сценарий (превратившийся в фильм Кэтрин Бигелоу «Странные дни»), где идет торговля новым уличным наркотиком — снаффом, записанным прямо с подкорки жертвы. Так что идеи Кэмерона (только не Кроу, нет) явно вдохновляюще действуют на Аменабара. Но ни о какой вторичности речи быть не может: процесс взаимной переработки тем, лейтмотивов и образов в современном кино не имеет отношения к цитированию или заимствованию. Режиссеры как бы подхватывают сюжет, создавая квазисериалы, не связанные ничем, кроме общей идеологии. Безусловно, история перемены участи (был свободным и красивым — стал уродливой марионеткой), помноженная на идею бессмертия в смертном сне и опьянения наркотиком лжи, могла бы стать основой фильма Джеймса Кэмерона.

Но по вполне объяснимой траектории (недаром некоторые знатоки научной фантастики замечали, что сценарий Аменабара выглядит как ненаписанный рассказ знаменитого параноика Филипа К. Дика) фильм «Открой глаза», пройдя сквозь «Матрицу», продолжился в «Особом мнении» Спилберга, где футуролюди берут на себя божью миссию вершителей судеб, предотвращающих еще не случившиеся преступления. Но для героя Тома Круза (шагнувшего в это кино прямо из «Ванильного неба», римейка фильма «Открой глаза») такая миссия оказывается невыполнимой, потому что поступок (преступный или какой другой, не важно) — это не только сумма видимых действий, но и их мотивы. В картине «Открой глаза» герой ищет мотивы той лживой видимости, в которую он погружен, и находит самого себя, когда-то отчаявшегося и не сумевшего примириться с судьбой. В «Особом мнении» герой ищет мотивы той правды, которую предсказывают киберпророки, и находит одну лишь видимость правды. Первый никого не убивал, но приговорен к муке бесконечных воспоминаний о том, чего не было. Второй действительно стал причиной смерти незнакомого человека, но именно отсутствие мотива примирило его с судьбой и избавило от мук воспоминаний о том, что было.

"Другие"

«Другие» — это, конечно же, загримированный под Хичкока омаж гению Кубрика. Николь Кидман доиграла здесь то, чему научилась во время съемок «Широко закрытых глаз». Аменабар испытал свои гипнотические способности и неодолимый перфекционизм. Томительное напряжение слепоты и мания преследования героини — проекция вибраций всевидящего красного ока компьютера Хэл из «Космической одиссеи» и рождественский мистический морок все того же Тома Круза, блуждающего с широко закрытыми глазами. А заброшенный викторианский особняк с анфиладами комнат, в которые нельзя впускать солнечный свет, звучит рифмой к пронизанному ослепительным светом лабиринту пустующего в межсезонье отеля из «Сияния». Иррациональное отчаяние постепенно, исподволь нарастает музыкальным крещендо, как в «Барри Линдоне», чтобы разрешиться спокойным и холодным аккордом примирения с судьбой.

И все-таки, почему же не Хичкок? Да потому что он мог (пусть даже ради красного словца) сказать: «Какие-то фильмы являются кусочками жизни, а мои — кусочками торта». Хичкок слишком рассчитан и декоративен для кино «идей», к которому склонен Аменабар. Вернее (чтобы это не выглядело слишком большой предоплатой для одного, молодого да раннего, и слишком запальчивой резкостью для другого, великого и могучего), их режиссерский эгоцентризм просто расположен в разных измерениях. Можно сказать, что Хичкок при всех его упоительных странностях и милых штучках пышет душевным рационализмом, как всякий последовательный дарвинист: любого его героя, любую фобию, любой психопатический выверт можно выследить, как амебу, в процессе эволюции ставшую приматом, и элегантно наказать по заслугам. Во вселенной Аменабара рассказчик, наблюдатель, преступник и жертва — одно и то же лицо. Амеба и саспиенс, вуайер и деятель, красавец и урод, живые и мертвые — они сосуществуют в едином каземате тела, как доктор Джекил и мистер Хайд. Преступление и наказание также слиты: просто в какой-то момент герою самому надо выбрать, кем он будет. И это вовсе не психоз, а главное предназначение человека.