Тело оборотня, или Бремя запретной сексуальности

Об истории и эстетике кинокомикса

Комикс, один из популярнейших жанров массовой культуры, с его волшебно-сказочной драматургией и скетчевой условностью за свою более чем полувековую историю не раз представал наглядным примером успешного маркетингового союза эстетических критериев и политических запросов. Будто следуя наставлениям

"Человек-паук"

из «катехизиса» левого интеллектуализма — «Эстетической теории» Теодора Адорно, комикс утрачивает возвышенный статус автономного эстетического объекта и включается в цепочки рыночных и медиальных отношений. Младенческие годы комикса пришлись на взбудораженный период выхода из Великой депрессии и напряженной индустриализации (первый драматургический комикс о Тарзане по мотивам романа-фельетона Эдгара Райса дебютировал 7 января 1929 сразу в нескольких американских ежедневных газетах.

Авторам и персонажам первых комиксов выпала участь, во-первых, изобрести всемогущую фигуру зловредного внешнего врага-саботажника (хичкоковский Саботажник в кадрах финального поединка, уцепившись за монументальную каменную переносицу статуи Свободы, выделывает типично комиксовые, смехотворно марионеточные антраша) и, во-вторых, разработать обаятельный и популярный имидж сверхчеловека-супермена, самозабвенного поборника универсальных демократических ценностей. То, что именно комиксы, а не детективный «черный роман» и не розово-гламурная национальная эпопея оказались оптимально приспособлены для выполнения этой трудоемкой задачи, обеспечило им в 30-40-е годы триумфальный взлет. Звездный час комикса и настоящая эпидемия комиксомании совпали с необуржуазным курсом Америки второй половины 30-х на экономический подъем. Тогда памфлетно-фельетонные разделы ежедневной прессы или иллюстрированные еженедельные приложения и начали тиражировать исходные комиксовые сюжеты, которые затем стали штамповаться в мириадах упрощенных, приевшихся дублей.

В тот период коллективное «политическое бессознательное» заселилось плеядой рыцарственных борцов с абсолютным Злом, иногда серьезным и дьявольски искрометным, иногда карикатурным и задиристо инфантильным. Раскрученными лейблами популистского комиксового чтения предстают придуманный Бобом Крейном Человек — Летучая мышь, Бэтмен (первый выпуск — в 1940-м), состязающийся с бесшабашным Джокером, насмешником и трикстером, злобным провокатором, сбивающим со своего вековечного антагониста Бэтмена его благочестивую спесь, или Флэш Гордон из комиксов Алекса Реймонда, во время марш-бросков «космической одиссеи» вступающий в неустанные схватки с коварным и деспотичным императором Минга, заправляющим на горемычной планете Монга, или же выдуманный Ли Фолком волшебник Мендрейк, по ходу карнавально-балаганных похождений сражающийся с магом и факиром Коброй, который для осуществления злодеяний использует ядовитые химические препараты. (Кстати, имплантация бесноватого Зла в бурлескную фигуру гениального ученого, недотепы и раззявы, делается частым лейтмотивом комиксов, выдающих тревогу желающего стабильности и комфорта среднего класса, озабоченного неконтролируемыми виражами научно-технической революции.)

Квинтэссенция многих комиксовых мотивов — сентиментально-патетическая сага о «Супермене», Стальном человеке (первый выпуск — 1938-й), экранизированная в 1978 году Ричардом Доннером (с Кристофером Ривом, Марго Киддер и Марлоном Брандо) и удостоенная «Оскара» за спецэффекты, изобретательно передающие фантасмагорическую и несколько шаблонную стилистику комикса. Супермен в младенчестве был эвакуирован с гибнущей планеты Криптон на технологически менее продвинутую, но странноприимную Землю. Здесь его усыновила добропорядочная пуританская чета Кент, воспитавшая его под именем Кларк Кент в провинциальном местечке Смол-таун. Прознав о своей сверхъестественной родословной, Супермен совмещает профессиональную стажировку в заштатной газетке Метрополиса (где он строит из себя застенчивого, невзрачного репортера) и пластически головокружительные поединки с хрестоматийным злодеем Лексом Лютером.

Супермен, Дик Трейси и Призрак, Брик Бредфорд и Терри — весь этот эксцентричный рисованный паноптикум удалых супергероев будто персонифицировал диапазон разочарований и надежд, чаяний и фрустраций, которые испытывал в предвоенной Америке средний класс. Героико-комическая эпифания индустриальному прогрессу, затеянная комиксами в 30-е годы, сменилась в начале 40-х демонстрацией милитаристского ура-патриотизма (повлекшего чуткое идеологическое цензурирование комиксов, дабы устранить в них малейшие намеки на капитулянтские умонастроения). В историографическом очерке эволюции комиксов Франсен Лакассен цитирует призыв президента Рузвельта к Мелтону Кениффу, разработчику батального комикса «Терри и пираты», с увещеванием водворить обратно Терри вместе с американскими ополченцами на один из тихоокеанских островов, временно отбитый у них японскими захватчиками, поскольку фиаско Терри могло бы деморализовать солдат.

"Человек-паук"

Второй эпохальный всплеск популярности комиксовых изделий относится к 60-80-м годам, когда скоростными темпами складывалось приторно умиротворенное и дисциплинированно обеспечивающее себе завтрашний день поколение беби-бумеров. Оно, освободившись от мании потребления, принялось вместо вещей окружать себя быстро девальвируемыми означающими социального престижа и карьерного успеха. Комиксы 60-80-х годов — вроде «Человека-паука» Стэна Ли, вариаций «X-Men» или комедийного семейного мультсериала «Флинтстоуны» (его перенасыщенная издевательскими гэгами, типа навороченных машин, передвигаемых ногами самого водителя, киноверсия сделана в 1994 году Брайаном Левантом, доверившим имитировать неповоротливых и нелепых чудаков-бумеров, казалось бы, далеким от недотепистой мимографии Джону Гудмену и Элизабет Тейлор) — утрачивают футурологический задор и пафос запальчивого утопизма. Вместо этого комиксы предстают резонерским и анестезирующим средством социального расслабления, служат подслащенной пропаганде протестантской идиллии «домашнего очага».

Масштабное наступление высоких электронно-компьютерных технологий и сопутствующая миниатюризация, функциональность жизненного дизайна и всего информационного пространства придали комиксу черты наивно-простодушного реликта массовой культуры. Едва комикс превратился в рупор консервативного института буржуазных ценностей, его маскарадную технику тотчас взяли на вооружение левые стратеги современного искусства. Лидеры поп-арта Энди Уорхол и Рой Лихтенштейн принялись копировать комиксовую фактуру, чтобы, подчеркивая банальность ее окостенелых композиций, предупредить о низведении сакральных ценностей европейской культуры к серийно воспроизводимым «бирюлькам» все профанирующего массмедиа. В «Тайной вечере» Уорхола религиозно-гуманистическая фреска Леонардо распадается на пестрядь крикливых и аляповатых комиксовых арабесок. Издевательский демарш поп-арта не прошел даром: хотя разглядывание комиксов, производимых фирмами DC, Marvel, Image, Avatar Press и другие, осталось излюбленным способом инвестиций свободного времени в среде тинэйджеров, но к назидательной риторике комиксов относились уже без пиетета. Что и сказалось в запуске обоймы пародийных комиксов для интеллектуалов или мифотворческих и теолого-еретических проектов, наподобие комиксов Dawn Джозефа Линснера, The Creech Грега Капулло и Savage Dragon Эрика Ларсена.

В 90-е годы постепенное вытеснение комиксов с вершин массовой культуры совпало с уверенным выходом на авансцену постмодернистского жанра кинокомикса, нередко высмеивающего сами канонизированные приемы комиксовой штамповки. Кинематограф заимствовал у комикса его манеру преподносить сказочно-кукольную реальность в ностальгическом ключе, его условную декоративность и манекенную психосоматику персонажей. Наиболее удачно такое присвоение комиксовой стилистики продемонстрировано в четырех сиквелах «Бэтмена» — от гротескного циркачества первого «Бэтмена» (Тим Бёртон, 1989) к готической притчевой ауре «Бэтмен возвращается» (Тим Бёртон, 1992), затем к экстравагантным, клоунадным аттракционам «Бэтмена навсегда» (Джоэл Шумахер, 1995) и к ернической, картонно-бисквитной архаике «Бэтмен и Робин» (Джоэл Шумахер, 1997). Кинокомиксы начала 2000-х несложно пересчитать по пальцам: «Человек-паук» (Сэм Рэйми, 2002) и пара версий юмористических комиксов о забавных похождениях Астерикса и Обеликса — двух добродушных силачей-увальней, освобождающих родную галльскую деревушку от уплаты земельной подати римлянам («Астерикс и Обеликс против Цезаря» Клода Зиди, 2000, и «Астерикс и Обеликс. Миссия: Клеопатра» Алена Шаба, 2002).

Традиционно с понятием «комиксы» связывают заключенные в рамку и снабженные репликами-подписями рисованные фельетоны, где картинки-«пузыри» последовательно располагаются горизонтальными рядами. Любопытно проследить, что происходит с комиксовой эстетикой, когда культивируемый ею принцип статичной раскадровки контрастирует с кинематографической динамикой, с ее едва уловимыми глазом перепадами скоростей. Шутливая и фокусническая риторика комикса обогащает разносторонний арсенал технологических приемов кино (монтажные схемы, наложения звуковых дорожек, спецэффекты, компьютерная анимация и т.д.), но это отдельная большая тема.

С точки зрения мимезиса комикс представляет собой рисованную историю (где визуальное преобладает над текстовыми добавками), не отсылающую к четким, логико-понятийным моделям реальности. Еще в своем модернистском прошлом комикс уходил от логоцентризма и упразднял

"Атака пауков"

референцию, то есть соответствовал постмодернистским правилам, которые на рубеже 60-70-х были зафиксированы в наиболее нетерпимых к классическому рационализму книгах Жака Деррида (отстаивающего освобождение философского письма от референциальных пут и монологического диктата непреложной Истины). Кинокомикс, обыгрывая развлекательную бессмыслицу печатного комикса, выстраивал собственные герметичные реальности (вроде несхожих урбанистических ландшафтов Готтэм-сити из четырех «Бэтменов» или пропитанной комиксовым фиглярством атмосферы Эйдж-сити из «Маски»), подчиняясь исключительно прихотям режиссерской фантазии. Галлюцинаторное многомирие комикса мастерски преобразовывалось в фильмах, где комиксовая фантастика приспосабливалась для прямолинейной левой критики или правобуржуазного панегирика торжествующей демократии в зависимости от вкусов

"Бэтмен"

авторов — братьев Маркс, Жака Тати и Клода Зиди Роберта Земекиса («Кто подставил кролика Роджера»), Джорджа Лукаса («Звездные войны»), Кена Рассела («Готика» и «Логово белого червя»), братьев Коэн («Бартон Финк» и «И.о. Хадсакера»).

Красочное попурри авантюрных заварушек, героических поступков и сверхъестественных эксцессов вряд ли позволяет приравнять комикс к достоверному свидетельству, скорее наоборот, приравнивает его к небылице или шутливому анекдоту. Хотя генетически борьба Человека-паука или Бэтмена со Злом восходит к тем же адаптированным западной медиальной культурой архетипам героического эпоса, что и противостояние мафиозным кланам, конспиративной шпионско-диверсантской сети или информационной олигархии будущего со стороны унифицированных суперменов в исполнении Шварценеггера, Сталлоне, Ван Дамма, Сигала или Лундгрена, но подвиги и деяния супергероя комикса противятся серьезному прочтению в идеологически одномерной оптике. Нередко они избыточно нелепы, перегружены бравадой или фанфаронством и при этом управляются фактором (не)счастливой случайности. От запутанной причинности комиксовых неурядиц, видимо, произошли и роковые оплошности невезучих горе-злоумышленников в «Воспитании Аризоны» и «Фарго» или мыканье непутевых беглых заключенных в «О, где же ты, брат?» братьев Коэн.

Комиксы часто облекаются серией продолжений, зачастую порывающих с исходной сюжетной линией. Эксплуатируя принцип бесконечности комикса, постмодернистское кино визуальными образами доказывает постулат о вторичности любого культурного высказывания, избавляющегося от давящего гнета авторской воли. Когда персонажи комикса подвергаются коллективной идентификации с массовым сознанием, дидактическая фигура автора делается излишней и заменяемой, и уже не важно, кто снимает «бэтманиану» — Бёртон или Шумахер и насколько смешнее или правдоподобнее кривляются жонглирующий каменными глыбами Обеликс (Жерар Депардье) или раскидывающий римских легионеров Астерикс (Кристиан Клавье) в подаче Зиди по сравнению с придумками Шаба.

Структура комикса допускает лавирование персонажа одновременно в нескольких виртуальных реальностях, когда временной ряд подвергается растяжениям и сжатиям, распаду и нивелировке, а линейное, дискретное движение истории прерывается вторжениями циклических орнаментов мифа. Кинокомиксы невероятно щедры на разного рода гибриды временных пластов. Примерами таких симбиозов предстают

"Бэтмен"

саркастичные сцены из «Бэтмена», где Боб Уэйн (Майкл Киттон) в таинственно-готических интерьерах родового замка занимается мониторингом вылазок своих недругов, вроде Человека-пингвина (Дэнни Де Вито), на суперсовременном компьютерном дисплее, или египетские колесницы из «Миссии: Клеопатра», оборудованные автомобильными зеркальцами заднего вида. Персонажи комикса если и стареют, то сообразуясь с иной темпоральной шкалой, нежели его потребители: так Питер Паркер, он же Человек-паук, появившийся в 1962 году уже вполне смышленым подростком, в киноварианте Сэма Рэйми катапультируется в небоскребную Америку 2000-х, оставаясь все тем же стеснительным тинэйджером (теперь его играет Тоби Магуайр), пытающимся искоренить в себе пубертатные комплексы неполноценности путем акробатических схваток с костюмированным кровожадным Гоблином (Уиллем Дефо).

"Флинтстоуны"

Кроме всего прочего, комикс выступает законодателем морально-этического кодекса строителя либеральной демократии. В эпицентре его сюжетов всегда заложена апокалиптически-космогоническая битва между неутомимым апологетом гуманистической справедливости (в быту застенчивым школяром или денди-джентльменом) и распоясавшимся монстром, персонифицирующим исчадие тоталитарного Зла. Хотя в «Миссии: Клеопатра» Астерикс и Обеликс уже не обрушивают свое титаническое негодование на представителей мирового Зла, типа Гнуса (Роберто Бениньи) из первой версии в интерпретации Клода Зиди, теперь они вполне лояльно содействуют зодчему Номернабису в возведении дворца Цезаря и помогают Клеопатре (Моника Беллуччи) выиграть у Цезаря пари и тем самым доказать величие египетского народа. Видимо, призыв персонажей комиксов на службу импозантной и сексуально притягательной власти сигнализирует, что комикс чрезвычайно чутко отреагировал на изменения раскладки сил в современной геополитике, когда пугало планетарного внешнего врага основательно вышло из моды.

Совершаемый героем-протагонистом этический выбор в поединке Добра и Зла всегда идет вопреки его любовной страсти. Так Бэтмен обречен периодически отрекаться от объектов желания — журналистки Вик (Ким Бэсингер) или Селины Кайл — Женщины-кошки (Мишель Пфайффер), а Обеликс — от преданной смазливому Трагикомиксу первой красавицы села. Таинственная морфология «венца безбрачия», сужденного герою комикса, является интереснейшей детективной шарадой. Мазохистский запрет на сексуальное удовлетворение для персонажа комикса, непреодолимое вето на достижение личного счастья, на гармоничный любовный союз или семейно-брачные узы) накладывается не извне, а им самим, точнее, его двойственной, шизофренически расщепленной природой. Помимо умения гипнотизировать и чревовещать, способности к левитации и провидческих инстинктов этот герой обладает и даром оборотничества, позволяющим ему принимать и социально приемлемое, человекоподобное обличье, и пугающую зооморфную внешность. Причем свою этическую миссию отстаивания Добра он бдительно выполняет не по велению примерных антропологических качеств: безошибочно выбрать для себя морально-нравственные приоритеты позволяет ему именно хтоническая, звериная ипостась.

Прибегая к «атласу» психотических типов и поведенческих патологий, продуманных Фрейдом, Райхом, Фроммом, Лапланшем и другими гуру психоанализа, персонажей комиксов уместнее всего включить в графу «шизоид-аутист» — отсюда их анахоретство и отрешенность от мирской прагматики, отсюда путаница

"Астерикс и Обеликс "

их социально-символических амплуа. Они извечно и полярно раздроблены на человеческую и нечеловеческую аватару, что проявляется в их маскарадно бутафорском гардеробе и в недюжинном таланте днем отыгрывать тривиально респектабельный жизненный сценарий, а ночью перевоплощаться в эластичные и демонические «призраки мщения». Гримированный супермен в комиксе только отчасти смахивает на экзальтированное тело оборотня, инсценируемое Настасьей Кински в «Людях-кошках» или Джеком Николсоном в «Волке», подверженное конвульсивным судорогам или взвинченным метаниям. Экипированное театральным реквизитом тело оборотня в комиксе исполнено медитативной плавности и сомнамбулической зачарованности. Его медлительно-гимнастическая и реактивная пластика заставляет припомнить насмешнические эпизоды курьезно неуклюжих потасовок между ряженным убийцей и его очередной жертвой в сиквелах «Криков» Уэйса Крейвена или же макаронические сцены учиненного Дэвидом Аркеттом побоища циклопических арахнидов в «Атаке пауков» Эллори Элкайема.

Среди главных причин шизофренического раздвоения героя в комиксах Лакассен называет его болезненную скованность мизансценой «семейного романа». Согласно Фрейду, эта ситуация приходится на ранние годы развития психического аппарата и предполагает компенсаторное желание обездоленного ребенка, обделенного отцовской заботой, возвести на пустующий пьедестал отцовского величия его боготворимый эрзац (соразмерный ему по символический мощи), а позднее и самому занять эту почетную нишу, стать полноправным двойником отца. Безотцовщина персонажей комикса (например, отца маленького Брюса Уэйна убили на глазах мальчика, после чего он поклялся неустанно мстить обидчикам и, поцарапанный крылом пролетавшей летучей мыши, трансформировался в ее призрак-подобие) оборачивается для них затягиванием «семейного романа» на долгие годы. При этом добродушное опекунство заместителей отца — дворецкого Альфреда для Бэтмена, дядюшки Бена для Спайдермена, верховного жреца Панарамикса, изготовителя волшебного зелья, для Астерикса и Обеликса — только утрирует травматическое отсутствие наставляющей отцовской «десницы». Именно шизофреническая раздвоенность героя комикса, неодолимая вследствие невозможности спасительного отождествления с геральдической фигурой Отца, предопределяет для него строжайший запрет на прочную и гармоничную любовную интригу. Так, в «Бэтмен возвращается» секретарша Макса Шрека (Кристофер Уокен) Селина Кайл, заигрывая и флиртуя с Брюсом Уэйном, как бы невзначай осведомляется о причинах его закоренелого холостяцкого одиночества. Тайная пружина их досадной размолвки с Вик в том, что он решился поведать ей всю правду, а она так и не смогла разобраться, какой из двух правд ей доверять больше.

Запрет на любовную самореализацию для персонажа комикса выявлен в остроумном толковании, предложенном Славоем Жижеком для эдипального треугольника из фрейдовской работы «Тотем и табу». В трактовке Жижека нарушение социально-символического запрета на инцестуальную связь (а в комиксе квазиинцестуальная подкладка неизбежна, поскольку возлюбленная для героя замещают отнятую у него недостающую фигуру матери) не приводит к овладению фетишами и атрибутикой отцовского могущества. Попранный запрет, по мнению Жижека, усиливается и легитимизируется, ведь он сам только иллюзия и уловка, придающие видимость доступности недостижимой и неосуществимой Вещи. Так вся интимная биография героя комикса построена на аккумуляции все более и более однозначных отказов от продолжения эротической игры: Человек-паук с грустным стоицизмом констатирует беззаветно любимой им подружке по колледжу фатальную неизбежность разлуки, хотя к финалу фильма вроде бы устранены все экзистенциальные барьеры и психологические помехи к их воссоединению.

В комиксовой «вселенной» этический субъект, то бишь человек, способный на героический и нравственно обоснованный жест, руководствуется вовсе не абстрактной гуманистической риторикой или человеколюбивым пафосом — его направляет гложущий и свербящий избыток нечеловеческого. Точнее, тот внутренний разрыв, что Жижек в лакановском духе именует Реальным, тем неискоренимым зиянием, где терпит крушение символический порядок и откуда берутся и поставляются все ресурсы и потенциалы Символического. Бремя сексуального запрета, легшее на плечи комиксовому супермену, мотивировано его тайной боязнью различить в недостижимом предмете влечения что-то чужое и губительное, обманчивый и монструозный мираж вместо желанного воплощения Прекрасного. Обеликс у Клода Зиди, впервые решившись поцеловать ранее не уступавшую его домогательствам разбитную и сексапильную селянку, своим тактильным прикосновением обращает только что кокетничавшую с ним пейзанку в лопнувший, радужно переливающийся мыльный пузырь. В утилизующем приемы комикса анимационном «Шреке», сделанном Эндрю Эдамсоном и Вики Дженсон, поцелуй любви должен возвратить заколдованной принцессе Фионе ее подлинный, сокрытый вид, — и ее истинный абрис (в Реальном) сводится к уродливому и неказистому тельцу троллихи. Видимо, выявить такое реальное, «некондиционное» состояние своей пассии и опасаются персонажи комиксов, предусмотрительно прописывая себе «схизму» расставания.

"Шрек"

Траектория этического выбора предусмотрена зазором нечеловеческого, присутствующим в каждом из нас, — вот что проговаривается, иногда околичностями, иногда напрямую, в лучших комиксах, вот что по наследству переходит к их частичному преемнику — компьютерной мультипликации. В «Ледниковом периоде» Криса Уэйджа этический поступок — спасение человеческого детеныша — доверяется неантропоморфным персонажам, мамонту Мани, ленивцу Сиду и саблезубому тигру Диего, разительно контрастирующим с волюнтаристски самоуверенным стадом первобытных людей. Рисованные «побасенки» о победоносных столкновениях закамуфлированного, но зоркого Добра с буффонадным Злом приоткрывают в своих потребителях непостижимый баланс человеческого и чуждого, символического и реального. Оттого комиксы и поныне выдерживают жесткую конкуренцию с технологически более изощренными масскультовыми развлечениями.