Вопросы композиционной конструкции для движения внутри кинокадра, вернее, композиции как условия для движения внутри кинокадра, — существенный момент в работе над фильмом. И разговор здесь прежде всего должен идти о выборе крупности изображения, которая, в свою очередь, связана с физиологией кинокадра. Неудачным выбором крупности изображения можно убрать все тонкие накопления, которые сделаны в предыдущем куске фильма.
Один неудачно поставленный кадр, в котором физиологический эффект, или эффект материальный, не развивается, а остается сам по себе, может дурно отразиться на дальнейшем течении фильма.
В «Сказке сказок» есть довольно длинный эпизод — почти две с половиной минуты, — который снят единым куском, без монтажа. Ему предшествует глубинный кадр (на экране светящаяся дверь, в которую входит Волчок). Дальше (на экране путник сначала стоит, потом начинает идти) весь кадр строится фронтально, вдоль, но за счет тени сохраняется ощущение света (на экране за столом сидят люди, едят, пьют вино, зовут прохожего, кошка на море смотрит, бычок прыгает через скакалку, путник уходит, и начинается панорама с холма на дорогу, по которой он уходит).
 |
|
Когда я думал над этим эпизодом, то, будучи отравлен кинематографом и дурными грамматическими правилами строения монтажной фразы, предполагал сделать эту сцену из общих, средних, крупных планов. Я рисовал на бумаге множество вариантов этого эпизода, и ни один из них меня не устраивал. Все время возникала необходимость делать персонажи более подробно, чем нужно было по фильму, искать путника — кто он такой? откуда? — сочинять вывернутые на зрителя какие-то внешние атрибуты, то есть все то, что мешало бы кинокадру.
Одно время у меня даже была идея путником сделать Альберта Эйнштейна, который летит над берегом и играет на скрипке. Думая такого рода стереотипами, я тем самым вызывал в строении кинокадра ненужную физиологию, которая перетягивала на себя тайную музыку жеста. Я не знаю, чем бы вся эта история закончилась, если бы однажды в деревне, идя за водой к колодцу, не увидел далеко в поле, метрах в семидесяти от меня стоящих под вечерним золотистым солнцем людей. Они только что убрали хлеб с поля и просто разговаривали, а золотые тени от них ложились на золотистую пашню, над которой пыль обмолоченного зерна еще не осела и воздух светился. Я не слышал их разговор, видел только жесты, дымки от папирос. И вдруг мне показалось, что все это наполнено таким глубоким смыслом, здесь столько жизненного покоя, что если бы у меня спросили, в чем смысл жизни, я бы ответил: да вот в этом покое. И сразу пришло решение эпизода. А про себя подумал: ну какой же я идиот! Почему раньше не додумался до такой простой идеи — все снять общим планом и единым куском. Тогда не возникнет желания детально рассматривать персонажи, ведь на общем плане мы увидим их жесты, но не их конкретность. Здесь должны быть только свет, вода, берег, дерево, сидящие за столом, человек, идущий по дороге, девочка, прыгающая через веревочку, кошка, смотрящая на рыбу в море, и всё. Поэтому в результате получилась такая длинная композиция.
 |
|
Растет дерево, под ним стол, мать качает колыбельку, рядом сидит бык и крутит веревочку, через нее прыгает девочка, на табурете стоит таз с бельем, в море плавает рыба, сушатся рыбацкие сети. Вот и всё. Но какое количество бумаги я изрисовал, чтобы получить эту простую композицию, почти детский рисунок. Ведь как дети рисуют: внизу черта — это земля, сверху черта — это небо. Этот эпизод снят единым планом, в нем соблюдено единство места, времени и действия почти по классической схеме греческой драматургии. Любой монтаж был бы нарушением течения этой реки. Все равно что пытаться разрезать воду. Времени в этом эпизоде словно бы вообще не существует. Оно стало шарообразным, без начала и без конца. Мне хотелось, чтобы этот кадр был наполнен сутью мира. Взгляд человека, направленный на тебя и исполненный любовью, гораздо более значителен в сравнении со взглядом человека, который будет объясняться в любви к тебе и ко всему человечеству. Мне кажется, что такое состояние близко японской поэзии, которая очень негромкая, в ней нет крика, она содержательна где-то внутри, глубоко внутри. Когда поэт говорит: сегодня на окраину деревни в поле прилетели гуси, и «значит, опять мы в деревне недосчитаем многих людей», — то это объясняется тем, что осенний перелет гусей означает, что крестьяне собираются на заработок в город. Гуси нечто вроде календаря.
 |
|
— А первоначальный замысел «Сказки сказок» тоже возник как стихотворение? — «Сказка сказок» сфокусировала все мои фильмы, то есть в большой степени это именно так. Но, странное дело, задумана она была еще до того, как был сделан мой первый фильм «Лиса и Заяц». Я тогда же рассказал о замысле одному своему коллеге по работе. К тому времени я уже несколько лет как уехал из Марьиной рощи, где жил в детстве, у меня было двое детей, мы жили далеко, совсем в другом районе — в Беляево. Жильцы из старого дома моего детства постепенно начали разъезжаться. Получали квартиры — кто-то от завода, кто-то по состоянию здоровья, кто-то по превышению плотности живых душ на квадратный метр, — так или иначе, но дом постепенно пустел. И вот это состояние постепенного его опустения ощущалось мною очень резко. Изредка я приезжал туда, и все было как на покадровом кинопроекторе, когда кадры двигаются, как слайды. Приезжая, узнавал, что опять кто-то уехал. И невозможно было смириться с тем, что это навсегда: и штукатурка эта уйдет навсегда, и дранка, и обнаженные стены, такие, как были когда-то в детстве, обтрепанные, размытые дождем, снегом, ветром… Как доска, которую катает прибой, постепенно стирается песком, прополаскивается морем, выедается горячим солнцем, притирается к рельефу и умирает, зарывшись в берег. Все лишнее растворяется в воздухе. Вот так и наш дом менялся и притирался к ветрам… Я рассказал приятелю свой замысел будущего фильма, который должен был начинаться с того момента, когда из дома уезжают уже последние. И этот мой дом стоит весь ободранный, посеченный ветром, впитавший в себя время, буквально спрессовавший его: все получили ордера и должны разъехаться. И жизнь, долгая жизнь дома кончилась, и ты никогда не возвратишься в этот двор. Да и двора больше не будет. Может, потому и захотелось посидеть перед отъездом по-людски и вспомнить этот дом и помянуть его и всех живших в нем.
 |
|
И во дворе составляют один длинный стол: из коридоров выносят старые кухонные тумбочки — маленькие, серенькие, голубоватые, зеленоватые, с наклеенными картинками, когда-то покрашенные и некрашеные, замурзанные, с запахом керосина, со следами ножей на столешнице, со спекшейся по крышкам клеенкой, с черными кругами от горячих сковородок, нечаянно поставленных на стол, или отпечатками утюга, керамическими роликами на дверцах вместо ручек. Долгую жизнь коридоров вытаскивают во двор, в теплую осень, составляют вместе и накрывают одной большой белой скатертью. Вот такой у меня был эпизод. И все это я очень хорошо видел. Виденное казалось игровым кино. Я действительно просто видел, как козлы расставляют, как все садятся за длинный стол, как возникают тени покойных, которые здесь наравне со всеми, как идет общий разговор и никто ничему не удивляется. И из этого перекрестного разговора прорастает история дома, жизнь дома, по крайней мере, в тот отрезок, который знаю я и знают сидящие за столом. Но разговор идет вовсе не идиллический. Трезвый разговор мешается с пьяным, вспыхивает драка. Вспоминаются старые обиды, выясняются отношения. И кружится, кружится по столам тень прожитой жизни. Тут и слезы, и смех, и прощание. Вдруг разом все заторопились, побросали свои тумбочки; кошки и собаки бросились подбирать остатки еды. Машины с мебелью разъезжаются с двора, двор пустеет. Наступает тишина. А потом поднимается большой ветер, ерошит, оголяет деревья. Осенняя листва засыпает двор. И скатерть поднимается, улетает. А следом и вся улица, как будто ее за край поднимают, тоже взмывает в воздух, словно свиток, загораясь с краю. И постепенно исчезает, уходит дымом в небо, а земля черна, и на эту обугленную землю опускается белая скатерть. И больше не остается ничего. Вот такая идея была у меня в 72-м году. Но мне представляется, что кино — это такой процесс, в котором фильм должен непрерывно развиваться и изменяться. А возможность изменяться может дать только сценарий, который как… японские хокку. Стихи непрерывного повторения. Пространство между словами выучить невозможно.
 |
|
Однако если представить делание фильма в виде сочинения стиха, то те, кто скажет: «Непроизводственно», будут правы. Кино, действительно, дорогое удовольствие. И все же мультипликация исключение. Не во всех случаях. Иногда исключение. Может наступить момент, когда сценарий уходит от тебя в сторону, как расходятся два какое-то время идущих параллельно поезда. На «Лисе и Зайце» вся съемка достаточно точно соответствовала сценарию. Вплоть до придуманных игровых подробностей. На «Цапле и Журавле» совпадение было полное до единого плана. В «Ежике» уже что-то отсекалось, что-то прибавлялось. В «Сказке сказок» сценарий менялся существенно в процессе съемок. Фильм снимался как живая реакция на происходящее в нем. Каждый съемочный день чем-то отличается от другого. И ты должен вовремя улавливать эту разницу. Искусство и является искусством именно потому, что оно отбирает. Иначе была бы только реальная, натуральная жизнь. И вообще, была бы необходимость в искусстве, если бы мы могли в реальной жизни так же открыто общаться с другим человеком, с его неповторимостью, как мы бываем сами открыты в творческие моменты? Возможно, ответы следовало бы искать в племенах, живущих по природным законам. Замена искусства — ритуал. Он — одновременно учеба, закон, религия и философия. В панцире городов, в разорванности, когда нет скрепляющих нас сил (разве что религия?), мы ищем пути друг к другу. Один из путей — искусство. Его метафоры отворяют двери мира. Искусство делает тайное явным, преображает явь внезапными глаголами. Оно воспаляет реальность, поселяет в нас знание незримого мира, насыщает нас сочувствием, стыдом, совестью. Искусство является посредником всего живущего.
 |
|
Сегодня мы отчетливо наблюдаем, во что превращается человек, лишенный воздействия искусства. Ему остается идеология. Не важно какая. Идеология джипа, бритого затылка для лучшего узнавания собрата по разуму, идеология власти или ксенофобии и т.д. Я даже могу допустить, что какой-нибудь богатей покупает по наводке произведения искусства. Но что он способен в них разглядеть? Скорее всего, ничего. Им движет только инстинкт обладания и вкладывания денег. Всё. Геббельс тоже собирал живопись, что не мешало ему отправлять сотни тысяч людей в печь. Для идеологического человека искушение искусством может стать опасным, поскольку лишает привычной опоры, каковую он находит во власти, в жестокости к ближнему и в непомерном обогащении. Вдруг искусство вобьет в него дурь, что личное обогащение ведет в тупик, что власть отвратительна, а деньги должны служить просвещению общества. Искусство дает возможность узнать реальность, поскольку переводит ее в слово, ритм, звук, рифму, цветовой гул. Наши чувства разделены длинными бытовыми подробностями жизни, как бы переложены ими. Искусство вытягивает чувства, эмоции из каждодневной суеты, объединяет их своими таинственными знаками и сплачивает в одно целое. Оно заставляет циркулировать в чувствах новый кровяной круг, разорванный каждодневной бытовой необходимостью. Но под воздействием обновленных чувств бытовые подробности преобразуются и мир предстает преображенным. Басё не пишет педагогическую поэму с наставлениями и назиданиями… Все нужное он разбросал по трем строчкам: «Примостился мальчик на седле, а лошадь ждет. Собирают редьку». Как хорошо и как просто. И сколько здесь добра. Хватит на всех внимательно смотрящих. Вот это и есть искусство. Басё же отобрал это из всего, из всей Вселенной, чтобы сотворить свою вселенную.
 |
|
— В светлой части «Сказки сказок» у вас звучит «Хорошо темперированный клавир» Баха. А мультипликат по музыке вы считали заранее? — Нет, не считал — он сам уложился. Я снимал так, как снимается. Не смотрел на музыку. Но о временном расстоянии отдельных сцен-эпизодов, объединенных музыкой Баха, я расскажу отдельно, а сейчас я бы хотел показать вам в раскадровке соотношение малых и больших кусков, соединенных через расстояния или склеенных встык двух планов — почему это сделано так, а не иначе. Если говорить о пластическом движении, то мне представляется, что у режиссера, с каким бы изображением он ни был связан, должно быть некое внутреннее волнообразное ощущение как можно большей части фильма — не графическое, не изобразительное, а ощущение неких общих кривых внутри фильма. «Сказка сказок» начинается с мягкой тональности, мягких округлых форм: яблоко, грудь, щека ребенка, окутанные глухим, звуковым туманом. Мягкая, пластическая фактура, тональная световая и графическая растушевка, переходящая в мелкий осенний дождь в лесу, в центре которого — яблоко. Первый кадр — яблоко. Второй — младенец, сосущий грудь. Далее панорама под столом и Волчок, и снова план сосущего младенца, через темный наплыв — голова засыпающего младенца и смотрящий на него в упор Волчок, и снова уплывающий в сон младенец. Следующий кадр — яблоко посреди леса. И титр: «Сказка сказок» — как отсечка первой монтажной строки. После этого — старый дом, куда врывается иная тональность, идущая из коридора. Первый яркий световой взрыв — прямо из центра в глаза зрителю перпендикулярный (торчком), -взрыв, растворяющий коридор, и мы выходим в другое пространство. Звуково — как будто бы по шероховатой фактуре ладонью, которая прожжена пучком света и звуком. И нет ни одного звука, который выходил бы за пределы этой фактуры: вся мягкая изобразительная тональность идет в полном соответствии с мягкостью звукотональной. Заканчивается она первым ударом — началом новой музыкальной темы, который носит совершенно иной характер, — и тоже по всей фактуре. Вначале это пучок звука, охватывающий изображение, а дальше — звук, упавший в изображение — первый фортепьянный удар, 1-я часть, № 8 из «Хорошо темперированного клавира». Если первые кадры насыщены по всей плоскости, то здесь прозрачность звуковая и пластическая. И важна не последовательность, а вложенный сюда принцип. Вполне возможно эти кадры снять и в другой последовательности, но монтажная строка должна была быть именно такой — по строению, по ощущению целого. Необходимость этого эпизода откликнулась на протяжении фильма в нескольких местах. Дальше его строение по графической основе, по пространству совершенно иное. После белого эпизода снова резкая смена: изображение плотно закрывает поле кадра — скатерть, срывающуюся со столов, утягивает в черноту. И тут же резкий звуковой перелом. В темноту кадра с грохотом проваливается поезд. В этой экспозиции мы задали сразу все темы фильма, которые дальше то сплетаются, то расходятся. То есть задали путь, по которому должно двигаться зрительское внимание. Поэтому и нужен был этот небольшой пролог.
 |
|
Я уже говорил, что необходимо мыслить не просто отдельными кинокадрами, а сложением отдельных монтажных планов, устремленных к завершающему, когда финальный план внезапно меняет эмоциональную окраску предыдущего. Поэтому надо знать, от какой и до какой точки идет движение, нанизывание кадров. И в этом случае так или иначе неудача внутри кадра компенсируется целым. Более того, каждый отдельный план обретает полноту только в соединении с другим. Естественный вопрос: сознательно или бессознательно идет работа? Мне кажется, что здесь переплетается и то и другое. Можно, конечно, попытаться вывести теорию о том, что существует закономерность биологических ритмов, за счет которых воспринимается изображение. Ведь глаз не может выдержать монотонность, однообразность движения, графики, цвета. Поэтому ритмы обновляются. (Даже такое, казалось бы, монотонное в плане музыкальной темы сочинение, как «Болеро» Равеля, содержит внутри себя разрывы, ритмические переходы в оркестровке и — самое главное — движение к общему возвышению.) Сказанное касается первой части «Сказки сказок», которая кончается эпизодом хлопающей на ветру скатерти, срывающейся со столов, и поезда, уносящегося в глубину кадра. Далее идет кусок, в котором мы вместе с Волчком осваиваем место действия, иными словами, сценическую площадку. И сюда опять вклиниваются отдельные темки, которые потом рассыпаются по фильму. Но происходящее в каждом кадре не должно носить случайный характер в общем развитии действия. Я не говорю о конкретной непосредственности поведения героя — она всегда только заостряет зрительское внимание. Я имею в виду, что в самом фильме не должно быть лишних кусков, лишних сюжетов — мизансцены должны строиться таким образом, чтобы каждое предыдущее движение являлось основой для последующего, чтобы персонажи внутри кадра не перетаптывались. Заметьте, любое кинематографическое произведение ценно тем, что в нем ни один жест не пропадает, ни одно движение не проваливается. Внимательное отношение к поведению персонажа влечет необходимость именно этого кадра, а не какого-то другого. Мы можем ошибиться в крупности, в движении камеры, но каждый кадр должен диктоваться абсолютной его необходимостью. А она проявляется тогда, когда мы знаем: этот кадр таким-то образом отразится в последующем, поэтому он нам здесь нужен. Рациональными рассуждениями тут не помочь. Способность соединения первых кадров с последующими нужно вырабатывать в себе на уровне звериного инстинкта. По запаху первых кадров узнавать путь.
 |
|
— А вторая часть фильма с чего начинается? — Волчок осваивает двор. Он среди машин. Сначала у меня было желание показать, как он рассматривает машины, более подробно, то есть вместе с ним заглянуть внутрь. Но, оказалось, контраст внутри кадра важнее фактуры. Поэтому мы взяли цветные фото машин. Чтобы сразу обозначить резкий контраст фактуры старого дома, двора, земли, засыпанной листвой, и — целлулоидности, целлофанности машин. Для Европы «Жигули» или «Москвич» — не машина, это как сарай по отношению к дому. Но здесь прежде конкретности изображения должны срабатывать соотношения фактур. Должно возникать некое абстрактное ощущение кинокадра. Мне хотелось сделать его почти гиперреалистическим, чтобы изображение воспринималось мгновенно, до осознания, сразу — чувствами. Итак, мы с Волчком осваиваем двор, чтобы, продвигаясь в действии, ретроспективно возвратиться к одной из тем, заданных в самом начале экспозиции. В этом дворе — осень, машины, лист падает с дерева, внимание специально сфокусировано: лист падает в центр черного пепелища. Волчок, швейная машинка, старуха у печи, и вдруг — зимний кадр. Внезапный, появился и пропал, он — бросок вперед, важный бросок — и светотональный, и смысловой. В этом зимнем кадре почти театральный прием — открытая мизансцена. С точки зрения логики — прямое нарушение. Но ни один человек не сказал мне: «Тут реальная среда, а ты вдруг применяешь условный прием», так как он воспринимается совершенно естественно. Здесь проявляется сила мультипликации: когда можно свободно использовать условные элементы внутри кинокадра. Следующий эпизод фильма я назвал мешкообразным, замкнутым. Танцплощадка. В кадре практически нет реальных деталей, кроме фонаря. Остальное — тональное пространство и пространство гула. Я долго мучился с этим эпизодом, пытался внести в него некие изобразительные опоры, скажем, скульптуру Сталина, которая у нас в парке стояла, автора Меркурова (который был очень хорошим скульптором, например, памятник Достоевского — это его). Скульптура Сталина как свидетельство обожествления и подавления человека была потрясающая, вся словно облита блеском мрамора. Мне хотелось сделать и пионеров с горнами… А потом я понял — не надо ничего. Нужно только найти условия, при которых можно максимально избавиться от мишуры. Не она главное.
 |
|
Подобный соблазн был у меня и в зимнем эпизоде. Сначала я думал мужика, пьющего из бутылки, сделать на фоне гипсового пионера с отломанной рукой и с горном в другой. Конечно, все это можно было сделать, но в результате общая переакцентировка эпизода принесла бы больше потерь, нежели приобретений в виде нескольких зрительских хохотков, которые не оплатили бы разрушения сущности эпизода, единства цели. Поэтому, например, и для эпизода танцев подыскивались такие условия, при которых действие было бы максимально простым. Этот эпизод возник случайно: как-то я шел поздно вечером по деревне, было тихо, где-то собаки побрехивали, и на всей улице светил только один фонарь. Впереди меня шла женщина. Когда она стала подходить к освещенному кругу под фонарем, совсем тусклому, но в ночи очерченному слабым светом лампочки, я видел только ее силуэт. Потом она вошла в этот круг и стала постепенно высвечиваться сверху, потом, выходя из него, начала погружаться в темноту. Эпизод появился в одно мгновение и сразу нанизался на изобразительную метафору. Остальное было делом техники. В фильме он в таком виде и появился. Потом я долго сетовал: как же так? Я ведь много раз видел подобное у своего дома в шестом проезде Марьиной Рощи, там так же слабо светили фонари, были такие же темные вечера и одинокие прохожие под тусклой и грязной лампочкой.
 |
|
Этот эпизод танцев под фонарем завершается высоким звуковым напряжением, когда сплетаются и разорванная штрихом фактура, и фактура музыкальная, в которой скрипичный штрих — основа. Любой композитор напишет вам множество музыкальных тем. Но для фильма может оказаться гораздо вернее воспользоваться не темой, а фактурой, обрабатывающей кинокадр, — в данном случае падение летящих треугольничков писем усугубляет дрожь музыкальной лихорадки, удары в вагонное стекло сменяются качанием кадра, похоронка над домом — огромным плакатом и звуковым обрывом — освобождает пространство для одинокой фигуры под фонарем. И снова изображение и звук сливаются в одно целое, максимально уплотняя кинокадр подвижной фактурой — звуковым навалом: скатерть со стола, подхваченная ветром, поезд, рвущийся в глубину, сорванный лист, летящий за ним по откосу… И дальше — тишина. Рыба, па-да-ю-ща-я в глубину омута. С точки зрения повествования рыба может показаться здесь нелепостью. Но в этом кадре после грохота поезда я исходил из ощущения тишины и покоя, когда всматриваешься в глубину воды и видишь там ленивую рыбу, и медлительный гобой соединяет темноту омута и зиму — огонь в печи, старуху и Волчка. Эпизод зимы — наиболее контрастный и яркий во всем цветовом раскладе фильма. Это единственное яркое цветовое пятно в нем, единственное сочетание белого и синего, белого и зеленого, красного и белого. И музыкально он резко контрастирует со всем музыкальным пейзажем фильма. А внутренняя конструкция здесь достаточно проста: два изобразительных мотива — мальчик и сидящая на скамейке пара. Эпизод можно было сделать более сложно, найти более острые характеристики. Можно было воспроизвести скандал между родителями мальчика, но суть не в этом. Мне важны именно два этих мира, а вовсе не разыгрываемые подробности. Хотя я мог бы разыграть между ними самые разные сцены. Композиция этого эпизода по отношению ко всему фильму не должна быть сугубо рельефной и выделяться слишком сильно. Она и так выделяется — по внутреннему контрасту, по персонажам. И навешивать на эпизод бижутерию, лишнюю игрушку не было никакой необходимости. Поэтому и движения камеры самые простые. Если бы меня спросили о моем отношении к этим персонажам, я бы не хотел его обозначить как отрицательное. Мне их жалко. И мальчика, конечно, тоже жалко. По поводу их жизни можно только опечалиться. Все прошло мимо, и ничего другого у них уже не будет. Жизни загублены. И ребенка заразили победительной бациллой. Помню компанию около магазина, из тех, кто уже перешел в мужской возраст. К одному из них подошла жена под грузом сумок с продуктами, что-то сказала ему и пошла дальше. (Женщины эти совершенно согласны со своей рабской сущностью. Правда, когда такие муж с женой «ласковыми руками» начинают доказывать свою правду, постороннему лучше не вмешиваться — они вместе бросятся на обидчика и, отстояв свое достоинство, снова примутся друг за друга.) Пошла она, еле волоча ноги, сумки в обеих руках, только что не в зубах, а он ей вдруг вслед кричит: «Том!» и газетку сует под мышку. Она только локоть отвела. Руки-то заняты. У нее даже не было возможности засунуть газету в сумку. Так и пошла. А муж, не глядя, продолжил разговор. Все взаимоотношения в одном жесте. Конечно, можно было бы разнообразить зимний эпизод, но это утяжелило бы композицию. И ушли они — помните? — за снежный бугор, хотелось случившееся как бы омыть, закрыть белизной, которая позволяла в монтаже перейти к яблоку. Вообще, яблоко в фильме связывает разные эпизоды: яблоко в начале, в каплях дождя, яблоко, которое ест мальчик, яблоко, упавшее из его руки в снег, и в эпилоге яблоки как манна небесная, как печаль… В каком-то мифологическом тексте я читал, что яблоки на снегу говорят о печали. Финальный кадр навеян чистым ощущением — из прошлого. Лет за десять до фильма, зимой, у метро «Арбатская» я купил журнал «Америка». Падал снег — такой же тихий, как в этом кадре. В руке у меня было яблоко, особенно вкусное на морозе. Помню, какой это был восторг — запах снега, яблоко, свежий номер журнала. Журнал сам собой разломился на середине, и из его недр хлынула живопись Кандинского. Произошло счастливое совпадение контрастов: серо-белый холодный воздух, запах яблока и живопись, открывшаяся внезапно, так что возник эффект резкого наезда, который сравним, например, с тем эффектом, что происходит, когда прохожие отпугивают быков, которых гонят по улицам на корриду, открывая навстречу им зонтики. Журнал раскрылся, и в меня ударил поток живописи. Помните, у Мандельштама: «И яблоком хрустит саней морозный звук». Это пример многосложения, когда строчка растет в разные стороны, одним мгновением привлекая множественность ощущений. По такому же принципу должен строиться и кинокадр. — Юрий Борисович, в зимнем эпизоде после ухода семьи помимо упавшего яблока на снегу остается разбитая бутылка. Что это означает? — Бутылка — это деталь вместо целого, остаток прожитой здесь жизни. Редко встретишь дерево в лесу, рядом с которым не валяется разбитая бутылка. С точки зрения психоанализа, она свидетельствует о наслаждении властью в микромасштабе и в абсолютно ничтожном виде. А для человека низкой нравственной организации самое упоительное именно это наслаждение — властью. Особенно для такого рабского человека, как советский. Отсюда комплекс зеваки, желание «посмотреть». «Машину посла такого-то к подъезду!» — и стоят зрители. Что они высматривают, выискивают, хотят увидеть Значительное Лицо? Или просто посмотреть, как выходит из подъезда человек и садится в машину? Умилиться и, сублимировав свои чувства, самому перенестись туда?
— А были ли в ваших фильмах кадры, не прожитые вами, а только сочиненные?
— Такого не помню. Мне кажется, что все кадры либо детством навеяны, либо они результат прожитых впечатлений. К примеру, эпизод с воронами вырос из юношеского этюда, который где-то хранится у мамы, и это детское ощущение совершенно естественно перешло в фильм. В сущности, все кадры моих фильмов связаны с моей жизнью, не только «Сказки сказок». Ведь чувственная сердцевина твоей души должна переходить в фильм. Иначе он станет для тебя лишь очередным холодным предприятием — плановой единицей студии.
— Поэтому главная тема фильма — тема дома?
— Да. Тема дома — в прологе фильма, во дворе, где Волчок качается на швейной машинке, где он костер разжигает, в финале дом, засыпанный снегом, — шла от ощущения, что меня там уже никогда не будет, что эта часть жизни от меня уже отплывает и теперь остается только в памяти. Дом засыпают снега, заливают дожди, и постепенно он сгниет, растает и останется только одно гиблое место. Дом — главная тема фильма. Как и тема яблока, тема Волчка, тема двора, тема войны, прошивающая строчкой фильм в трех местах, тема детства… Почему светлый эпизод выделяется из всего пространства фильма? Потому что трудность прожитой жизни дает силу самым простым душевным движениям, дружеской встрече, трапезе, приглашающему к столу жесту. Сухомлинский писал, что гораздо больше душевных сил требуется ребенку, чтобы не сорвать цветок, посаженный его товарищем, чем строителям — построить школу. Любое, самое тонкое душевное движение подготовлено тяжелой предварительной работой и имеет свой постскриптум. Когда вы едете в автобусе, в метро, в электричке, обратите внимание, как вспыхивают скандалы. В одну секунду. И как один человек хочет повластвовать над другим. Никого не оставит без ответа. Скажет глупость, но обязательно ответит. Это есть сублимация ущемленного самолюбия. В порошке, в микродозе, но — желаю: пусть мне отвалят кусочек власти и «Аз воздам». Жизнь состоит из очень простых душевных движений, из очень простых человеческих сопряжений, однако как дорого стоят все эти простые понятия. И как мы в быту, в повседневности не считаем их сколько-нибудь важными, уверенные, что важнее другое, к примеру, то, на что можно вылупить глаза, постояв у посольства, не задумываясь о подлинности этой высматриваемой жизни. Ну или что-нибудь в подобном роде.
— Деление фильма на темы появилось у вас уже на уровне замысла или на уровне сценария?
 |
|
— Оно возникло уже на уровне замысла, но тогда было много и других линий. Например, была сцена на пляже, когда некий персонаж от этого самого наслаждения властью превращался в быкообразное существо, он так и назывался — «сбычившийся». Другой персонаж — поэт — писал стихи, и листки разлетались по пляжу, и каждый, к кому они попадали, или обретал чувство прекрасного, или окончательно превращался в того, в кого и должен был бы превратиться по своему внутреннему движению. Ситуация достаточно тривиальная, но для мультипликации такая поэтическая тема вполне характерна. И подобных эпизодов было множество, но меня преследовала и мучила выморочность, придуманность, заданность этих образов, идущая от традиционной мультипликационной поэтики, что не естественно прорастает из почвы фильма, а идет от головы, то есть на все флер такой набрасывается. (Хотя должен сказать: недавно прочитал режиссерский сценарий и вижу — написан хорошо, так что по нему можно делать фильм, но и режиссеру другому.) Когда началась съемка, мы прежде всего сняли эпизод абсолютно безусловный — Волчок в лесу с ребеночком, с колыбелькой. После этого я понял, что нужно сделать паузу, иначе фильм покатится куда-то не туда. Да! И еще, разумеется, безусловным для меня был эпизод военный. Я ушел в отпуск, все спокойно обдумал, и появился зимний эпизод, который вобрал в себя все, что было рассыпано в сценарии, но только в более глубоком, более емком уплотнении.
 |
|
А потом — легко сказать — спокойно все это обсудили на студии. Я был в таком нервном перенапряжении, что потерял голос — несмыкание связок. Так что всякое было, пока не придумался зимний эпизод. Люся Петрушевская рассказала мне сценку, увиденную ею в метро, которую я переработал, связав с моей любимой зимой, с моими любимыми заснеженными деревьями, с воронами. И когда эпизод обрел эту чувственную основу, он раскадровался сам. Сейчас я уже не помню, почему он оказался именно в этом месте, так как раскадровок у меня не осталось, но он появился так, будто уже существовал, и мне нужно было только чуть-чуть снег для него расчистить. И всё. Если же заглянуть в режиссерский сценарий, то только четвертая его часть заполнена кинокадриками. Остальное — пусто. По оставшемуся от сценария, неснятому материалу можно было бы сделать совсем другую картину, вполне оригинальную. Ведь, по существу, развилась только одна его клеточка. И развиваясь, дала ход всему фильму. То, что условно называлось «Поэзия», перешло в эпизод «Вечность». Эпизод «На пляже» перерос в эпизод зимний, который, в свою очередь, через другие элементы, через сквозную тему поэта соединился с «белой» темой, когда становится ясно, что для того, чтобы понять простые истины, нужно либо перестрадать, либо оказаться перед смертью.
 |
|
— Но все-таки вы фонограмму записываете до изображения, а затем снимаете под нее или наоборот? — Здесь не существует никаких предписаний. Если эпизод связан с ритмической музыкой, вы, естественно, отбиваете про себя ритм и пишете фонограмму. Но нельзя рассчитывать на то, что звуковой ряд сам собой потом приложится к изображению. Что касается моего опыта, то с каждым фильмом он все более бесполезен и бессмыслен для других. Мне хочется немедленно в изображении услышать звучание. Звук потерял для меня значение как фонограмма и приобрел значение как сердцевинная составляющая общего движения фильма. Поэтому, чтобы ответить на ваш вопрос, имеет смысл поговорить о моем первом режиссерском опыте — о фильме «Сеча при Керженце». Работать над ним в качестве сорежиссера меня пригласил старейший наш мультипликатор И. Иванов-Вано. Художниками были Марина Соколова и Аркадий Тюрин. Мы взяли музыку Римского-Корсакова, и единственной идеей цвето-музыкальной фильма было соединение пластики и звука. То есть даже не идеей, а сверхзадачей. Конечно, она была не до конца формальная. Хотелось сделать не просто цветовые сопряжения в согласии с музыкальным звучанием, а все-таки добиться того, чтобы изображение имело эмоционально-чувственное воздействие на зрителя. И построить это на изобразительных архетипах. Мы ведь пользуемся в обиходе, сами того не понимая, словесными архетипами. Говорим «туча стрел» или метафорически обозначаем врагов: «Черные тучи идут с моря, хотят прикрыть четыре солнца…» («Слово о полку Игореве»). Мы привычно пользуемся обозначениями: «светлое начало», «чернота, поглощающая свет», «белый свет», вообще «белое» как пространство, «великое ничто», как говорят на Востоке. Белое и изумрудная зелень, сложение двух цветов, классическое иконописное сложение. (Кстати, о белом. Советую посмотреть живопись Владимира Вейсберга, одного из крупнейших художников. Строя свои композиции, он постепенно пришел к понятию белого пространства, которое словно излучает предмет. Его работы могут много дать в понимании того, как развивается художественная мысль.) Белое содержит в себе всю цветовую гамму. И мы попытались за счет цветового сложения дать драматургическое развитие. «Сеча при Керженце» — это попытка соединить цвет и ритм, ритм и музыку. Попытка просмотреть напряженность цвета в зависимости от заполнения им кинокадра. В фильме есть бледное дрожание сюжета, подобное музыкальному. Намеченные темы переплетаются, конфликтуют, одна подавляет другую, прорывается сквозь нее, ее слабый голос едва-едва слышен, но даже звучание всего оркестра не способно убить слабый звук. Таков музыкальный сюжет. Кроме того, в фильме есть несколько монтажных кусков, о которых мне хотелось бы сказать. Один — прощание, когда дружина уходила в бой, и там, мне кажется, происходили пластические соединения, когда темная тональность переходила в другую, выраженную в фигуре стоящей княгини, а на зеленом берегу оказывалась дружина и постепенно, наплывами, скрывалась за холмами. Для меня здесь, конечно, звучала строка: «О русская земля, ты уже за холмами…» Но, мне кажется, наиболее удачный эпизод в этом фильме — сражение. Он наиболее полный по точности замысла. Хотя и он постепенно, уходя от пластических разрывов, сгустился в материю. Там, где эмоция отражается от цвета, от вибрации цвета, от его судороги, от его чистоты, когда в цвете нет нагрузки на сюжет, задача цветопластическая работает стопроцентно. Как только делается попытка сгрузить все это воедино, соединить цветопластику, звук и сюжетное движение, сразу же идут потери. Я и сейчас оставил бы тему приближающегося врага неизменной: пластика движения шла в полном соответствии с пластикой музыкальной и давала сильный эффект. Например, когда вражеское войско скачет через цветовые волны. Если говорить о реальном пространстве, то через ковыль. Но само изображение не имеет никакого отношения к ковылю! Здесь создается сгущенная пластическая масса, сквозь которую прорывается другая. И появилась она из изобразительной пластики 20-х годов. Получилось взаимопроникновения материй, оформление пространства не как некоей воздушной среды, а пространства как кристалла, то есть соединения пластических масс, которые обозначают это пространство в еще более резкой форме. Возьмем, к примеру, картину Малевича «Красная конница»: огромный небесный свод, и внизу, по горизонту, скачет конница, которая сделана очень условно. Я смотрел эту работу в подлиннике: конница скачет над горизонтальными полосами поля как под ковром, и этим создается невероятный эффект пространства. Разбирая эту вещь, можно вспомнить, казалось бы, самое неожиданное с ней соединение — голландский пейзаж «Беление полотна», когда длинные формы холста активно обыгрывают пространство. Что я имею в виду? Можно написать зеленый луг со всеми импрессионистскими подробностями — луг, который уходит в марево света. Это один ход. Абсолютно справедливый и соответствующий восприятию глаза. Мы погружаем пространство в свет. А есть и другой ход: надо найти в этом луге, который мы пишем, такие пластические формы, которые давали бы ощущение ухода в перспективу. Если бы была задача просто нарисовать пейзаж, который протыкает плоскость картины вглубь, мы бы могли для этого избрать и совершенно другие мотивы. Например, написать дорогу, которая уходит в глубину, электрические столбы (вспомните пейзажи Георгия Нисского с их шоссейными дорогами, которые перерезают огромные пространства, когда все строится на горизонталях и на резком уходе в глубину). Но может быть и другое строение, когда линия горизонта совпадает с вершиной холма, когда соединение на линии горизонта неба и земли образует энергию, которая характерна для сопряжения живописных пространств. Но стоит только приподняться над горизонтом, и открывается новое пространство, то есть энергия горизонта переходит в успокаивающую ясность нового пространства.
 |
|
Посмотрите Вейсберга, посмотрите любого художника-классика — Рембрандта, Фалька — у них явственно это сочетание двух пространств, это напряжение на самом соединении. Гойя тоже по-своему это делает. На соединении возникает электрический разряд. Вообще, понимающий художник всегда заботится об этих самых пластических соединениях. Но возьмем и другой художественный принцип: вот линия горизонта. Достаточно на полотне сделать еще несколько линий, и вот уже это пространство сразу туда уходит. (И это то, чем занимались Малевич и все художники 20-х годов, то есть освоение живописного пространства.) При низком горизонте небо постепенно переходит от синего к светлому. А конница сделана вполне условно, она почти не видна. Но так просто сформулированная задача — две плоскости — ничего бы не дала. Художник словно расстилает ковер на лугу: цветовые полосы нарисованы неровно, по мере движения к горизонту изображение как бы напрягается — туда. И как последнее напряжение — горизонт рассыпается и схватывается маленькими фигурками конников. Их почти не видно, они нарисованы условно и расставлены буквально. С точки зрения мультипликации вообще неверно по движению. Когда мы делали «Сечу», я, вспомнив это пластическое решение, попросил художников сделать волнистые длинные полосы — метров по шесть, разного цвета, естественно, предполагая будущее их сопряжение. На экране горизонтально двигались, обгоняя друг друга, шесть полос: первая была темная, и все цветовое напряжение сходилось к центру. Цвета — бурый, черный, желтовато-оранжевый, буро-зеленоватый — неяркие цветовые всплески. Небо черное, но с размывами. Изображение по отношению к небу горело по тону. И среди этого марева скакали всадники. Только одни глаза и были видны. Лошади нарисованы, как волки, — лошади-волки. И — узкая глазная щелка и щиты. Вот и все, что было нарисовано. Всадники были одинаковые — их отштамповали по одному клише. Что в результате получилось? Цветовые волны колыхались по отношению друг к другу, и кадр весь дышал в соответствии с пластикой музыки.
 |
|
Есть такой праздник в Вятке — «Свистунья», — когда весь базар свистит и воздух обретает плоть, свист уплотняет ветер и становится видимым. Как будто пучок цветных, тонко нарезанных полосок бумаги трепещет под ветром, переливаясь яркими пронзительными красками. У Гоголя есть такие строки: «Чуткое ли ухо дрожит во всякой вашей жилке?» Он переводит изображение на слух и проявляет изображение слуховой ассоциацией. Сюрреалистический эффект! Или как он описывает римский воздух в письме к М.П.Балабановой: «Что за воздух! Кажется, как потянешь носом, то по крайней мере 700 ангелов влетают в носовые ноздри… Верите ли, что часто приходит неистовое желание превратиться в один нос, чтобы не было ничего больше — ни глаз, ни рук, ни ног, кроме одного только большущего носа, у которого бы ноздри были величиною в добрые ведра…» Чувствительность выражена в суперконкретном изображении. Это уже сверхмультипликация в литературе. Какой вывод я тогда сделал для себя из фильма «Сеча при Керженце» о проблемах соединения цвета, пластики, движения, звука, и в итоге строения кадра? Что двигаться строго в пластическом плане и пытаться переводить музыкальные колебания в музыкальную фактуру, в фактуру цвето-тональную — эта задача не самая глубокая, она имеет некоторый поверхностный смысл. Она может присутствовать в каком-то фильме, но как единое и главное решение — вряд ли. Однако само упражнение на эту тему приучает к слуху-зрению. Приучает понимать характер фактуры, которую ты буквально ощущаешь ладонью, характер цветового напряжения, разложения цветового взрыва. Продолжение следует
*
Мы продолжаем публикацию фрагментов книги Юрия Норштейна «Снег на траве», подготовленной на основе лекций, прочитанных на учебных занятиях в Токио осенью 1994 года и на Высших курсах сценаристов и режиссеров в 1987-1988 годах. Начало см.: 1999, № 10, 11; 2001, № 9, 11; 2002, № 5, 8; 2003, № 1, 2.
