Пузыри земли. «Убитые молнией», режиссер Е. Юфит

«Убитые молнией»

Авторы сценария Н. Скороход, Е. Юфит при участии В. Новиковой Режиссер и оператор Е. Юфит В ролях: А. Аникеенко, А. Маскалин, В. Новикова, Оля Семенова, Е. Симонова, С. Чернов «Никола-фильм», «СТВ» при поддержке Hubert Bals Found, International Film Festival Rotterdam, The Foundation Montecinemaverita Locarno Россия при участии Нидерландов и Швейцарии 2002

У касс Музея кино в день премьеры нового фильма Евгения Юфита «Убитые молнией» вполне «продвинутые» молодые люди, стоя перед афишей и морща лоб, с трудом выговаривали фамилию режиссера: кто такой, что еще за некрореализм?.. Получив разъяснение, они поворачивались и уходили.

Юфит давно не возмущает, не эпатирует да, пожалуй, и не интересует зрителей. Самый оригинальный на сегодня отечественный кинематографист снял уже четвертый полнометражный фильм, но кинопроцесс словно обходится без этого героического одиночки.

В конце 80-х в залы, где крутили некрокино, набивались хотя бы из-за скандальной славы диковинного направления. Зрителей тогда немало изумляли персонажи Юфита: странного вида оборванцы, которые резвились на задворках и свалках, самозабвенно валтузили друг друга чем ни попадя, продирались сквозь кусты и чахлые заросли к заведомо нелепой, недостижимой и попросту неизвестной цели и в конце концов в коллективном экстазе самоистребления дружно и изобретательно накладывали на себя руки.

Гремела перестройка, восприятие искусства было сплошь политизированным, и к странным этим существам все отнеслись, в общем, как к пародии на героев-мазохистов советской социальной мифологии вроде Павки Корчагина — тем более что они щеголяли в галифе, гимнастерках, тельниках, были увешаны портупеями, подсумками и даже деревянными кобурами времен гражданской войны.

До поры до времени ленты Юфита воспринимались как пограничное явление между чистым стёбом и популярным в те годы соц-артом. Однако по какому бы ведомству их ни «прописывали» — от сатиры до мениппеи, — в любом ряду они выделялись своей «непрозрачностью».

Прыгают на экране мутные кадры фильма «Лесоруб» (1985), сквозь шипение и треск кустарной фонограммы пробиваются слова разухабистого «гимна», который дурными голосами горланят за кадром «некрореалисты»:

Наши трупы пожирают разжиревшие жуки, После смерти наступает жизнь что надо, мужики!..

Но один из кадров фильма «Весна» (1987) куда более эмблематичен для мира Юфита, чем образы сочиненного им дурашливого «гимна». По слякотной равнине долго ползет широколицый крепыш в светлой волочащейся по грязи рубахе, и его поднятое вверх лицо искажено таким страданием, что даже у самых «отвязанных» зрителей гогот застревает в горле. Всем напряженным телом этот персонаж силится оторваться от холодной земли, тянется к небу — туда, где превращается в точку улетающий самолет…

Такие кадры были слишком мучительными, чтобы быть пародийными. Демонстрацией обнаженного страдания они скорее напоминали образы самурайских лент Куросавы или финал «Пепла и алмаза». Особую знаковость придавало им то, что персонаж Юфита был собственно… самим Юфитом, который не случайно сыграл эту роль.

Странный мотив иррациональной рефлексии, настигающей вдруг неразумное существо и то превращающей его в соляной столб, то заставляющей его томиться, страдать и плакать, был заявлен в залихватской и вроде бы вполне хулиганской короткометражке. Очищаясь от дурашливого ерничества и оболочек соц-арта, он пронизывал ленты Юфита и постепенно приближался к тому, что писал Гумилев о рождении шестого чувства:

Как некогда в разросшихся хвощах Ревела от сознания бессилья Тварь скользкая, почуя на плечах Еще не появившиеся крылья…

В «Убитых молнией» данный мотив становится центральным. Импульсом к созданию фильма был замысел вольной экранизации новеллы Эдгара По «Убийство на улице Морг». Евгений Юфит и петербургский драматург Наталья Скороход написали сценарий «Ушедшие в камень» — кружевной и непринужденный по языку, с причудливо сплетенными сюжетными линиями. Предполагалось создать на экране пряную стилевую смесь бытовой комедии, научной фантастики, мотивов немецкого киноэкспрессионизма и американского хоррора класса «Б» 60-х годов.

Производственная ситуация не позволяла без потерь воплотить этот замысел, но сценарий переписывался даже не поэтому. История о зловещей фанатичке, изобретательно и повсеместно истребляющей мирных гомосексуалистов, была рождена явной инерцией фильма «Серебряные головы» (1998) Е. Юфита и В. Маслова, где по приказу некоего тоталитарного центра ученых-маньяков карательный отряд прочесывает леса и перелески, чтобы истребить «детей природы», благодушно резвящихся среди кустиков.

Сценарий постепенно «феминизировался», и «женственная» транскрипция заветных юфитовских идей и мотивов, как ни странно, заставила их зазвучать даже более проникновенно. Женщина-ученый — в первом варианте сценария явная фашистка от науки — предстала в «Убитых молнией» пытливым естествоиспытателем с трагической судьбой.

Фабула изложена в аннотации следующим образом: «Главная героиня фильма профессор-антрополог исследует корни человеческой эволюции. Психическая травма детства, вызванная гибелью отца, командира подлодки… дестабилизирует ее внутренний мир и расшатывает психику. Образы доисторического прошлого и насильственной смерти отца, сталкиваясь в подсознании ученой, рождают неожиданную теорию происхождения человека». Как и все гениальное, теория эта чрезвычайно проста: вопреки заявлениям дарвинистов, человек произошел не от обезьяны, а… от камня. Доказательства? Пожалуйста: «…Форма черепа всех существующих организмов, всех без исключения — рыб и амфибий, амфибий и рептилий, птиц и млекопитающих — меняется от вытянутости к шарообразности, стремится к форме камня…» По сути нелепо, однако поэтично, поэтому недоказуемо и неоспоримо. Тем более что теория изложена в фильме демонстративно ненаучно. Из далекого детства героини доносится звонкий голосок юной победительницы городской научной олимпиады, выступающей по радио. Свои тезисы маленькая отличница декламирует чуть нараспев, как стихотворение, заданное по программе: «Камень и человек — это звенья одной цепи. А значит, человек — это вовсе не конец, это только этап и развитие бесконечно. Развитие природы — это цикл без начала и конца… Размножение — это вовсе не механизм эволюции, потому что механизм заключен в самом человеке. Или в птице. Или в дереве. И в камне, как и в других организмах. Возможно, размножение — это только патология, сбой, незапрограммированный природой», — увлеченно и со знанием дела рассуждает ребенок. «Человек может быть предком камня, а камень или птица — потомком человека. Для этого совершенно не обязательно, чтобы прошли миллионы лет. Эти скачки происходят сегодня. Могут случиться в любую секунду. С каждым из нас…». Скачки эти сопровождаются иррациональным выбросом агрессивной энергии. Такой вывод женщине подсказала судьба ее пропавшего отца, командира подводной лодки. Героиня прозревает истинную картину его гибели: на борту субмарины, погруженной в глубины океана, внезапно разыгрывается столь жуткая гомосексуальная оргия, что от напора страстей лодка взрывается вместе со всем героическим экипажем.

Подобная фабула вполне безумна и явно предполагает погружение даже не в поток, а в водоворот сознания, словом, некую композиционную и изобразительную «барочность» фильма. Здесь сталкиваются временные пласты, слои фантазий и воспоминаний, утопические грезы и безысходная явь.

В начале мы видим картины некоей праистории человечества: в девственных чащах, средь кущ и протоков сомнамбулически бродят два голых мужика. Затем каждый из них начинает вслушиваться в шуршание чужих шагов, в чавканье влажной земли под ногами неведомого пришельца… Соединенные уже в одном кадре, они то пугливо прячутся друг от друга в высоких, сухо шелестящих травах, то рывками и перебежками приближаются друг к другу…

На экране утопия «от Юфита»: царство «светлого прошлого» (или будущего?), прозрение некоего идеального развития человечества, которое никак не предполагает женского начала. «Версия Юфита», однако, не вызывает ни смешков, ни недоумения. В огромном по метражу эпизоде — ни тени комизма и, тем более, никакого бурлеска в духе раннего некрореализма. Медитативный эпизод этот — на диво подлинный и кажется репортажем из легендарных времен.

Юфит в этом фильме, помимо прочих авторских ипостасей, еще и оператор-постановщик, что вполне естественно для блестящего фотохудожника. Юфит не признает кинокрасот, изображение природы у него обычно чуть засорено словно бы лишними элементами, а несколько разболтанная, сбитая с центральной оси композиция как бы слегка случайна.

В отечественном искусстве природа традиционно лирична и обычно выражает эмоции самого художника. Пейзажи в лентах Тарковского, как точно сказал Г. Козинцев, выстраданы. Они то словно сняты сквозь пелену слез, то исполнены утонченного до болезненности маньеризма.

У Юфита изображение природы сродни скорее классическому искусству Японии, где каноны поэзии и живописи не позволяют автору обнажать свои чувства. Оттого мотивы и тональность его фильмов органично соотносятся с лентами японских мастеров — Кэндзи Мидзогути, Канэто Синдо.

Сравните, скажем, общий настрой и даже сюжетные мотивы фильма Юфита «Папа, умер Дед Мороз» (1991) с лентой «Черные кошки в бамбуковых зарослях» (1968) Синдо. В том же «Деде Морозе» тонкие стволы деревьев в березовой рощице невесть почему обвязаны бинтами, длинные марлевые хвосты которых загадочно колышутся, белея в сумерках. Как не вспомнить здесь поразительный лейтмотив фильма Канэто Синдо «Онибаба» (1964) — таинственно шуршащий тростник, кажущийся одушевленным.

Природа у Юфита по-северному скромная, скупая, чуть угрюмая. Она словно закрыта для праздного любования, непроницаема и самодостаточна. В его кадрах часто возникает часть вместо целого, намек на природу, ее целомудренный отблеск — рябь воды, мутноватое облако, тающее в небе, край солнца, заходящего за растушеванные сумерками верхушки елей.

Природа здесь — этакая «сумеречная зона», зыбкой атмосферой своей напоминающая чистилище. В «Убитых молнией» достаточно легких и точных операторских мазков, чтобы привычно угрюмый юфитовский лес преобразился изнутри: мягкие солнечные пятна на травах и струящихся водах создают ощущение утраченных райских кущей.

Монтажный скачок — и эти медитативные кадры оказываются на экране компьютера, перед которым, откинувшись, сидит женщина с прикрытыми глазами. Странные картины грезятся ей? Или они проступили на мониторе неведомым образом, сами собой?..

В отличие от картин праистории, снятых любовно, плотски, физиологически, реальная современность, куда рывком переброшено действие, дана в фильме столь условно, что закрадывается подозрение: не это ли истинный мираж и морок? Мир взрослой героини изображен не просто аскетично, но с каким-то гротескным минимализмом: черно-белые кадры, портретные планы, вписанные во фрагменты стандартных, никаких интерьеров. Львиную долю метража отчего-то занимает экран работающего компьютера, снятый предельно неизобретательно: черный фон, плашки с бисером еле читаемых буковок, схемы и картинки из учебника Древней истории — обломки каменных копий, застывшие муляжи неандертальцев. Скучный, мертвенный мир… Тупик эволюции.

В образах дремучих персонажей Юфита, этих «пузырей земли», явно бесполых и амбивалентных, по-детски жестоких и по-старчески мудрых, не ведающих стыда и морали, но тем не менее явно охваченных зудом некоей неясной неудовлетворенности, словно бы запечатлены муки плазмы, томление самой почвы, закатанной в асфальт цивилизации.

К. Г. Юнг писал, что образы затерянных в холодной пустоте персонажей «голубого» Пикассо выражают «комплекс нисхождения в ад». Сколь ни отличны угловато-хрупкие, бестелесные фигуры Пикассо от плотных и брутальных «хомячков» Юфита, и те и другие — не личности, а метафизические субстанции. Однако у Пикассо это субстанции духа, у Юфита же — материи. В искусстве, основанном на общечеловеческой религиозной мифологии, страдал, мыкался, побеждал дух, плененный материей. У Юфита — впервые, кажется, в отечественном кино — получила голос сама дотоле безъязыкая, томящаяся материя.