Альберт Майзелс: «Великие работы не имеют цели»

Альберт Майзелс

В рассказе об американском режиссере-документалисте Альберте Майзелсе не обойтись без официальной прелюдии, своего рода биографической справки. Удивительная судьба Майзелса неотделима от его кинематографического дара.

Альберт Майзелс, сын эмигрантов с Тернопольщины, родился 26 ноября 1933 года. Получил ученую степень в Бостонском университете, где после этого три года преподавал психологию. В 1955 году, взяв напрокат 16-мм камеру, приехал в едва оправившийся после Сталина Советский Союз и, не имея официального разрешения, без знания языка, снял фильм о пациентах психиатрических больниц Киева, Ленинграда и Москвы. Вместе с братом Дэвидом на мотоциклах проехал в 1956 году через восставшую Польшу, запечатлевая происходящее на пленку («Молодежь Польши»). В 1964-м сделал первый фильм о «Битлз» («Что творится! „Битлз“ в США»). Снял «Продавца» — ленту, о бродячем продавце Библии, шокировавшую пуританскую Америку и ставшую классикой неигрового кино. В 1969 году отправился вместе с «Роллинг Стоунз» в печально знаменитое турне, закончившееся побоищем в Альтамонте с участием «Ангелов ада». В этом кровопролитном путешествии Майзелсу удалось снять буквально все, вплоть до вошедшего в черный список рок-движения убийства одного из зрителей. Материал сложился в фильм «Дай мне убежище», который вместе с «Продавцом» прославил Майзелса. Он работал оператором у Годара на фильме «Париж глазами…» (эпизод «Монпарнас-Леваллуа», 1964), снимал Владимира Горовица и Мстислава Ростроповича, Марлона Брандо и Трумена Капоте, Софию Лорен и Мохаммеда Али, Леонарда Бернстайна и Мартина Скорсезе, Кристо и Сейджи Озаву, получал награды на фестивалях в Санденсе, Амстердаме и Чикаго.

Говоря о его фильмах, хочется избегать метафор. Ведь метафора сродни правилу. А Майзелс даже не нарушает правила — он их создает, каждый раз заново. Ему всегда достаточно легкой камеры и реальности вокруг. Его «прямое кино» — дальний аналог «синема-верите», без декораций, сценариев и комментариев — целостные, яркие истории со своими конфликтами и кульминациями, с особым качеством, которое сам режиссер называет «жизненностью». Именно точность реалий придает картинам Майзелса ту гипнотическую силу, которая останавливает взгляд, вовлекая зрителя в самый невероятный из его снов.

Так развивается знаменитый фильм «Дай мне убежище» — по угрожающей логике кошмара, оборачивающегося притчей о 1960-х, от беззаботной пестроты детей-цветов до бесконтрольного всеобщего озверения, захлестывающего переполосованную прожекторами ночь над Альтамонтой.

Визит Майзелса с показом «Убежища» и стал центральным событием 32-го киевского кинофестиваля «Молодость». Более того, худощавый старик в роговых очках казался одним из самых молодых в набитом студентами зале.

Дмитрий Десятерик. Альберт, это ваш второй визит в Киев?

Альберт Майзелс. В 1955 году я прикатил в Киев на мотоцикле, чтобы сделать фильм о психиатрических лечебницах, — я тогда был начинающим психологом. А в 2000-м я приезжал сюда с сыном, чтобы снять картину о деле Бейлиса. Я чувствую себя гражданином Киева и очень счастлив быть здесь.

Дмитрий Десятерик. Когда я смотрел «Дай мне убежище», то не мог отделаться от мысли, что и фильм, и события, в нем запечатленные, — своего рода черта под 60-ми.

Альберт Майзелс. Да, многие так считают. Фильм же о «Битлз» — как бы исходная точка. А у вас, я знаю, в советские времена музыка «Роллинг Стоунз» была под запретом, поэтому сейчас происходит восстановление исторической справедливости.

Дмитрий Десятерик. Все-таки музыку с грехом пополам в любительской перезаписи мы могли слушать.

Альберт Майзелс. Но в моем фильме музыка — только часть содержания, и она очень странным образом стала отражением происходящих на экране событий. Вплоть до того, что некоторые утверждают, будто «Роллинг Стоунз» спровоцировали всплеск насилия. Однако это неправда. Каждый раз, когда я пересматриваю «Дай мне убежище», я ощущаю одну главную реакцию внутри себя. Триста тысяч подростков, и как минимум пятьдесят тысяч из них страдают от наркотической зависимости… Американское правительство истратило триллионы долларов на антинаркотическую войну. Они не знают, как правильно распорядиться такими сумасшедшими деньгами. Сейчас, развязывая войну с Ираком, они в очередной раз тратятся попусту. Просто в случае с Ираком это комбинация не с наркотиками, а с нефтью.

Дмитрий Десятерик. Еще одно впечатление, рожденное вашим «Убежищем», что 60-е — эра всеобщего детства. И самые большие дети — «Роллинг Стоунз».

Альберт Майзелс. Первое, что вы там видите, — действительно, энергия детей. Но разочаровывает то, что она не всегда позитивна. Для меня грусть фильма именно в этом. Когда я был молод, все выглядело многообещающим. Теперь в том же самом я угадываю знаки безнадежности…

Дмитрий Десятерик. Где находилась камера во время концерта «Роллинг Стоунз»?

Альберт Майзелс. Она стояла на сцене прямо за музыкантами. До концерта, днем, я снимал в толпе, ко мне подошел один человек и сказал: «Если ты не уберешься отсюда, я тебя убью». Возможно, он боялся, что моя камера упадет на него… Во всяком случае, я ушел оттуда очень быстро. И именно на том самом месте позже произошло убийство. У меня есть такая загадочная привычка — оказываться с камерой в нужное время в нужном месте.

Дмитрий Десятерик. Очевидно, с вами все время случаются интересные истории…

Альберт Майзелс. Я называю их «поэтическими мгновениями». По своей природе они — как документальные фильмы, непохожие, впрочем, на те, что я снимаю вот уже почти пятьдесят лет. Недавно в Нью-Йорке я ждал автобус. Очень нервничал, автобуса все не было. Рядом, на краю тротуара, старая женщина тоже ждала. Вот здесь бы как раз мне и начать снимать. Она мне положила руку на плечо и сказала: «Не волнуйтесь, автобус придет». Потом добавила: «Я вхожу в свой девятый десяток». Маленькая женщина, элегантно одетая, в вязаной шапочке, волосы хорошо уложены. В нескольких словах она рассказала историю своей жизни. Не была замужем, детей нет, сестра тоже незамужняя и бездетная. Они жили друг для друга. Поэтому для моей новой знакомой было страшным ударом, когда два года назад ее сестра умерла. И она мне сказала, имея в виду свое отношение к сестре: «Я думаю, ни одному мужчине не захотелось стать между нами». Конечно, я мог бы снять это, уверен, у меня бы легко получилось, но поэзия бы исчезла. Я всегда говорю студентам — необязательно делать полуторачасовой фильм, достаточно, чтобы вы смогли почувствовать и запечатлеть поэтическое мгновение. Например, однажды в автобусе я увидел чернокожую женщину, очень большую. Она ни на кого не обращала внимания, глядела куда-то в сторону, и ее никто не замечал. Рядом с ней сидела маленькая девочка, тоже чернокожая. Вдруг малышка положила руки между больших грудей своей мамы. И уснула. Вот что я называю поэзией.

Дмитрий Десятерик. Вы часто говорите об интуиции или прозорливости. Были ли случаи, когда эти чувства помогали вам в работе, в жизни?

Альберт Майзелс. Во многом я полагаюсь на удачу, но и каким-то образом создаю ее сам. Приведу пример. «Продавца» никто не хотел показывать, поэтому нам пришлось арендовать кинотеатр. Однако у нас не было достаточной суммы, чтобы заплатить за аренду. Мы обратились к друзьям, те — к своим знакомым, в результате около ста человек помогали нам собирать деньги. После показа фильма я заметил, что одна из наших добровольных помощниц осталась в кинотеатре, она сидела и плакала. И еще я увидел, что она очень красивая. Я сразу сказал брату: «Эта девушка моя!» Так я познакомился со своей будущей женой.

Дмитрий Десятерик. Сложнее ли сейчас снимать документальное кино, чем в 60-е?

Альберт Майзелс. Не чувствую никакой разницы. Я работаю с уверенностью, что люди чаще предпочитают раскрывать себя, нежели хранить секреты. То есть я выполняю определенные функции, позволяя героям создавать свои автобиографии. Именно автобиографии, ведь я никогда не задаю им никаких вопросов, не говорю, что им делать. Они сами себя моделируют.

Дмитрий Десятерик. Помогает ли вам знание психологии?

Альберт Майзелс. Один из наших лучших фильмов — «Серые сады» — о матери и дочери, которые просто не могли жить врозь, они не могли расставаться ни на минуту и на протяжении двадцати лет практически не выходили из дому. Закончив съемки, мы поняли, что сделали то, с чем не справился Фрейд, — очень глубоко представили человеческие отношения. Не матери и сына, о которых он говорит, но матери и дочери. О «Продавце» писали, что он рассказывает об Америке больше, чем какой-либо другой фильм. Мы показали в нем, что Библия продается, как товар. Социальная психология — вот содержание картины. Продавец стучится в дверь, и ему решать, заработает он или нет, и если да, то много или мало — все зависит от его личности. Тут в истории возникает другой человек — покупатель. Никто никогда не говорил о проблемах этого героя, вернее, героини, пока не появился наш фильм. Я имею в виду американскую домохозяйку. Мужчина, можно сказать, просто использует ее. Он знает наверняка, как продать, а она не знает, как отказаться.

Дмитрий Десятерик. Какие моменты вы никогда не стали бы включать в фильм?

Альберт Майзелс. Это всегда вопрос — когда прекратить съемку. Было несколько эпизодов в «Продавце», которые мы сняли, но в фильм не включили. Например, когда продавец встречается с проституткой. Герои нам доверяли, и, поняв, что эпизод причинил бы им боль, мы отказались от него. Но обычно в самом процессе работы над фильмом мы знаем, что снимать, а что — нет. Скажем, многие считают, что в «Серых садах» мы слишком далеко зашли, рассказав об очень личных вещах, об интимных переживаниях матери и дочери. Я с этим не согласен. Крайне важно каждому из нас знать друг друга более глубоко. Люди, делающие кино, должны понять характер персонажа и быть объективными свидетелями.

Дмитрий Десятерик. Как вы относитесь к «Догме-95», считаете ли вы ее создателей воспреемниками вашего «прямого кино»?

Альберт Майзелс. Едва ли. Я видел первый фильм «догматиков» — «Торжество» Винтерберга. Плохая игра актеров. И такого насилия над детьми в семьях не бывает. Я очень хорошо это знаю, потому что моя жена — семейный терапевт. Неверно и с нравственной точки зрения, и с психологической. Кроме того, это кино кажется смесью документального и игрового, но это и не хороший документальный фильм, и не самый лучший художественный. Я сам себе составил свод правил — собственную «Догму». Самое главное правило, которому не следовали фон Триер и его команда и которое есть в моем списке: снимая кино, вы должны любить предметы, о которых ведете речь. Конечно, то, что нет искусственного света, что съемка осуществляется ручной, подвижной камерой, имеет значение. Но я вспоминаю сентенцию Орсона Уэллса: «Глаз за объективом должен быть глазом поэта». В правилах «Догмы» нет ничего, что было бы связано с поэзией, а ведь это самое важное — поэзия, любовь, позволяющая как можно ближе подойти к человеку. Две вещи, которые помогают мне приблизиться к людям, — это то, как я смотрю на человека, и то, что благодаря этому люди мне доверяют. Кстати, сейчас у меня есть маленькая видеокамера, и я могу очень близко подходить к людям, ближе, чем раньше. Дмитрий Десятерик. Вы снимали многих знаменитостей. Повлиял ли кто-то из них на вас? И, напротив, насколько сильно кино может повлиять на мир?

Альберт Майзелс. Моя основная цель — снимать обычных людей. Например, главный герой «Продавца» — в каком-то смысле один из величайших актеров, которых я встречал. Он достиг того, чего актерам достичь не всегда удается. Этот человек — один из четырех продавцов, неудачник — был самым умным, самым поэтичным, он, можно сказать, забирал ваше сердце. Сердце моей жены тоже — потому она и плакала в зале кинотеатра. У него была такая уникальная способность — вовлекать аудиторию… Кстати, в Америке мы критикуем средства массовой информации, говорим, что СМИ — это просто развлечение. Я посмотрел в словаре значение слова «entertainment» и нашел два определения. К сожалению, СМИ руководствуются первым — «разнообразием, отвлечением, развлечением». Для моих работ важно второе значение слова — «вовлечение». Когда люди вовлекают вас в свою жизнь, захватывают вас, а вы их. До сих пор я не встречал человека, который бы посмотрел «Убежище» лишь единожды, все его смотрят по нескольку раз. Причина в том, что фильм реален, в нем всегда можно увидеть что-то новое.

Дмитрий Десятерик. Что ж, хорошее игровое кино тоже обладает таким свойством.

Альберт Майзелс. Не скажите. Сделать игровой фильм настолько же жизненным, как и документальный, невозможно. Моя идея, разумеется, утопическая — чтобы в каждой стране существовало огромное количество документальных фильмов, глядя которые, каждый мог бы стать гражданином планеты. Лишь одно условие: чтобы эти фильмы рассказывали о том, через что проходят простые люди. В 1955 году я поехал в Советский Союз именно с такой целью — заполнить пропасть, существовавшую в умах американцев в разгар «холодной войны». У нас не было никаких заранее обозначенных образов русских людей. Всегда легко воевать с тем, кого не знаешь. У меня нет, например, ни малейшего представления о том, как выглядит гражданин Ирака. А господин Буш хочет, чтобы я пошел в Ирак и убил гражданина этой страны. Может быть, две-три документальные картины остудят его энтузиазм. А может, только один из множества документальных фильмов, который покажет одного из сотен тысяч людей, страдавших от голода в Ираке, или один фильм, который без прикрас показал бы то, что происходило в момент падения бомбы на Хиросиму, один фильм об одной из десятков тысяч семей, погибшей во время сожжения Токио в 1945 году… Думаю, вы понимаете, о чем я говорю.

Дмитрий Десятерик. К какой из ваших картин вы относитесь как к своему самому искреннему высказыванию?

Альберт Майзелс. Подлинное произведение искусства возможно тогда, когда это самовыражение, автобиография. И когда теперь я думаю о фильме «Продавец», то понимаю, что Пол, главный герой, — это во многом мой отец.

Дмитрий Десятерик. Не помню, кто сказал первым, что камера поедает мир. Правда ли это, по-вашему?

Альберт Майзелс. Все зависит от того, в чьих руках камера, ведь она может быть, действительно, очень страшным оружием. Вспомните Лени Рифеншталь, чудовищные пропагандистские фильмы, советские и нацистские.

Дмитрий Десятерик. А ведь Рифеншталь и режиссеры сталинской эпохи были одаренными людьми.

Альберт Майзелс. Да, конечно. Гитлер и Сталин тоже были талантливы… В документальном кино много людей просто насилуют жанр. Для меня же особенная прелесть документального кино в том, что с его помощью можно совершать открытия. Жизнь не способна на выдумки, которые удаются в документалистике. Но многие фильмы снимаются с какой-то целью, во имя утверждения какой-то идеи. А самые великие работы не имеют цели, они просто делаются. Например, портрет Рембрандта не имеет особой цели. Фильмы, которые высказывают определенную точку зрения, имеют право на существование. Нужно лишь понимать необходимые ограничения. Позиция автора должна угадываться, но она не столь значима, как выразительность документального образа, рождающегося без авторского насилия.

Дмитрий Десятерик. В связи с Рифеншталь всегда возникает тема расизма. Судя по вашему фильму «Еврей под следствием», посвященному делу Бейлиса, вам она небезразлична. Альберт Майзелс. Когда мне было девять лет, к нам в Бостон приехал мой двоюродный брат, он был старше меня и был первым, кто рассказал мне о деле Бейлиса, а также о том, как сам был свидетелем кровавой трагедии. Ночью русский солдат пробрался в синагогу, поменял молитвенное вино на человеческую кровь, а на следующий день пришел в синагогу со взводом солдат, чтобы схватить ничего не подозревавшего раввина и иметь все основания для того, чтобы начать погромы. Истории о Бейлисе и об этой трагедии запомнились мне на всю жизнь. Несколько лет назад я решил вплотную заняться подготовкой к съемкам фильма. Дмитрий Десятерик. Делу Бейлиса девяносто лет. Насколько ваша новая картина может быть актуальной сегодня?

Альберт Майзелс. Вот свежий пример. Собирая материал для «Еврея под следствием», я обнаружил, что в арабской прессе распространяют информацию о том, что евреи убивают арабских детей, дабы использовать их кровь для приготовления пасхальной мацы. А в Каире снимается картина с многомиллионым бюджетом по книге сирийского министра иностранных дел «Сионская маца» — о деле еврея из Дамаска, и еврея в этом фильме, вероятнее всего, признают виновным. Так было, есть и, видимо, еще долго будет…

Дмитрий Десятерик. Почему вы столь пессимистичны?

Альберт Майзелс. Существует скользкий момент в отношениях между неевреями и евреями: в соответствии с верованиями иудеев, Сын Божий — еврей. Это лишь один камень преткновения. В любом обществе, в любых обстоятельствах всегда находится козел отпущения. И очень легко обвинять евреев во многих проблемах.

Дмитрий Десятерик. Продолжая тему нетерпимости: по-вашему, человеческая природа неисправима?

Альберт Майзелс. Увы. Но, я думаю, можно достичь взаимопонимания, давая людям знание о реальном мире. Многие приходят ко мне с замыслами фильмов. Однажды пришла женщина с другом, объяснила, что его дед участвовал во второй мировой войне. Дед собирался со своими друзьями вернуться в Германию, чтобы посетить места, где они воевали. Они хотели сделать картину о возвращении. Я согласился присоединиться к ним, когда они сказали мне, что там состоится встреча с немецкими ветеранами. И придумал название для проекта - «На общей земле». То есть фильм приводит нас на эту общую землю. У того же «продавца» общая земля с домохозяйкой. Не важно, мужчина ты или женщина, но когда ты смотришь фильм, то оказываешься на месте домохозяйки. Ты оказываешься на общей земле…

Киев

Д. Десятерик выражает благодарность М. Миронову за помощь в переводе беседы.