Александр Михайлов: «Гений и производство совместимы»

"Чемоданы Тулса Лупера"

Нина Зархи. Давайте пойдем от общего к частному. Могут ли российский продюсер, российская команда соответствовать всем требованиям западного кинопроизводства?

Александр Михайлов. Уверен, что мы многое можем, но только при одном условии: нам нужно ломать свои психологические установки, менталитет менять. Правильно рассчитывать свои силы и не надуваться по пустякам. Не доказывать всем, какие мы гениальные, важные, особенные. Доверять партнерам. И быть мобильными, гибкими — не упираться по пустякам. Скажем, у Гринуэя поначалу русский эпизод предполагалось снимать в России. Мы сели, изучили все наши реальные возможности и представили себе все проблемы, которые могут возникнуть. Например, приезд Стинга на один съемочный день — а Стинг, вероятно, будет играть героя фильма Тулса Лупера в зрелом возрасте, вообще эта роль разделена между тремя-четырьмя исполнителями — наверняка вызвал бы почти непреодолимые трудности: он ведь летает на собственном самолете, стоянка которого стоит сумасшедшие деньги. А охрана? Некоторые актеры боятся к нам летать — запуганы рассказами о русской мафии. Так что мы сели — все продюсеры, участвующие в проекте, всё взвесили и решили снимать в Италии. А там опять пришлось на ходу приспосабливаться к изменившимся обстоятельствам: итальянцы оказались не готовы к съемкам, и мы должны были мгновенно среагировать и перенести съемки в Германию, в которой уже все было готово к сроку. В жесткие рамки нельзя себя загонять, и готовыми надо быть к быстрой «перемене участи», ко всему быть готовыми заранее. Это главное условие работы на большом совместном проекте. Вообще совместное производство, когда участвуют несколько стран — в нашем случае их шесть, — предполагает и согласование всех позиций, связанных с существованием в каждой из них разных законов, норм и ограничений. Например, Германия поставила условие: они будут все готовить и снимать у себя. Правда, европейцам договориться между собой все-таки легче, поскольку в рамках действия европейской конвенции признается главенство этой конвенции над законами отдельной страны. К этому мы (государство) не готовы.

Н. Зархи. Вы поднимаете только российскую часть проекта, обеспечиваете только то, что связано с русскими?

А. Михайлов. Совсем нет. Мы все партнеры: Германия, Испания, Италия, Венгрия, Люксембург, Россия. Поскольку проект некоммерческий, он предполагает поддержку государства. Есть и нюансы, Люксембург, например, участвует как зона, в которой ничтожно маленькие налоги. Наша российская доля в общем бюджете трех фильмов — 10 процентов, деньги выделяет Министерство культуры, они небольшие, на дебют молодым выделяют примерно столько же. Это Гринуэй (!), а затраты на него — как на выпускника киношколы.

Н. Зархи. Но вне зависимости от размера доли все партнеры имеют равный статус?

А. Михайлов. Да. На каждом из этапов и на каждом из участков работы то один, то другой партнер берет на себя ведущую роль. Разумеется, есть старший или, скажем, главный продюсер: руководить он не может, он координирует все наши действия. Это очень опытный голландский продюсер Кейс Кассандер.

Н. Зархи. Все, что вы рассказываете, создает ощущение, что полный порядок и отсутствие сбоев в производстве гарантированы, несмотря на экстремальную сложность этого мегапроекта, самого амбициозного из всех, что делала кинематографическая Европа. Однако «случай Гринуэя» неизбежно несет и дополнительные трудности. Гений — всегда непредсказуемость, спонтанность, импровизационность (часто культивируемые для создания собственного мифа). А все это не может не вызвать срыв планов, потери времени, денег, сил всей группы. Можно ли причуды гения примирить с диктатом разумного производства?

А. Михайлов. Можно. Тем более что у Гринуэя не бывает причуд и капризов: все перемены, новые идеи — по делу, их польза для фильма понимается и принимается всеми, люфт по времени, допуск в расчете на этого режиссера, мобильность всех участников заложены в проект заранее. У нас было примерно триста вариантов календарно-постановочных планов, триста вариантов сценария. И все, от продюсеров до костюмера, готовы в минуту повернуть лыжи в нужную сторону. Пример с российскими актрисами показателен. Изначально то, что они делают, вообще не было нашим эпизодом, но на кастинге в Москве девушки так понравились Питеру, что он придумал, что это будут русские аристократки в Чехословакии. Должна была при этом быть одна актриса, но в результате их оказалось четверо. Да еще и Вася Горчаков, переводчик, получил роль. И вместо двух дней мы снимали восемь: так увеличился эпизод. Все решалось ночью. За ночь нужно было перевести четыре новых монолога, которые Питер написал, потому что на утро уже была назначена съемка. Предельно собрались и всё сделали, ни на минуту никого не задержали. Сняли тридцать минут экранного времени, причем Питер меня заверил, что эпизод останется в полном объеме. Рената Литвинова, Лариса Гузеева, Кристина Орбакайте и Ирина Бразговка, гарцующие на лошадях, танец лошадей — их было двадцать пять, причем в центре огромного павильона соорудили круг, который вращался, а лошади шли навстречу его движению, магическое освещение, тщательно выверенное Питером вместе с оператором-постановщиком, — все это создавало совершенно удивительную, завораживающую атмосферу. Фоны будут подложены потом, возможно, придется еще подснять летние поляны с нашими актрисами…

Н. Зархи. Однако вернемся все-таки к издержкам — неизбежным, когда имеешь дело со столь прихотливым талантом.

А. Михайлов. Эти издержки, во-первых, оправданы, а во-вторых, не так уж и велики — благодаря тому, что Гринуэй абсолютно точно знает, чего хочет. До мелочей. Входит, например, в костюмерную, смотрит костюмы и просит что-то поменять, иногда радикально, но объясняет все до деталей. Двадцать человек тут же начинают все переделывать. Шляпы придумал нашим актрисам уникальные, таких еще никто не видел, парики, сам все показывал гримерам и парикмахерам. Двухметровую гору волос, лежавших в гримерной, использовали до последнего волоса — все пригодилось. А Литвиновой нарисовал красные брови; гример, которая с ним давно работает, сначала даже немножко обиделась, на мгновение…

Н. Зархи. Работу облегчает выдающееся владение профессией режиссера — во всех ее ипостасях…

А. Михайлов. Да, гений гением, но ремесло Гринуэй знает досконально. Все думают, что он такой «завернутый», а он производственник замечательный. За двадцать пять лет работы в кино я ни разу не имел счастья участвовать в таком безукоризненно совершенном процессе — с точки зрения производства. Другое дело, что Питер использует ресурсы проекта — финансы, время, группу, актеров и т.п. — на четыреста процентов. Сам он, по-моему, не спит, не ест… Но лишнего, сверх отпущенного ему никто ничего не дает: я сам ходил клянчить для него дополнительных лошадей — ему отказывали. Ни одной секунды впустую, ни одного неиспользованного предмета, человека, кадра.

Н. Зархи. А как же импровизация, пересъемки?

А. Михайлов. Импровизация — в творчестве, в производстве все четко спланировано. На площадку Гринуэй приходит абсолютно готовый, в семь утра. Снимает двенадцать часов. Потом репетирует, так что работает ежедневно часов по шестнадцать-семнадцать. А что касается пересъемок, которые действительно не любит ни один продюсер в мире, так с Питером никто не знает, пересъемки это или совершенно новый эпизод появился, у него каждый шаг замотивирован. Ну и, разумеется, команда у него соответствующая. На пяти языках в группе разговаривают, но слаженность, понимание друг друга и режиссера, профессионализм, чувство ответственности просто уникальные. Съемка организована и продумана, как хирургическая операция, все разведены по местам, никто никуда не носится, разговаривают шепотом, потому что везде стоит громкая связь «Спикеры». Рядом с Питером у монитора всегда сидят два человека — монтажер и главный компьютерный гений, все ведь сразу вгоняется в компьютер — по технологии фильм аналогов не имеет, это прорыв в какое-то другое измерение. Чуть сзади, за режиссером, сидит гример и первый ассистент режиссера. Вежливость царит фантастическая, всех за все благодарят — наши актрисы поначалу были в шоке. Снимают сразу много камер, иногда до десяти, цельный образ держат в голове только главный оператор-постановщик и Питер.

"Чемоданы Тулса Лупера"

Н. Зархи. Кроме наших артистов в группе русских нет?

А. Михайлов. Зачем в Тулу со своим самоваром ехать? Но наши актеры ему так понравились, что он хочет снять картину с актерами из России. «Некрофилия» будет называться…

Н. Зархи. Ответ отечественным некрореалистам…

А. Михайлов. Все, правда, может сто раз поменяться. Закончу об организации съемочного процесса. Постоянно работает производственный штаб, из него ежедневно приходит подробнейшая информация: расписание, график, занятость каждого, все детали работы и так называемые «вызывные листы», их присылают даже тем, кто в данном этапе не участвует, как мы сейчас, например. Когда мы участвуем, то наш лист еще более подробный, детализированный. Кстати, еще одна форма нашего участия — хроника советская — три часа материалов: ее российский режиссер подбирал, так что он вылетит туда, где ее будут монтировать.

Н. Зархи. Блок российских эпизодов начинается в каком году?

А. Михайлов. В 1947-м. Это то, что снималось — русские аристократки на лошадях, потом наши актрисы еще снимались обнаженными, это сцены в постели, разумеется, по-гринуэевски сделанные, красивые до невозможности. Снимались они в закрытом режиме, группа на площадке сводилась к минимуму. Предполагается кроме этого блок эпизодов, относящихся к 1960 году. Пограничная застава, очень маленькая, затерянная где-то между Западом и Востоком. Командир-неудачник, который страдает, сосланный в эту глушь, и его жена — что-то вроде Шахерезады наоборот — она находит удовольствие в том, что заставляет несчастных людей, бегущих с Востока на Запад, рассказывать ей свои истории. Появляется там и некий очень странный персонаж, с которым у этой скучающей дамы завязываются отношения.

Н. Зархи. А как вы будете работать с готовым фильмом?

А. Михайлов. «Чемоданы Тулса Лупера» будут состоять из трех фильмов. Киноверсию первого — 2800 метров — мы везем в Канн на фестиваль. Телеверсия — это четыре-пять серий. Следующие два кинофильма могут быть разбиты иначе, число серий может разниться от четырех до шести, всего их шестнадцать. Над русской версией мы начнем работу в мае, она будет адаптирована и дублирована, потому что в фильме есть вещи, которые понятны без пояснений только европейскому зрителю. К тому же в фильме много субтитров, их тоже надо учитывать — все это мы подробно обсудили с Гринуэем. По поводу телеверсии пока еще ясности нет, я веду переговоры с несколькими российскими каналами, но есть среди них и такие, которые совершенно не интересуются творчеством Гринуэя. Мышление телевизионщиков меня поражает. Они — заложники ими же созданного стереотипа телеаудитории. Им гораздо проще «слудить» для среднестатистического зрителя что-то среднее между «Бригадой», «Дальнобойщиками» и «Сексом в большом городе», чем хоть на одно мгновение прикоснуться к искусству. Причем это касается как государственных, так и частных каналов. Так что пока у меня в безусловном активе — лишь уверенность в том, что Россия и студия «12 А» приняли участие в настоящем европейском проекте и я как продюсер приобрел уникальный опыт, а вся российская группа испытала, по признанию наших актрис, едва ли не самые счастливые мгновения в своей творческой биографии. При этом, что особенно приятно, и нами остались очень довольны все партнеры — в том числе и сам Питер Гринуэй. В общем, можем работать, выдерживая и жесткие правила европейского производства, и непредсказуемость фантазии поистине великих режиссеров.