Виталий Манский: искусственные птицы

"Бродвей. Черное море"

Зара Абдуллаева. Как на протяжении последних лет менялся проект «Реальное кино»? Была ли поначалу в таком названии какая-то ужимка или метафора нового документального кино?

Виталий Манский. Я вообще не склонен верить в легенды про яблоко, упавшее на голову Ньютона, или про сон Менделеева. Любое открытие, хотя сам я на него не претендую, требует красивой истории. Сейчас можно было бы сказать: «Да, я предчувствовал…» Но так говорить не надо. Была игра, построенная совсем не на том «реальном кино», которое сейчас мне близко или которое я ощущаю как интересное художественное направление. Впрочем, не уверен, что словосочетание «реальное кино» произнес впервые именно я. Тогда в общественном сознании существовало представление о документальном кино, которое себя дискредитировало долгими годами подчинения идеологии. Но было кино, которое делал и я, и близкие или интересные мне люди. «Беловы» Косаковского, «Счастье» Дворцевого. Хотя мое отношение к реальному кино абсолютно с тех пор изменилось. «Беловы», например, и другие фильмы находились не только в реальной оппозиции существующему документальному кино, но были реальным прорывом в реальный кинематограф, в реальную жизнь. Но пока еще не «реальное кино» — лишь первые шаги в этом направлении. Документальное кино я делю для себя на три этапа развития. На первом оно получило название «документального». Но, кроме фиксации факта, ничем больше не занималось. Потом Флаэрти и Вертов создавали из факта новое арт-пространство. Документальное кино стало, грубо говоря, видом искусства. Но в тот же момент перестало быть документальным. Однако термин менять не стали. Хотя к реальности оно в тот момент перестало иметь какое-либо отношение. За исключением того, что в этом кино присутствовали живые люди. Но! Флаэрти два раза снимал Нанука. Нанук был практически его актером. А что творил Вертов — я, как его почитатель, вообще молчу. Сейчас возникает реальное документальное кино. И я претендую на то, чтобы оно обозначило третий этап развития этого вида искусства. Потому что (и почему моя «Благодать», или «Беловы», или «Хлебный день» — всего лишь попытки проникновения в реальное кино) сегодня — благодаря технологиче- ской революции — возникает возможность приблизиться к человеку, наблюдать за его жизнью, не изменяя ни жизнь, ни человека. Вчера мы с Наташей1 смотрели французские «Птицы-кочевники» и на пятидесятой минуте начали спорить. Наташа была убеждена: так снимать невозможно, наверняка это компьютерные ухищрения. А я вижу, что нет, не компьютер. Мы остановили пленку и стали смотреть, как это сделано. На DVD есть фильм о фильме. Там объясняют, что когда птица находится еще в яйце, с ней уже можно общаться. Когда она вылупляется, то идет за тем, кого первым увидит. И режиссер становится для такой птицы мамой. Наташа говорит: «Всё, эта картина для меня не существует». Я удивился, но она ответила: «Потому что это искусственные птицы». Но я уверен, что в документальном кино, которое раньше существовало, были искусственные люди. И говорить: «Я не принимаю «Птиц», значит, признавать, что не принимаешь все кино, начиная примерно с 1924 года до наших дней. Потому что такое кино и сейчас снимается. В этой связи могу сказать, почему я недоволен «Бродвеем». Задуманная конструкция и мое понимание картины оказались гораздо богаче того, что получилось. Возникли непреодолимые технологические барьеры, которые не дали мне, художнику с маленькой буквы, реализовать замысел. То, что мы делаем, — еще не «реальное кино». Но совершенно ясно, что мы стоим на его пороге. Лет через пять — и я в этом убежден — понятие «камера» перестанет вообще существовать. Если уже сейчас в человека вживляют чипы, которые следят за его здоровьем и передают в компьютерные центры сведения об изменениях состава клеток, кровеносных шариков… Если во всех офисах и даже в частных домах, во всех подъездах есть камеры наблюдения… Я только что закончил фильм о Вишневской и Ростроповиче. В их парижской квартире вдруг вижу — камера в углу. Вишневская объясняет, что камера передает изображение в полицейский участок. Я говорю: «Сейчас вы одеты, а утром, когда встали…» «Да пусть смотрят!» — отвечает она. Значит, Вишневская с Ростроповичем фактически (из-за охраны картин, антиквариата) уже живут «за стеклом»! А через пять-десять лет весь мир будет тотально просматриваться. И режиссер станет, мне кажется, уже не снимать, а конструировать из этих имиджей кинематограф. Тогда и настанет время «реального кино». Просто сейчас мы об этом не особенно задумываемся. Помните, у Альмодовара эта журналистка с камерой на голове…

З. Абдуллаева. Кика.

В. Манский. Нас все это ожидает. Подобно тому как фотография прошла путь от дагерротипов до полароида и цифровых камер, так и кино изменяется. И мы доживем до настоящего реального кино.

З. Абдуллаева. Такой этап, когда реальность стала как бы отпечатком себя самой и поэтому художники стали писать со слайдов, чтобы к ней вернуться, был в американском фотореализме.

В. Манский. Да, да.

З. Абдуллаева. Но про реальность в культурном обществе давно уже неприлично говорить. Ее заменили «знак», «образ», «метафора»… Хотя совсем недавно вроде опять «стало разрешено». Незыблемые, казалось, конвенции дали трещину. Вам всегда было легко произносить слово «реальность»? Ведь мы существуем и в тотальном медийном пространстве. Как себя в этом смысле чувствует документалист? Где его зазоры, пока все мы и всё вокруг не стало окончательно прозрачным?

В. Манский. Я часто задумываюсь, когда вижу женщину не в парандже, а в этом арабском платке-маске, идущую по улице европейского города. Забавная вещь! Она с закрытым лицом, а кругом открытые лица женщин, и в этом пространстве есть даже публичные дома. Я думаю в связи с этим о психологии человека, о психологии культуры. Это и есть, мне кажется, ответ на ваш вопрос. Кстати, я хотел в «Бродвее» снять и других персонажей. На отдых приехали две семьи. У одного батюшки было шесть пацанов, у другого — четыре девочки. И две матушки. Я делал все, чтобы сделать из них «искусственных птиц», но не смог. Потерял гениальный эпизод про то, как одна культура существует в другой. При том, что все в «Бродвее» более или менее православные, это было бы супер.

З. Абдуллаева. Мне показалось, что эпизод «Крещение» в грязной бухте слегка затянут и чересчур эстетизирован. В «Благодати» тоже был призвук не то чтобы маньеризма, но близко к тому.

В. Манский. Этот эпизод не так снят, как хотелось. Я бился, у меня не получалось, поэтому я стал в него добавлять и добавлять… Мой принцип: если фильм нельзя обозначить одним коротким предложением, значит, он не имеет права на существование. Тем более, это относится к эпизоду. Эпизод — это короткая прямая. Но ее я не смог пройти. И для того чтобы создать необходимое ощущение, стал добавлять кусочки — тут такой нюанс, там другой, все разбухло, и прямая потерялась. Тот план, где люди стоят вокруг болота, должен был показать, что они не относятся к грязи, как к грязи. Значит, когда человек полностью погружен в грязную воду, ощущение грязи не возникает.

З. Абдуллаева. Почему же? Как раз ощущение того, что грязь для персонажей картины естественна, очень сильное. Теперь о другом. Я знаю, что вы противник документальной «Догмы». А мне кажется, что ее законы нужны, хотя бы теоретически, для того чтобы размытые границы между видимым-невидимым, которые вы наблюдали в квартире Ростроповича, каким-то образом восстановить или сделать вид, что до конца они не разрушены. Когда границы испаряются, причем в разных сферах и контекстах, возникает потребность себя как-то ограничить. Не исключено, что для большей внутренней свободы. Возможно, это иллюзия. В этом смысле вам, адогматику, документальная «Догма» на руку. Как встреча с тем, чему стоит сопротивляться. Можно сказать: еще чуть-чуть, все опрозрачнится и станет нашей неотчужденной реальностью, то есть вашим материалом. Но документалист ведь не только режиссер, он еще и человек. Нужны ему какие-то границы или нет?

В. Манский. У меня странное отношение к «Догме» — подчеркиваю, именно к документальной. Вот к 1916 году в России возникло недовольство больших слоев населения существующим порядком вещей. Большевики, которые на самом деле были меньшевиками, придумали «Догму», которая привела к разрушению укладов жизни и всякой логики. Эта «Догма» была неприспособлена к тому, что собой представляет такая субстанция, как человек. Это утопия. Я отношусь к документальной «Догме», как к утопии большевиков, которая, если кто-то ее примет, может разрушить естественный ход развития «реального кинематографа». Ему эта «Догма» не нужна. Я фон Триера очень уважаю, но он не документалист. Для меня частица «фон», которую он вставил между Ларсом и Триером, — ключ к пониманию этого режиссера.

Фото потомственного пляжного фотографа Жени Кузнецова
Фото потомственного пляжного фотографа Жени Кузнецова

З. Абдуллаева. Антибуржуазный художник, авангардист Зайдль носит монокль, левак и авангардист Триер прибавляет себе «фон». Всего лишь эпатаж.

В. Манский. Для него документальная «Догма» в определенном смысле игра, баловство. Но он, обладая авторитетом, предлагает вредный закон, не понимая сути документализма. Все равно как я бы сейчас придумал какой-нибудь закон для физиков.

З. Абдуллаева. Этот закон написан для того, чтобы ему не поддаваться или на него плевать. Когда была опубликована «Догма» для игрового кино, причем в эпоху, когда манифесты были немодны, первые же подписанты, включая фон Триера, открыто говорили, что ее заповеди соблюсти невозможно. Но меня не это интересует, а пограничные зоны.

В. Манский. Я как раз туда приближаюсь. Один из постулатов документальной «Догмы» состоит в том, что герой фильма в финале имеет право высказать свою позицию по поводу той темы, которая разрабатывалась. Если картина, скажем, обвиняет чиновников (сейчас по «Догме» снимаются два фильма, и один из них посвящен бюрократическим проблемам в Европе), то чиновник может оправдаться. Это означает, что фон Триер понимает природу документального кино в устаревшем значении. Можно, скажем, зайти в магазин и увидеть два видеомагнитофона. Один дорогой, другой уценен на 60 процентов. Второй — это прошлогодняя модель. Как и документальная «Догма» фон Триера. З. Абдуллаева. Два, по крайней мере, противоречия. Первое. Если вы такой прогрессист, то почему отрицаете утопические авангардистские проекты, которым отдавались лучшие художники прошлого века? Второе. Наступают моменты, когда «устаревшее» играет обновляющую для искусства роль. Самое интересное, по-моему, увидеть перспективу и смыслы в том, что в данное время актуальным не считается и кажется ерундой. Важное принимать за незначительное и наоборот мне всегда казалось нашей специфической особенностью.

В. Манский. Тогда я скажу о барьерах. Я вообще не понимаю, что это такое в искусстве. Барьеры устанавливают жизнь и общество. Я, условно говоря, снимаю человека. Если он меня не видит (у меня скрытая камера), никаких проблем. Если увидел и против съемки, я могу продолжать снимать. Он говорит: «Не снимай, убью». Я продолжаю снимать. Он меня убивает — я прекращаю снимать. Или он подает на меня в суд, и мы судимся. Никаких других вариантов. Насколько это относится к кинематографу как к искусству, настолько это не относится к телевидению. Если я снимаю документальный фильм для телевидения (грань эта эфемерна, но есть), по заказу телеканала — о какой-то проблеме, о плохих строителях, например, — то все это не годится. Сейчас я импровизирую, поэтому, может быть, глупость скажу. Вот если б можно было получить сертификат художника. Есть же у вас удостоверение прессы. Есть и Закон о прессе. Это как-то, пусть относительно, но защищает. Нет, глупость, удостоверение художнику не нужно. Художник научился обходить всё, что мешает. И он имеет право на всё.

З. Абдуллаева. Даже фон Триер, которому, мне кажется, документальная «Догма» понадобилась для того, чтобы найти ресурс для кино игрового. Ведь его постулат о том, что герой может высказать свое отношение к проблеме фильма, связан с эффектом очуждения в брехтовской эстетике, к которой фон Триер очень близок. Эта документальная «Догма» играет роль раздражителя в создании его суперусловного кино, начиная с «Танцующей во тьме», не говоря, судя по комментариям режиссера, о «Dogville». Это «устаревшее», как вы сказали, документальное кино питает его игровое и радикальное. В этой связи хочу привести мнение одной зрительницы документальных картин Зайдля, которой я дала посмотреть «Модели»: «Для документального кино они ведут себя слишком естественно». По-моему, гениально. Я думаю, что ваше неприятие границ означает размывание барьеров между документальным и игровым кино. Или нет?

В. Манский. Возвращаемся к «Птицам». И говорим: «Они ведут себя неестественно естественно». Потом выясняется, что это «искусственные птицы». Понимаете, для того чтобы человек вел себя в документальном кино естественно, он должен быть либо ребенок, либо алкоголик, либо сумасшедший. Теперь возьмем лучшие документальные картины. Кто в них герой? Ребенок, алкоголик, сумасшедший. Все остальное (хотя есть хорошие фильмы с другими героями, и мы их любим) ничего общего с реальностью не имеет. Это некие конструкции, в которых нет реальности. Где реальность в «Человеке с киноаппаратом»? А в реальном кино она есть. Но есть и обманки. Самая прямая из них, когда в титрах документальной картины написано: в роли Маши — Маша. Приходит режиссер и говорит: «Я снимаю фильм и хочу предложить вам сыграть себя. Ты здесь стой, здесь спляши, здесь заплачь». Я никогда этим не пользовался, но совсем не против, считаю нормальным.

З. Абдуллаева. Зайдль этим пользуется в «Моделях», в «Животной любви». А в том эпизоде «Бродвея», когда парень поет про «батяню», я подумала, что и вы. Сзади публика, тетка подносит ему воду, чтобы горло смочил, и, согнувшись, уходит, чтобы камеру не потревожить. В. Манский. Нет. Это караокэ. Мы увидели этого человека, он спел и ушел. Мы поставили камеру прямо на телевизор. К микрофону привязали свой микрофон, о чем человек, естественно, не знал. Я послал кого-то из группы сказать, что ему заплатим, пусть споет еще три песни. Мы как бы из публики. «Ты так классно пел. Вот тебе стольник». У нас включен прибор, ведь это ночь, и требуется свет. Но он ночью не видит камеру, стоящую на телевизоре. Он читает текст песни, поет и смотрит в камеру. И все люди там смотрят в камеру.

З. Абдуллаева. Замечательный фотограф Борис Михайлов сделал альбом харьковских бомжей — обнаженных, кривых, косых, в язвах и лишаях. Называется «История болезни». Некоторые критики обвиняли Михайлова в том, что он героев использует. Кстати, и про ваши «Частные хроники» то же самое говорили. Но Михайлов ответил, что эти бомжи с удовольствием снимались, что он им платил и они остались довольны. В. Манский. Фотограф, Хайди Холлинджер снимает подобных людей в студии. Поэтому претензий к ней нет.

З. Абдуллаева. А Михайлов снимает, как в «реальном кино», и вопросы возникают. В вашем фильме слово «Бродвей», по-моему, не упоминается.

В. Манский. Да. Мне нужен был Бродвей, потому что он существует только в мегаполисе. А я создавал модель мегаполиса. И хотел назвать просто «Бродвей». Но европейские партнеры сказали, что тогда все подумают о настоящем Бродвее.

З. Абдуллаева. Вы, конечно, не случайно сделали Женю, фотографа, главным героем «Бродвея»?

В. Манский. Он здесь ключевая фигура. И моя ошибка заключается в том, что я мало там покопался. Женя пил постоянно. Был кадр, когда он дает обещание до конца сезона завязать, иначе будет работать на пляже в шубе и валенках. Но он только два дня продержался… У «Бродвея» есть несколько призов. В аннотации одного из них написано, что это «лучшая картина для телевидения» (я вообще не считаю, что она для телевидения) и что благодаря ей «мы узнаем о новой культуре». Бред.

З. Абдуллаева. Но приз-то дали, не все ли равно, с какой формулировкой? А опошляют из лучших побуждений всегда.

В. Манский. Это моя вина, что я сделал картину, которая призы получила. Если б я снял ту, какую хотел, ей бы точно ничего не дали.

З. Абдуллаева.. Это мужской разговор.

В. Манский. Вот нудистский пляж. Я решаю эпизод через детей. Там есть камешки, из них делают загородку, за которой сидят мужчины и мастурбируют. Совершенно животным образом. Обезьяна Жени тоже мастурбирует. Женя сексуально озабочен. Он понимает, что если за лето «поймать» пять-шесть женщин, это хорошо. Но он «готов и на большее». И вот этот пунктир: обезьяна, Женя, питон. Я лично не знал, что питон только раз в год ест. Женя его кормит, но как?! Он выносит его на пляж, продает билеты, берет кролика, запускает к питону, и на глазах у отдыхающих — а там ведь и дети — все происходит. Эти люди смотрят, как питон проглатывает кролика. Вот, собственно, что я хотел снять и что не получилось. Кто-то написал дикий бред, что моя картина — о «России, раздетой до трусов». Мне нужны были раздетые люди, потому что раздетые ближе к животным. Но это, к сожалению, не вышло.

З. Абдуллаева. Но ведь я увидела.

В. Манский. Это видят три человека.

З. Абдуллаева. Ну и что? Три наших известных фотографа решили в Берлине осуществить проект — поснимать пейзажи. Тамошние кураторы удивились и не одобрили. Тогда фотографы утвердились в своей правоте и проект реализовали.

В. Манский (смеется). Да, да.

З. Абдуллаева. Вам понадобился фотограф и потому, что между реальностью и документальным кино располагается фотография? Не случаен и короткий план со спасателем, который украшает свою комнату фотографиями ню, хотя рядом на пляже полно обнаженки.

В. Манский. Все правильно. Вот фотографии (показывает пачку) — вся Женина жизнь. Идут годы, меняются его животные — ослы, верблюды… Вот она жизнь. Конечно, это не случайно.

З. Абдуллаева. Частные хроники.

В. Манский. Да. 85-й, 86-й, 87-й… Вот Бродвей…

З. Абдуллаева. Сюжет «Частных хроник» — от рождения до смерти героя. А тут бесконечная история. Важно также, что и тетка рожает не в начале, не в финале, когда «умирает природа», летняя натура. Если «Частные хроники» были про время, то «Бродвей» — про время как пространство и наоборот.

В. Манский. Так и есть. Тем не менее я хотел дать ощущение бесконечности процесса, но и обозначить некий цикл. Но так как я не нашел сильный, внятный образ, то не стал дожимать себя и что-то выстраивать. Хотя, в принципе, все эти финалы — хэппи энды или блэк энды — все-таки прерогатива игрового кино, где есть жесткая драматургия. А в жизни даже физическая смерть не является финалом. Потом люди собираются на поминки, растут внуки.

З. Абдуллаева. Косаковский пришел домой, у него мама умерла, а камера с собой, он покойницу снял и вставил этот кадр в фильм2.

В. Манский. Но он же не поставил этот план в конец своей картины…

З. Абдуллаева. Еще бы… А подзорная труба в «Бродвее» необходима для такого эффекта реальности, когда «чем дальше, тем ближе»?

В. Манский. Абсолютно. Допустим, что мы втерлись на нудистский пляж и снимаем, никто не запрещает. Но волей-неволей человек старается иначе выглядеть, начинает животик подтягивать и т.д. Естественное состояние можно только подсмотреть. Если уж кто-то не против, чтобы его сняли обнаженным, он должен быть красивым. Когда человека снимают, он всегда не такой, какой на самом деле. Как та «искусственная птица», — для меня это, может, термином станет.

З. Абдуллаева. Но иначе не бывает. Когда вы снимаете, куда направлено ваше воображение, а не только взгляд? Чего вы ждете?

В. Манский. Когда я снимаю на пленку, то практически выступаю в роли гипнотизера. То есть я должен обеспечить ситуацию таким образом, чтобы в течение десяти минут произошло событие. Если оно не произошло (за скобками я оставляю все финансовые и производственные обстоятельства), если оно случилось на одиннадцатой минуте, оно никогда больше в жизни не произойдет. Для того чтобы физически поменять пленку, мне надо остановить жизнь. Ну, а это все равно как во время полового акта отойти на секунду, чтобы поговорить по телефону. Если это не формальные отношения, а первая встреча, любовь… Тут много всего… может, этой любви больше не будет… Поэтому снимать на пленку — значит, полностью отдаваться. Видео, цифра — совсем другая история. Ты должен просто раствориться. Когда я снимаю на цифру (а снимаю я много), то для часового фильма у меня сорок, пятьдесят, шестьдесят часов материала. Я включаю камеру до того момента, когда вхожу в квартиру своего героя. Она работает в сумке. Человек не должен видеть, что она включилась. Но в сумке она уже записывает звук. Вхожу, ставлю камеру на стол. И все, что происходит вокруг, она уже фиксирует. Потом ставлю ее на штатив, примеряю кадр, а она все снимает. Ухожу в другую комнату пить чай с героем. Мы можем целый час пить чай. А она снимает. Стену снимает. Возвращаемся. Я к камере не подхожу. Но героя завожу в это пространство, потому что вижу, куда смотрит камера. И это дает совершенно другое состояние человека. Убежден, что у документального кино на телевидении (не как технического средства, но зрелища) большое будущее. Уверен, что в ближайшее время будут восстановлены бои гладиаторов. Натуральные бои с реальными львами, тиграми. Только снято это будет как «Форт Баярд». Львы будут реально съедать человека, а люди станут абсолютными героями. У них будет, конечно, мотивация. Эти «Спартаки» объяснят: «Я решил выступить с одним копьем против живых львов, чтобы деньги, которые я получу в финале…»

З. Абдуллаева. Отдать в Дом престарелых.

В. Манский. Да, именно. И весь мир будет у ящика сидеть, а «патриции» интерактивно наблюдать и решать, либо так поступать, либо еще как-то.

З. Абдуллаева. Таких игровых фильмов — правда, про сумасшедшие бои без правил между людьми, которые заказывают герои-телепродюсеры, уже полно. Здесь важен именно акцент на телешоу-бизнес.

В. Манский. Да. Так будет в реальности. И дело не в том, что это будет, а что общество примет.

Фото Жени Кузнецова
Фото Жени Кузнецова

З. Абдуллаева. Как ответ на свою потребность. Но и вы снимаете коммерческие проекты.

В. Манский. Меня часто в этом обвиняют. Я снял такую картину про Кремль в стиле канала Discovery. Она выглядит как настоящее мейджоровское документальное кино. Это наш первый документальный сериал в формате high definition. Ну, вроде бы что тут могло быть для меня интересного? Ведь ни придумок, ни креатуры там практически нет. Но есть абсолютная технология. Мне было любопытно, смогу ли я выдержать такую технологию или нет. И на свое любопытство я много крови потратил.

З. Абдуллаева. Теперь об архиве. Я не склонна думать, что всё архив и всё туда должно попасть. У вас есть критерий отбора? Чем вы готовы пренебречь?

В. Манский. Один западный архивист — мы увидели по телевизору передачу о сгоревшем архиве и об этом заговорили — мне сказал: «История доказала, что сколько бы ни горели архивы, сколько бы человечество их ни сохраняло, в любом случае сохраняется только 10 процентов». Меня этот цинизм потряс. Но тот архивист сказал также, что можно даже не вкладывать деньги в архивы, потому что человечество выработало систему, при которой эти необходимые проценты останутся. Казалось бы, никто не сохраняет любительские пленки. Нет системы для хранения. Но все-таки они в России существуют. У меня большой архив. Потом на основе моего архива один человек, с которым мы это дело начинали, стал параллельно свой архив собирать. Вот затопило нашу квартиру. Все исчезло. А рядом, в соседней квартире, что-то осталось, не такое, но этакое. И т.д. и т.д. Мы можем об этом не задумываться. Наташа на студии выработала для себя правило: никакой материал не стирается. Но надо понимать, что это сотни часов материала. Что это значит — «ничего не стирается»? Фильм, допустим, длится час, рабочий материал десять часов. У Наташи эти десять часов и фильм. Этот фильм (без материала) — в архиве канала «Россия». Канал продает его голландскому, например, телевидению. Оттуда фрагмент фильма попадает еще куда-нибудь.

З. Абдуллаева. Архив распыляется и таким образом сохраняется. Это как раз понятно. А есть ли у вас чутье, что вот этот архивный материал для меня, режиссера, важен и когда-нибудь пригодится, а без этого я, пожалуй, обойдусь, хотя он замечательный.

В. Манский. Нет. Для того чтобы такое чутье возникло, ему надо отдать часть энергии. А факт хранения, когда он не переваливает за физические объемы, проще, чем факт принятия решения.

1 Н.Манская — жена В. Манского и продюсер студии «Вертов и Ко». — Прим. ред. 2 «Среда». — Прим. ред.