Притворяться всерьез. Фрагменты книги

Ежи Штур

Ежи Штур — один из самых разносторонних актеров польского театра и кино. Уроженец Кракова, в 1970 году он закончил филологический факультет Ягелонского университета. После окончания актерского отделения Краковской театральной школы играл на сцене Старого театра в Кракове. В спектаклях Конрада Свинарского, Кшиштофа Кесьлёвского, Ежи Яроцкого и Анджея Вайды сыграл много замечательных ролей: секретаря в «Автобиографии», Петра Верховенского в «Бесах», АА в «Эмигрантах», Городничего в «Ревизоре», Порфирия Петровича в «Преступлении и наказании» и других, большинство из которых были отмечены различными театральными премиями. Не менее внушителен список его кинематографических ролей. Нашему зрителю он запомнился по фильму «Дежа вю» Юлиуша Махульского и «Три цвета. Белый» Кшиштофа Кесьлёвского. К многим своим фильмам, которые он начал снимать в качестве режиссера в 90-е годы, Ежи Штур сам писал сценарии и диалоги: «Любовные истории» (1997), «Неделя из жизни мужчины» (1999), «Крупное животное» (2000), а также был автором сценария, написанного по книге Ежи Пильха «Заговор прелюбодеек»(1994)\1\.

Лауреат многих театральных и кинематографических международных премий, с 1998 года Ежи Штур — член Европейской Академии кинематографии. Первая его автобиографическая книга «Сердечная болезнь» вышла в 1992 году. Фрагменты новой книги Ежи Штура, составленной из бесед с Мареком Микосом, мы представляем вниманию наших читателей.

Играть, то есть притворяться?

Марек Микос. Вы всегда предупреждаете, что актер не должен переходить границы приличия. И все же… Один из легендарных мастеров театральной школы, в которой вы учились, всячески это поощрял — на глазах у студентов он вытаскивал изо рта вставную челюсть, спускал штаны… А ведь иногда и вы что-то вроде этого проделываете…

"Герой года"

Ежи Штур. Актерство — это еще и искусство восхищать. Мы этому учимся всю жизнь — что бы такое сделать, чтобы как можно сильнее поразить зрителя. Можно, к примеру, поразить его, выходя за рамки общепринятой морали и взвалив на него ответственность за стоящего перед ним человека, а не только за актера, который играет роль, то есть притворяется.

Марек Микос. Не становится ли актерство для вас своего рода заменителем действительности? У вас ведь есть возможность играть роли, для которых порой мало прожить даже семь жизней. Есть возможность проверить себя в самых разных обстоятельствах, в которые вы никогда бы не попали в действительности. К примеру, в «Неделе из жизни мужчины» в одном из эпизодов вы оказываетесь в обществе двух соблазнительных девиц в бассейне и, отчасти предостерегая других от подобного рода похождений, без всяких последствий для себя проживаете эту ситуацию…

Ежи Штур. Это та самая причина, безумно мощная по своей силе, которая также толкает людей к актерству. Часто в своей личной жизни люди бывают робкими, закомплексованными, а сцена позволяет им воплотить свою мечту, дает возможность преодолеть комплексы. Сколько же трусов прекрасно играют героев, и наоборот. Не скажу, чтоб и мои собственные поступки были полностью свободны от такой мотивации. Только ведь люди это перерастают. Когда приходит насыщение, когда видишь, что этот иллюзорный мир тоже, по сути, не дает тебе полного удовлетворения, тогда начинаешь задумываться. Грубо говоря, ты из этого вырастаешь, как из коротких штанишек. Думаешь про себя: «Ага, еще одну маску примерил». А что я им дал? Показал, на что способен? Этого мало. Меня это уже перестало волновать. Поэтому для меня несколько лет назад стала такой важной работа над фильмом и связанная с ней перспектива рассказать людям о своем миропонимании, а не только показать свои актерские способности. Марек Микос. Но прежде чем вы расскажете о своем миропонимании, необходимо еще сконструировать роль, а для этого нужен инструментарий.

Ежи Штур. Начнем с того, что я все могу себе живо вообразить. Недаром во мне эту способность тренировали на протяжении всех лет учебы. «Представь себе, что бы произошло, окажись ты в той или иной ситуации». Конечно же, это метод Станиславского, его знаменитые «предлагаемые обстоятельства», магическое «если бы». Воображение, наблюдение и собственные переживания — это те самые три «источника», из которых черпаешь материал для роли.

Наблюдаю я нон стоп. Можно сказать, что не нахожусь «в работе», только когда сплю, а так все время подсматриваю за людьми. Некоторые даже думают, что сильно заинтересовали меня собой, но не знают истинных причин моего интереса. Начинают хвост распускать, рассказывать, чего достигли, а я сосредоточенно слушаю, но внимание обращаю совсем на другое. Человек доволен, что увлек меня своими рассуждениями, поразил достигнутым, а я только и смотрю, как он «надувает щеки» и как у него при этом ладошки потеют. Все может пригодиться. Но это такое специфическое наблюдение, совсем не глубокое.

"Герой года"

Я всегда говорю своим студентам: «Не надо копать слишком глубоко, актера это никто не заставляет делать, а вот точность наблюдения необходима — важно подметить какие-то психофизические черточки, которые составляют основу поведенческой манеры. По этому же принципу можно заниматься и самонаблюдением, чтобы уметь холодно и отстраненно фиксировать собственное поведение в разных обстоятельствах.

Впрочем, все эти элементы сцепляются между собой при работе над конкретной ролью. В последнем фильме «Крупное животное», скажем, мне необходимо было придумать и научиться, как моему герою общаться с верблюдом. Верблюда до сих пор у меня еще не было, да и люди с верблюдами тоже как-то на улице каждый день не попадались. И тогда мне в голову пришла идея — а что, если мой герой будет вести себя с этим крупным зверем так, как я веду себя со своей собакой. Я припомнил, как в течение последних лет я учился ладить со своим псом. И по-хорошему к нему, и по-плохому, в общем — и лаской, и таской…

Марек Микос. А сколько вообще в ваших фильмах взято из вашей личной жизни?

Ежи Штур. Специальных подсчетов я не веду, ну а время, оно все стирает. Порой я даже не знаю, то ли это со мной приключилось, то ли я просто видел, как это происходило с другим. Иногда в Старом театре мы не раз, к примеру, ловили друг друга на том, что приписывали себе случившееся с другим. Скажем, я вполне мог позабавить друзей историей, приключившейся с Новицким, как своей, историей из собственной жизни. Мы столько раз ее прокатывали в рассказах, что я неосознанно присваивал ее себе. Это своего рода дежа вю. Но вы только не подумайте, что я хочу уйти от вопроса… Со всей определенностью могу сказать, что вся гамма моих переживаний, касающихся социально-политических коллапсов последних лет, передана в фильме «Неделя из жизни мужчины». Такие монологи, как тот, где мой герой говорит, что коммуняки его уничтожили как личность, не дали развернуться, мне тоже случалось произносить в приступе подогретой водкой агрессии. Я это запомнил и в фильме использовал, чтоб высмеять героя да и себя немножко.

Порой я встречаю людей, которые — кстати, совершенно напрасно — начинают поздравлять меня с этим монологом: «Ах, пан Юречек, здорово вы приложили этих красных бандитов!» А я им говорю: «Минуточку, давайте разберемся, там ведь не только об этом, есть и другая правда…»

Марек Микос. Когда вы решаетесь на актерский эксгибиционизм?

Ежи Штур. Самое главное — та самая пресловутая верхушка айсберга: во имя чего я должен раздеться догола? Если это «во имя чего» я сочту высшей ценностью, то моя роль как личности будет подчиненной, служебной. И тогда нет вопросов. А если половина на половину, то я еще подумаю.

Марек Микос. Все, что вы говорите, так или иначе связано с методом Станиславского, но, кажется, в Америке вас открыли как приверженца теории психологического жеста Михаила Чехова.

Ежи Штур. Думаю, следует пояснить, что декларировал Чехов. В полемике со Станиславским он говорил: неправда, что нужно идти на завод и вставать к фрезерному станку, чтобы сыграть рабочего. Все это не важно. Обстоятельства, биография — не важно. Самое главное — психологический жест, то есть выстраивание образа с какого-то одного определенного жеста. Его теорию приняли в Америке на ура.

Когда я был в Америке со своими «Любовными историями», то показывал этот фильм в разной среде — сценаристам, актерам, ученым и т.п. Там существует что-то вроде «отраслевого просмотра». И вот в одной театральной школе преподавательница спрашивает меня:

— Вы ведь последователь теории Михаила Чехова?

— Понимаете ли, я с ней знаком, но не сказал бы, что это для меня главное. Скорее, я последователь Станиславского, — ответил я ей в соответствии с правдой.

— Странно, вы актер по средствам выразительности очень близкий методу Чехова.

— А вы мне объясните, в чем это заключается.

— Каждый персонаж у вас ходит по-своему, каждый отталкивается от своего психологического жеста.

— Это так, это, действительно, правда, — отвечаю. — Но знаете, чтобы разоблачить этот миф, я просто обязан вам рассказать, что стоит за этой правдой. Я представил себе, что каждый из моих героев ходит в своих башмаках. Их-то башмаки и определяют мою манеру ходить.

— Но это ведь как раз Михаил Чехов! — резюмировала преподавательница.

Вот так вдруг оказалось, что я последователь Михаила Чехова.

Здесь тоже можно говорить о моей эволюции. Помню, как в Милане я всех собак спустил на молодого актера, который отказался посещать мой семинар. Мы разругались вдрызг: ему стало, видите ли, скучно, когда я ему велел проанализировать образ персонажа, прежде чем что-либо делать на сцене. Я ему тогда сказал: «Надо, чтобы импульс шел от мозга к каждой мышце». А он мне на это: «А нельзя ли, господин профессор, чтоб этак от мышцы к мозгу?» Тогда я не видел такой возможности. Теперь я уже не убежден, что ее нет.

Марек Микос. У вас разносторонние интересы — вы актер и режиссер театра и кино. Публика и критики предпочитают скорее «стабильные личности», которым можно приклеить однозначный ярлык. Как вы справляетесь с подобными предубеждениями?

Ежи Штур. По-разному. Иногда вовсе не справляюсь. Много забавного в связи с этим приключилось у меня в Италии. Сначала меня приняла театральная общественность. «Они», «Каракатица», «Ромул Великий», «Бал манекенов» — это все спектакли, поставленные Джованни Пампилини, успехом которых он во многом, как писали критики, обязан моей игре. За «Каракатицу» я получил награду на фестивале в Сполето в номинации «Лучший иностранный актер, играющий на итальянских сценах». Хорошо также принимали поставленную мной «Волшебную ночь» Мрожека, я много гастролировал с ней. Потом на время исчез из поля зрения итальянцев — в 90-е годы я больше времени проводил в Польше, в Италии меня почти не видели, иногда только наездами я посещал театральную школу. И вдруг предстал сразу в двух ипостасях: с «Любовными историями» — на фестивале в Венеции, и с Пинтером — играя в его пьесе, я объездил почти всю Италию. Тут же появились рецензии. Как же я веселился, читая о себе тексты критиков младшего поколения: «Он в первую голову киноактер и на полную катушку использует киношные приемы и средства выразительности. Не может не броситься в глаза, что в театре он чувствует себя не в своей тарелке». Я, который съел зубы в театре, от этого молодняка получаю такие оценки. Потому лишь, что они меня, видите ли, знают только по фильмам. Так все вывернули наизнанку.

"Миллион за Лауру"

Кроме того, в Италии меня заметили как актера драматического. На кинофестиваль в Триест, в прошлом году посвященный комедии, приглашены были три фильма — «Джузеппе в Варшаве», «Ева хочет спать» и «Сексмиссия».

Потом мне прислали вырезки из газет. Я думал, умру от смеха. Рецензенты писали: «Наш Ежи Штур показал свое новое лицо. В голову бы не пришло, что этот драматический актер, использующий в своем арсенале столь серьезные приемы, может быть таким великолепным комиком». Для них это стало открытием.

Марек Микос. Видите ли вы разницу в игре актеров вашего поколения и тех, кто пришел после вас?

Ежи Штур. Мое поколение хотело играть, как американцы. А уже, к примеру, поколение Пасиковского — притворяться американцами. Играть, как американцы, означало обнажаться без остатка. Даже в тех местах, где ты сам себе не нравился. Кшиштоф Кесьлёвский часто повторял: «Не надо изображать, что ты с прической. Если уж у тебя жирные волосы, то и играй жирные волосы». Это замечание дорогого стоит. А все потому, что утром перед съемками я всегда просил гримеров: «Вы мне помойте голову и уложите волосы». Он это, сукин сын, заметил. Играй жирные волосы! И не надо этого стыдиться. Так играли американцы в 70-е годы. «Ночной ковбой» — как там играл Дастин Хоффман: «Я обсикался». А сейчас ну-ка скажи Богусю: «Обсикайся». А этот самый Богусь Линда в «Одинокой женщине» играл хромого, закомплексованного, и ничего, не сопротивлялся. Зато потом стал сопротивляться. Но это уже личный выбор каждого.

Подчиниться логике

Марек Микос. Раньше и в театре, и в кино вам вполне хватало быть только актером, сейчас вы потихоньку прибираете к рукам все вожжи. В кино вы и исполнитель главной роли, и режиссер, и автор сценария. Возможно, кинодраматургия так сильно притягивает вас потому, что когда вы пишете сценарий, можете сами решать от начала и до конца, каким будет образ мира. Вам не приходило в голову покончить с актерством и целиком переключиться на писательство?

Ежи Штур. Понимаю, о чем вы говорите. Ведь это самая настоящая свобода. Начинаешь писать кусками, постепенно вводить новые сюжетные линии, словом, творить свой театр. Это чудесно. Никаких тебе проблем в десять утра: один не пришел, потому что занят на съемках в рекламе, другой в плохом настроении, тут спектакль отменили, что задумал — невозможно осуществить, потому что не удастся переоборудовать сцену… В писательстве же нет ничего невозможного, а если что не получается — страница-другая всегда может полететь в корзину. И снова перед тобой чистый лист бумаги. Снова творишь театр. И не обязательно с десяти до двух. Можешь уйти, вернуться. Можешь писать ночью — когда только захочешь. Написанные мною сценарии, разумеется, только эрзац этой мечты. Эрзац, потому что сценарий не является самостоятельной литературной формой. Хорошо это определил Кшиштоф Кесьлёвский (он был математиком, поэтому любил все скрупулезно подсчитывать): «Композиционно сценарий у тебя умещается на двадцати семи страницах. Таким образом, одна треть у тебя уже есть, это скелет, а дальше ты разрабатываешь сюжет так, что в результате получается девяносто страниц. С этой двадцать седьмой страницы сценарий начинает жить собственной жизнью. Персонажи уже ходят сами по себе, а ты только знай поспевай за ними».

Марек Микос. Это, должно быть, означало, что необходимо подчиниться логике построения образа.

Ежи Штур. Да, именно. Как кроссворд. Персонаж не может ни с того ни с сего начать себя вести, как герой из другой сказки. Он должен быть собой, таким, каким ты его «родил». А если, следуя логике, будешь двигаться дальше в верном направлении и всегда ставить персонаж в разные рискованные обстоятельства, то все начнет крутиться само по себе. Я мечтаю закрыться дома и остаться один на один со своими героями. И ручаюсь вам, что через полтора месяца я приду со стопкой исписанной бумаги. Почти так было с «Неделей из жизни мужчины». Гастроли с Пинтером, дни, проведенные в одиночестве в швейцарских Альпах, в больших и малых итальянских городах, — так ведь и родился этот сценарий. Был я в маленьком швейцарском городке. Утром просыпаюсь и говорю себе: «Куда пойти? Ни одного музея нет. Что делать весь день? О, вон там магазин канцелярских принадлежностей». Пошел, купил карандаш и бумагу — стостраничную тетрадь. Написал первые слова: «Герой Адам Боровский едет в машине. Воскресенье…» И вернулся с гастролей с почти готовым сценарием. Помню, Юлек Махульский приехал посмотреть спектакль во Флоренцию, и я в ресторане обо всем ему рассказал.

В каком костюме

Марек Микос. Глядя из сегодня на ваш извилистый, не лишенный крутых поворотов артистический путь, понимаешь, что отход от театра как единственного места творческой самореализации начался со встречи с Кесьлёвским.

Ежи Штур. Долгое время мне никак не удавалось совместить две вещи — свое стремление к правде, то есть к отражению самых сокровенных переживаний, и любовь к театральной условности. Одно противоречило другому. В театре моей целью было создание формы, креативность. Чем меньше персонаж на меня похож, тем сильнее меня к нему влекло. Надеть театральный костюм и от начала до конца придумать себя в нем. Играть преступников, закомплексованных людей — это был вызов. Я лепил образ, строя его на основе воображения, собственных наблюдений, частично опыта и личных переживаний, запуская внутри себя обратный механизм определенной цепной реакции.

На все это Кесьлёвский говорил: «Нет уж, спасибо, меня это не интересует».

Он ни разу не пришел в театр посмотреть, как я играю. По-видимому, стеснялся, что увидит меня паясничающим. Смеясь, повторял свою излюбленную фразу: «Какой театральный костюм сегодня выберет наш актер?» Все это были шутки, но когда между нами заходил серьезный разговор, я понимал: костюмы, помаду, грим необходимо отложить в сторонку. Спрятать в гримерный ящик и прийти к нему «голеньким». Через некоторое время — уже в 70-е — я совмещал свои страсти без проблем. Мне уже ничего не мешало. Я понимал — говорить с Кесьлёвским о том, что я делаю в театре, бесполезно. Его это мало интересовало. Поначалу ему не нравились и мои комедийные фильмы. Мы вообще не говорили на эту тему, обходили ее молчанием. А я знал — если он не хочет говорить со мной о чем-то, значит, стесняется. Стесняется того, что я сделал. «Сексмиссия» стала своеобразной лакмусовой бумажкой. Он был убежден, что картина станет настоящим хитом, что она обречена на успех. И ему было обидно, что его актер, с которым он столько нянчился, из польского провинциала-любителя лепя настоящего профессионала, отходит от него. Отправляется на съедение к другой публике. О «Сексмиссии» мы в свое время вообще не обмолвились ни словечком. Я не хотел о ней даже заикаться, боясь вызвать гром и молнии на свою голову. Кесьлёвский был очень суров в своих оценках. Это был единственный человек в моей жизни, который всегда говорил правду в лицо, без обиняков. Я относился к нему, как к подлинникам Севра. Я мог вытворять что угодно и вытворял, но всегда помнил, что его оценка — мое реальное отражение. Я мог с ним не соглашаться, идти своим путем, но знал, что он подумает на этот счет.

В связи с «Сексмиссией» он высказался только раз. Это фантастика! Причем спустя годы — он тогда уже снимал фильмы во Франции, безвылазно торчал в своей квартире и мучился над очередным фильмом, да-да, снимать для него было мукой мученической. Так вот он сказал: «Знаешь, что я делаю, когда дохожу до точки и мы с Марысей говорим себе, что ничто на свете не в состоянии нас развеселить? Ставлю кассету с „Сексмиссией“, минут так на десять…»

Это был единственный — и дорогой — комплимент, какой он произнес по поводу этого фильма. Только ради этого стоило валять дурака.

Другую высокую и самую прекрасную, какая только была в моей жизни, оценку я услышал от инструктора лечебной физкультуры. Он остановил меня на улице: «Простите, но я должен вам это сказать. Я имею дело с инвалидами… (Он сказал, с какого рода заболеваниями, я уж теперь забыл, что-то связанное с сильными болями.) И вы знаете, я слежу за всеми западными новинками в этой области. В одном журнале как-то написали, что поскольку при массаже боль бывает непереносимой, то они ставят пациентам что-нибудь на видео, например, Мела Брукса. А я позаимствовал их метод и ставлю ваши фильмы. Людям становится легче. Боль уже не такая сильная…» Я спрашиваю: «А какие фильмы вы им крутите?» «Я сделал подборку из фрагментов «Сексмиссии», «Пишчика», «Кингсайза» и «Дежа вю». Все это — Махульский и я.

"Дежа вю"

С Махульским я сделал три фильма, в которых исполнил главные роли, один, в котором у меня роль второго плана, и еще один, где я занят в эпизоде. Мне всегда хотелось сыграть в комедии, я жаждал этого, как глотка воды в пустыне. Накопилась страшная усталость от всех этих морально-нравственных исканий. Я сыт был по горло чернухой, героями-неудачниками, мне осточертели грязные улицы, затхлые квартирки в блочных домах с их теснотой и обреченностью, весь тот мир, который мы лепили по образу и подобию действительности, в которой жили. Угнетало еще и то, что после съемок в блочных квартирах мы возвращались к себе — опять же в блочные дома. Полное безумие! У меня было осознание важности кинематографа «морального беспокойства», моей миссии — это в порядке вещей, ведь мы самовыражались. Но как актер я думал: «Да дайте же мне, в конце концов, вздохнуть!»

Марек Микос. И вздохнуть вам наконец дали.

Ежи Штур. Даже слишком. Играя в комедиях, я, по крайней мере, чувствовал, что делаю каждый раз что-то новое для себя. Например, на съемках «Сексмиссии» мы придерживались поэтики абсурда, в подтексте фильма не без шутовской нотки звучал вопрос: «А мир случайно не сошел с ума?» Потом был «Кингсайз». Жанром пониже, но он тоже не был в чистом виде фарсом, а лишь гротескной сказкой. Следом «Дежа вю» — фильм об американце во времена нэпа. Совершенно особенный фильм, который в Советском Союзе воспринимался и теперь в России все еще воспринимается — боюсь даже вымолвить — как культовое кино. Российские зрители считают, что «Дежа вю» — пронзительная, сатирическая картина их действительности. А это была своего рода гангстерская комедия — в этом жанре в то время в Польше еще не работали. Мне как актеру казалось, что мы делаем нечто вроде карикатуры. А когда мы начали снимать «Киллера», у меня появилось чувство, что я принимаю участие в современной разновидности фарса. Тоже, впрочем, весьма тяготеющего к абсурду. Вот так, пунктиром, я обрисовал свой путь от комедии к комедии. С точки зрения жанра каждый из этих фильмов был иным, и для каждого я подбирал свои средства выражения.

Марек Микос. 80-е годы — это в вашей жизни период, связанный прежде всего с именем Махульского. Не ревновал ли вас к нему Кесьлёвский?

Ежи Штур. Это была странная ситуация. Кесьлёвский Юлека любил. Ведь Юлек играл у него в «Персонале». И Кшиштоф считал, что кино, которое делает Махульский, необходимо людям. Только ему было обидно, что я ушел в такое кино. Мы снова встретились в «Декалоге». У меня был тогда трудный период. Я был жутко замордован театром — бесконечные гастроли с «Преступлением и наказанием», я буквально болтался в пустоте между Буэнос-Айресом и Иерусалимом. Абсурд какой-то. Да еще в Варшаве снимался в каком-то фильме. И в довершение ко всему «Декалог». Однажды заходит ко мне Кшиштоф и дает десять сценариев со словами: «Прочти и выбери себе роль». Представляете, как мне повезло — среди десятка сценариев иметь возможность выбрать роль по душе. Я выбрал роль импотента из «Декалога-9». Еще тогда подумал: вот хорошая роль — дилемма между изменила не изменила. Не пожелай жены ближнего своего. И ничего из принадлежащего ему. Кшиштоф мой выбор одобрил. Снимать начали по очереди одну за другой части. Съемки растянулись на два года. Однажды приезжает ко мне в Краков Кшиштоф — ночь напролет мы с ним болтаем, и тут он, как-то смешно щурясь (выпито было порядком), говорит: «Не играть тебе в «Девятом». Я ему: «Ты что, спятил, что ли? Я вовсю готовлюсь, а кроме того, вы ведь уже отсняли семь частей, мне ничего не остается… А почему это мне не играть?» «Не сыграешь, потому что твое время ушло. В твоем возрасте, если у мужика не стоит, — нет никакой трагедии». Вот так номер. Разумеется, он был прав. Центральной проблемой в том сценарии было то, что одна из самых главных сфер человеческой жизни оказалась для молодого человека перечеркнута. В молодости это действительно страшно. А когда ты уже реализовался — да черт с ним, подумаешь, какое дело. И зритель это сразу почувствует. Вот таким образом Кшиштоф объяснил мне, что на эту роль я не гожусь по возрасту. Но я так себе думаю, что все это сказано было отчасти в шутку — просто для себя он уже видел, что мы со Збышеком Замаховским можем сыграть на пару в десятом «Декалоге». И это, скорей всего, было главной причиной. Мы подходили друг другу. Разумеется, я согласился, а потом Кшиштоф мне уже совершенно серьезно сказал: «Понимаешь, мне хочется, чтобы десятая серия „Декалога“ была посмешнее. Такую я тоску развел в этом сериале, пусть хоть конец будет другой». И правда, последняя часть немного отличается от остальных по настроению. Это рассказ о двух братьях, которые получили в наследство коллекцию марок и не знают, куда ее приткнуть. Только мы приступили к съемкам, Кшиштоф и говорит оператору Яцеку Блавуту: «Ты смотри, как они одинаково реагируют! Может, нам поменять ракурс — пусть они вдвоем будут на контрплане?» Так и сделали. Это была фантастическая, замечательная идея Кшиштофа, которую он потом повторил в фильме «Три цвета. Белый».

Марек Микос. В последний раз вы встретились на съемках с Кшиштофом Кесьлёвским в «Белом». Кажется, тогда же пришел конец вашим проделкам на съемочной площадке. Ежи Штур. Мне чрезвычайно нравилось сниматься у Кесьлёвского — всегда комфортней себя чувствуешь в обществе, в котором тебя любят. Тогда я сыплю направо и налево анекдотами, байками. Я живчик, все время в движении. Мне постоянно хочется двигаться. В сущности, быть актером на съемочной площадке — довольно скучное занятие: для того чтобы поддерживать себя на определенном эмоциональном уровне, я не могу, скажем, пойти в комнату отдыха и заснуть. Я завидую тем актерам, которые используют каждую свободную минутку для сна. Мне, напротив, необходимо побалагурить с электриками, пофлиртовать с девчонками-гримершами, словом, постоянно быть в напряжении, чтобы сохранить настрой перед камерой. Моей съемочной группе это отлично известно, я для них как чашка кофе по утрам. На площадке у Кесьлёвского я появился, когда съемки были уже в разгаре и все давно въехали в суть происходящего в фильме. В принципе, это один из минусов в нашей работе. Если ты не занят в главной роли и не торчишь все время на съемочной площадке, то у тебя довольно смутное и отрывочное представление о том, что происходит. А тебе необходимо попасть в ритм, почувствовать темп и т.п. Если попался хороший режиссер, то он тебе в этом поможет, а если похуже, тот, который не придерживается определенного ритма, то потом на экране сразу видно, что все играют кто в лес, кто по дрова… Помню, я тогда подумал: надо что-то предпринять, чтоб поскорей войти в курс дела. Решил позвать на совет Збышека Замаховского, Кесьлёвского и оператора, моего друга, Эдварда Клосинского. И говорю им: «Садитесь и рассказывайте, о чем ваш фильм». Они чуть не попадали от удивления — с утра пораньше кого-то интересуют подобные вещи. Творческому человеку так с налету трудно ответить на поставленный впрямую вопрос. А я их заставил это сделать. И мы шаг за шагом потихоньку подошли к сути дела: тема фильма — это кровное родство. Как это перевести на кинематографический язык? Что я должен играть как брат главного героя? По их ответам я понял, чего они от меня ждут. Как оказалось, эмоций. Я должен обнять брата и ни о чем его не спрашивать, ибо только брат в состоянии принять своего единокровника со всеми его ошибками, таким, каков он есть. Пока мы так подробно разговаривали, мне стало хорошо, как в давние времена. Рядом со мной Эдвард, с которым мы снимали «Распорядителя танцев», Кшиштоф, с которым связана вся моя карьера в кино, Збышек Замаховский, игравший со мной в «Декалоге». И я снова, как гейзер, зафонтанировал анекдотами. Кшиштоф всегда любил, когда я рассказывал гуральские байки. И о том, какие перепалки у меня случаются в деревне. Все это он тоже имеет, только у себя на Мазурах, в деревне, где он купил дом. Но вдруг я замечаю — что-то не так. Рядом сидят какие-то французы. Ни слова не понимают и даже немного нервничают — приехал какой-то актер и чешет языком без перерыва, а работа стоит! Наконец Кшиштоф отозвал меня в сторонку и здорово отругал: «Слушай, еще минута, и французы тебя возненавидят». «С чего это, им-то какое дело?» — «Ты их отвлекаешь от работы». Но тут уж вмешался Эдвард: «Кшиштоф, ты ведь сам всегда заслушиваешься его байками»… Мы раньше всегда так работали — то напрягая все силы, то давая себе расслабиться. Но пришли другие времена, и условия работы стали уже другие. И Кшиштоф тоже впрягся в эту лямку. Думаю, давалось ему это нелегко. Ну коль шутить нельзя, то я окончательно замкнулся в себе. И все было так, как на съемках в Италии.

Марек Микос. Только профессия и полная серьезность?

Ежи Штур. Тоскливо и скучно. В Италии в прошлом году, когда скука превзошла все границы моего терпения, я придумал свой способ борьбы с ней. Условия, разумеется, были — только мечтать. Мне выделили домик-прицеп с кондиционером, в домике — холодильник, забитый напитками, и гримерша приходила прямо туда, гримировала и одевала. На съемках польских фильмов мне еще никогда не предоставляли отдельный фургончик.

Марек Микос. А что за фильм вы снимали в Италии?

Ежи Штур. «Жизнь чужих» режиссера Микеле Сордилле. Я играл одну из трех главных ролей. Так вот, я все газеты перечитывал от корки до корки, пока на площадке устанавливали свет. Там так принято — ты репетируешь в первый раз, все согласовывается, а потом идешь в трейлер, а за тебя в течение двух часов работает статист, на нем пробуют свет. И когда все готово, к тебе в фургончик стучат: «Маэстро, просим». Скучно мне до чертиков — иду к гримершам, начинаю флиртовать, глупости болтать. Но сколько это может продолжаться? Уже на второй день съемок я себе сказал: «Ну нет, так я зачахну в этом фургоне окончательно». Не было у меня никогда ни своего трейлера, ни даже отдельного гримерного столика с моим именем, как у Даниэля Ольбрыхского, да и не привык я к такой роскоши и ничегонеделанью. Пошел к режиссеру и говорю: «Давайте сделаем так: когда будут ставить свет, вместо статиста на площадке буду я». Теперь многие режиссеры работают с помощью монитора. А для меня это катастрофа. Помню, как один из моих коллег снимал сцену в ресторане. Дым коромыслом, Кристина Янда должна броситься с кулаками на саксофониста — сцена очень динамичная, а в это время режиссер сидит в соседнем помещении перед монитором. Я ему говорю: «Пошел бы лучше посмотрел, что там происходит, какая там атмосфера, чем там дышат». «А зачем, когда монитор есть». Для меня это совершенно чуждая вещь. Я предпочитаю все время быть рядом с камерой, двигаться, быть в курсе всего, в постоянном напряжении. Делать так, как чувствуешь

Марек Микос. Слишком вы стали серьезным в последнее время.

Ежи Штур. Среда изменилась. Когда уже не торчишь постоянно в гримерке, где все друг друга подкалывают, то теряется навык. Я ощущаю себя порой даже в некоей изоляции, но по собственной воле.

Марек Микос. Говоря о серьезности, я имел в виду не столько то, что вы меньше шутите на съемках или меньше общаетесь с публикой, сколько ваши последние фильмы…

Ежи Штур. Я выбрал довольно небезопасный путь. Все, чего добился, я снова и снова ставлю на карту. Но когда хочешь взобраться на пару ступеней повыше, то видишь, что оказываешься опять в обстоятельствах острой конкуренции и снова ты только один из многих. Юлек Махульский всегда говорил: «Что лучше — быть одним из многих в Голливуде или королем в Румынии? Я выбираю — королем в Румынии». Правда, мне как-то никогда не хотелось королевствовать в Румынии. Об одном из наших киноидолов последних лет какой-то кинорежиссер сказал, что он албанская звезда. Не хочу обидеть албанцев, но это о чем-то говорит. По мне, лучше некоторая анонимность (но не на унизительных условиях), чем трон в Румынии или в Албании. Однако вижу, что многие мои знакомые выбирают этот второй путь.

Марек Микос. В последних двух фильмах вы отказались от своего испытанного оружия — самоиронии. Вы уверены, что это правильно?

Ежи Штур. Когда я снимал «Неделю из жизни мужчины», меня именно это больше всего мучило — мало там, черт возьми, самоиронии. Но подолгу размышляя над темой фильма, я как-то не находил в себе этой иронии… В то время как в «Любовных историях» она была. Я даже не предполагал, что они получатся смешными. Хотя и задуматься они заставляют. А в «Неделе» сама тема так на меня повлияла, что появилась горчинка. В этом фильме я постарался скомпрометировать своего героя. Я вообще жутко люблю компрометировать играемых мною персонажей. Разумеется, не без причины. Пока я был молод, это еще удавалось как-то преодолевать. Потом — в немалой степени под влиянием Кесьлёвского, — когда мне приходила охота опорочить своего героя, я начинал задаваться вопросом: во имя чего я это делаю? И если я не находил в этом глубокого смысла, если понимал, что зритель, наблюдая за полным обнажением героя, не сумеет из этого сделать выводы, если это не послужит чему-то позитивному, то я отказывался от иронической дистанции между мной и персонажем. В результате должно быть понятно, что я люблю людей. Порой готов их опозорить. Смех, который вызывает играемый мною человек, возникает не потому, что я паясничаю. Это гоголевский смех. Люди видят в моем персонаже себя, свое поведение.

Марек Микос. Где вы нашли такого талантливого верблюда для фильма «Крупное животное»?

Ежи Штур. В цирке «Залевский». Я сам его выбрал. Летом цирк гастролировал в Новой Гуте, я туда поехал, и мне показали восемь верблюдов. Все из Казахстана. У некоторых на задах красовались надписи кириллицей. Мы с оператором раздумывали, какого взять — черного или белого? Верблюд белой масти в черно-белом фильме смотрится лучше. Поэтому выбрали Рубио, что по-испански означает — блондин. Он был постарше остальных, слегка потрепанный жизнью и немного истощенный. И мой выбор оправдался. Я говорил монтажеру: «Посмотри, как он ходит. Надо смонтировать фильм в ритме его походки». А верблюда ведь быстрей ходить не заставишь, не уговоришь прибавить шаг. Животное чрезвычайно гордое. Это только мы опрометчиво думаем, что глупое, потому что живет в ином темпе. Ну а как иначе, если верблюду нужно пройти по пустыне десятки километров? Его неспешная походка — атавизм вполне оправданный.

Марек Микос. В сценарии этого фильма Кесьлёвский написал: «Вместе ели — верблюд и супруги Савицкие». Вы нашли оригинальное решение.

Ежи Штур. Легко написать: «Вместе ели». А как это сделать? Мне пришла в голову идея — верблюд должен заглядывать к хозяевам в окно. Возникла проблема: по высоте нужен такой домик, чтоб Рубио мог засунуть туда башку…

Марек Микос. А как вы есть-то его уговорили? Держали на диете?

Ежи Штур. Ну да. Морковкой с салатом его не особо баловали. Поэтому, когда он понял, что получит лакомство только у окна, подходил бедняга и ждал.

Марек Микос. В этом фильме вы пришли к абсолютному минимализму как в средствах актерского самовыражения, так и в киносредствах в целом. Вы не боитесь, что рано или поздно вам ничего не останется, кроме полного молчания?

Ежи Штур. Я абсолютно убежден, что такую режиссуру мне предложил бы Кесьлёвский, если бы он сам ставил свой сценарий, а я играл бы у него роль Савицкого. Без всяких сомнений, эта роль была бы выстроена именно так. Для меня это было крайне важно — я иду тем же путем и использую те же средства, которые от меня ожидал бы Кесьлёвский. Я всегда помнил, как он требовал от меня минимальных средств выражения, но при этом добивался небывалой сосредоточенности. Такой эта роль и получилась. Савицкий не делает лишних движений. Говорит ровно столько, сколько необходимо, и на ту тему, на которую нужно в данный момент. Словно бы все взвешено на аптекарских весах. У меня такое ощущение. Другой аспект минимализма — в том, что с возрастом все больше ограничиваешь себя в экспрессии, благодаря чему все приобретает необыкновенную правдивость. Я учился у старых актеров — Опалинского, Бардини — такому минимализму, которому сопутствовала бы необычайная выразительность. Таков мой путь. Мне хочется большей размытости формы.

Марек Микос. В этом фильме, однако, форма выражена весьма отчетливо.

Ежи Штур. Согласен. Образ героя сконструирован от начала до конца. Я ведь велел подобрать мне такие башмаки, в которых у Савицкого была бы тяжелая походка. Подобным образом строят характеры своих персонажей Марлон Брандо, Джек Николсон и особенно Энтони Хопкинс. Ведь они так умеют выстроить роль, что перед вами всегда яркая личность, но при этом актеры не берут ничего от своей индивидуальности. Мне это страшно импонирует — прийти к достоверности через недостоверное, неподлинное, придуманное. В формальном плане все сочинено. В плане чувств — нет.

Марек Микос. Как вас принимали местные жители в Тымбарке, когда вы снимали фильм?

Ежи Штур. Как в сценарии Кшиштофа — поначалу царила эйфория, потом наша съемочная группа стала людям надоедать. Да и правда, сколько можно глазеть? Как-то на второй неделе съемок зашли мы с Павлом Эдельманом в кафе, и я услышал: «О, верблюды приперлись». Еще бы на неделю задержались, и дело дошло бы до стычек. Хорошего понемножку. Поначалу-то принимали с распростертыми объятиями, а мы вежливенько так просили: «Нам бы осветительные приборы поставить». Потом на каждую такую просьбу в ответ слышали: «Никаких ламп, проваливайте, надоели. Хватит шататься с вашим верблюдом, нечего ему тут задницей своей светить. Весь рынок засрали!» И Павел сказал: «Ну всё. Пошло-поехало. Крупные животные». В городке пошли раздоры — одни получали денежку, потому что были статистами, другие, не попавшие в статисты, ничего не заработали.

Марек Микос. Вы рассказывали людям об идее фильма?

Ежи Штур. Это не тот фильм, который с легкостью можно пересказать. Он затрагивает тонкие материи, в нем показан сложный механизм зарождения нетерпимости и зла. Это рассказ о простых истинах с помощью самых простых средств выражения.

Марек Микос. У вас нет опасения, что зрители, которые видели в вас человека, развлекавшего их на все лады, могут не принять Ежи Штура — моралиста?

Ежи Штур. Дидактика и нравоучение мешали мне в моих предыдущих фильмах. У меня есть желание говорить со зрителем на этические темы, но моралистом я быть не хочу. Я только хочу сказать: «Взгляните — это мы». А не кричать с высоты: «Люди, будьте бдительны, вы катитесь по наклонной». Нет, нет и еще раз нет. Поэтому и «Любовные истории» порой меня самого раздражали излишней дидактичностью. В «Крупном животном» я сделал то, что хотел. Я в этом фильме ни под что и ни под кого не подстраивался. Ни минуты не руководствовался соображениями моды, не думал о том, впишется ли картина в современную тенденцию… Свобода. Я делал так, как чувствовал. Меня восхищает Роман Поланский, который сумел снять на «фабрике грез» такие фильмы, какие хотел. Сукин сын, он их всех обвел вокруг пальца — уверял, что будет снимать триллер или еще что-нибудь в этом роде, а делал по-своему.

В моей рецензии на соискание Поланским степени почетного доктора были такие слова: «А теперь немного о морали». Это в пику Ягелонскому университету, который отказал Поланскому в степени доктора honoris causa. И я привел случай, когда Роману заказали в Америке римейк «Ножа в воде». И это в самом начале карьеры! Предложили купить сценарий и сделать римейк с Элизабет Тейлор и Ричардом Бартоном в главных ролях. Он тогда сказал: «Что, черт возьми, происходит! Это все равно как если бы Ван Гогу вместо подсолнухов приказали рисовать какие-то цветочки. Я ведь уже сделал свой фильм. Как хотел, так и сделал, и никакой римейк меня не интересует». «Эти слова надо приводить на лекциях для студентов кинематографических институтов», — так я закончил свою рецензию. И это моя единственная оценка моральности этого человека.

Сейчас, когда я принюхиваюсь, чем пахнет кинобизнес, то понимаю, сколько силы духа необходимо, чтобы им заниматься. Мне кажется, в своем последнем фильме я отчасти силу духа проявил.

Марек Микос. «Крупное животное» не отобрали на кинофестиваль в Канне?

Ежи Штур. Не отобрали, и точка. Я повез его в Карловы Вары и там получил премию — самую дорогую моему сердцу за всю мою режиссерскую карьеру. Вытолкали в дверь, ты лезешь в окно. Только на Западе за тебя это делает будущий дистрибьютор. Зачем я снял «Крупное животное»? Да ведь если б знать, что человечество перестанет снова и снова совершать этот грех — проявлять нетерпимость, то незачем было и браться за старый сценарий Кесьлёвского.

В Устье-над-Лабой чехи за одну ночь возвели стену, отделившую их от цыган. По Европе мгновенно распространился слух, что снова нарождаются фашизм и ксенофобия. В городе Римини в Италии выбрали иной путь: каждой семье ромалов предложили двадцать пять тысяч долларов, за то чтоб они убрались. И после всего этого западные журналисты спрашивают меня: «В своем фильме вы представили картину ксенофобии в посткоммунистических странах?» Итальянскую ксенофобию они видеть не хотят. Мой фильм показывает, как зарождается нетерпимость. Его герои — еще не те злодеи, которые гоняются по городу с палками за чужаками, но проблема уже видна. Человек с верблюдом — им не ко двору, куда привычней с коровой. Говорить только то, что необходимо

Марек Микос. Вы так активно взялись за режиссуру. Означает ли это, что вы цените ее выше актерского труда?

Ежи Штур. Абсолютно нет. Некоторые мои коллеги даже обижаются, когда я повторяю, что режиссура для меня совсем не творческое занятие.

Марек Микос. То есть?

Ежи Штур. Но ведь кто-то должен все организовать, донести до всех идею, договориться, утвердить график съемок, который тебе предлагают, согласовать бюджет. Ответственность за все лежит на режиссере, а что это, как не техническая сторона дела?

Марек Микос. А что же тогда творчество?

Ежи Штур. Актерство и сценарий. Придумать все, что потом будешь снимать. Между двумя этими полюсами электрическая дуга творчества. Какая-то тайна заключена и в процессе монтажа. Тайна в темпе, в очередности сменяющихся кадров. Однако монтаж для меня — это усовершенствование сценария. Картина становится очень конкретной, разрушает литературную метафору. Проявляет в ней какие-то иные стороны. Именно монтаж может помочь в том, чтобы написанное в сценарии заиграло, пропущенное через магический кристалл образности. Вот эти вещи самые важные, это и есть искусство. А режиссерство… Разумеется, я говорю только о себе. Я всегда смеюсь: сценарий — как бы сто процентов. Как только я его заканчиваю и начинаю снимать, то будто начинаю отдавать очко за очком.

Марек Микос. Если попытаться подыскать определение, то ваша режиссерская работа — это борьба за то, чтоб отдать как можно меньше очков.

Ежи Штур. Именно так. Если мне удается сохранить до семидесяти процентов из того, что написано в сценарии, то я это расцениваю как успех. Бывает, что сразу начинаешь проигрывать очки: должно было быть солнце, а идет дождь, актер играет не так, как ты задумал, плохой актерский ансамбль, оператор ошибся при установке света… Очки долой. Все время отдаешь. Бывает и такое, что все, кажется, в ажуре, а целая сцена вылетела, потому что плохо снял оператор. По этой причине пропала важнейшая сцена в «Заговоре прелюбодеек», а переснять нельзя было — ресторан, массовка очень дорогая. Вот и получилось — сорок очков долой. И ба-бах, твоему созданию подрезали крылышки.

Марек Микос. Остальные шестьдесят процентов удалось спасти?

Ежи Штур. Не полностью. Должна была быть сцена в Швейцарии, над Леманом. В дополнение к сюжету — тема польского стыда. У героя нет денег заплатить в баре, а он хочет пива, хочет сидеть, пить и смотреть на официантку с лебединой шеей. Что тут придумать? Подъезжает туристический автобус, из него высыпают американцы — полюбоваться на Леман. Вдруг герой ввинчивается в толпу, выхватывает из кармана последний франк и бросает в воду со словами: «Старый добрый швейцарский обычай». И все американки — хлоп полдоллара, хлоп доллар в воду. Автобус уезжает, герой засучивает рукава и начинает в пластиковый пакет собирать деньги, декламируя «В Швейцарии» Словацкого.

Такая сцена была написана, но продюсеры мне объяснили, что она прямого отношения к сюжету фильма не имеет, хотя дело было наверняка в деньгах. До сих пор не понимаю, как я согласился. Я никого не виню — сам виноват, что сдался. Поплатился за свою неопытность, «Заговор прелюбодеек» — мой режиссерский дебют.

Марек Микос. А что нужно делать, чтобы как можно меньше очков отдать?

Ежи Штур. В умении сохранить очки и состоит суть профессии режиссера.

Перевод Ирины Подчищаевой *

Публикуется по: Jerzy S t u h r. Udawac naprawde. Rozmowy przeprowadzil Marek Mikos. Wydawnictwo Znak. 2000 r. (c) by Wydawnictwo Znak & Autorzy, Krakow, 2000.

\1\ В нашем прокате фильм шел под названием «Девичий переполох». — Прим. переводчика.