На ровном месте. «Гололед», режиссер Михаил Брашинский

Послесловие

Из смирения не пишутся стихотворения и фильмы не снимаются. Из отчаяния — бывает, и часто. Из преодоления отчаяния и про его преодоление порой получается отличное кино. Но только не из имитации отчаяния, не из манерной игры в него. Когда непрочувствованный, измышленный опыт страдания становится поводом для жеманства, для декоративных па, для гимнастических упражнений без отягощений. Когда автор заламывает руки, не забывая скосить глаза в зеркало: хорош ли? Отвратительно.

Все знаю про опасность резких слов. Про то, что снять два кадра много сложнее, чем написать три страницы. Про то, что художник раним, а дебютант — вдвойне. Однако считаю, что в случае фильма «Гололед» резкость уместна.

Сознаюсь, что сам готов, не краснея, из гуманных соображений называть вещи не вполне своими именами, если это вещи не принципиальные. Но принципиальные не своими именами я называть не хочу. От этого всем сплошной вред. Есть фильмы, авторам которых считаю себя вправе грубить в лицо. Как раз тот случай. Не лично Мише Брашинскому, моему старому знакомцу и интересному критику, а именно автору «Гололеда». За грубость прошу прощения.

«Если бы я был женщиной, я бы сказал, что Москва — это мой вибратор. Но я не женщина и не знаю, что сказать. Москва — это такой аппарат наслаждения, который пользуется тобой. Часто от этого мутит. Иногда кончаешь» (авторское высказывание из буклета к фильму).

Это не значит, что я решил вдруг предать огласке некое отношение к себе и миру, да еще в столь похабной манере, а похабство, помноженное на стилистическое изящество, отвратительно втройне. Возможно, Брашинский так понимает эпатаж. Напрасно. Это провинциально (оба мы из Питера). Возможно, он так понимает «новую искренность». Но она сильно смахивает на старую пошлость. Меня предметом из секс-шопа в краску не вгонишь. Но я не о скабрезности, а о пошлости: дьявольская разница. Владимир Набоков об этом все написал.

Пассаж из буклета, до которого большинству зрителей дела нет, и это правильно, я вспомнил вот почему. Там ведь на самом деле — кажется, помимо желания автора — про фильм все точно и исчерпывающе сказано, рецензенты отдыхают. Даже насчет злополучного вибратора правильно. «Не знаю, что сказать», — пишет он и не обманывает. Он вправду не знает. Беда не в этом — многие не знают. Но честные люди в таких случаях предпочитают помалкивать.

История, которую он придумал, но не продумал, притворяется историей про чувства. Ну, в том числе. А также — поскольку герои страдают глазами — про зрение. Или даже, не побоюсь этого слова, про видение. Подозреваю, автор имел в виду такую множественность смыслов и игру слов. Она до пародии прямолинейна, да ладно. Про чувства — интереснее.

Чувства, насколько я понимаю, производятся, вырабатываются внутри людей, но людей здесь нет. Есть две учетные единицы, сюжетные функции, он и она, которые движутся сначала навстречу друг другу, а потом в разные стороны. Она — в гибель на скользкой трассе, он — как бы в запой, разнос, приступ, потерю. История — про него. Она — повод, предлог, подкидная доска, и про нее почти скороговоркой. Она адвокат, рекомендована как крупная величина, выиграла нешуточное дело, теперь вот получила в руки кассету с компроматом на вызволенного ею клиента и решила сыграть в двойную игру, а за ней идет охота. Охотники пускаются вдогонку, изощряются как могут — портят акваланг, в котором она занимается дайвингом, подбрасывают стекло в вазочку с мороженым. Наконец, проникают в дом и капают кислотой в коробочку, где она хранит линзы. После этого ей приходится отправиться в офтальмологическую клинику, куда случайно прибывает и он, потому что у него тоже проблемы с глазами.

Он переводчик и гей. В приемном покое обменивается с блондинкой парой взглядов и фраз, и эта встреча прожигает его до косточек. Причем с такой силой, что он с проклятиями выгоняет мальчишку-сожителя, запивает, срывает злость на тупой ученице, которая берет у него уроки, кажется, испанского, отбывает на электричке в неизвестность, терпит ментовские побои, возвращается домой, долго драит квартиру, затем ее долго крушит. А в финале перемещается автором обратно в офтальмологическую клинику, где произошла та самая встреча под часами, которые показывают все то же время.

Это сценарная канва. Допускаю, что по ней можно интересное кино снять, если хотя бы написать сценарий. Оправдать зигзаги чувств и сердечных влечений для начала. Но нет материи, нет драматургии — есть экзальтированная, истеричная попытка заставить поверить в существование того и другого. Рассказать про слом, про срыв в тартарары, про невозможность жить дальше — это все очень серьезно. Это не целлулоид клеить, это кровь себе портить. Или уж занимайся тогда жанровым кино. Я не понимаю, как Брашинский этого не понимает. Тем более не чувствует.

Я хочу что-нибудь понимать про эту женщину, которая обожгла, я чувствовать ее хочу. И еще чувствовать и понимать, что сам автор ее чувствует и про нее что-то понимает. Мне позарез необходимо расслышать главного героя, с которым такое произошло. И поверить в то, что с ним это действительно произошло. А тут — сплошь обманки, жесты и позы. И героя, и автора, который и его, и саму ситуацию выдумал, а что делать с ней, не знает, потому что эту коллизию ему ветром в глаз надуло и зрение затуманило. Две, вообще-то, важнейшие трети фильма, которые проживаешь один на один с потерявшимся человеком, драматургически пусты, как бутылка, которую он неумело приговорил.

В качестве компенсации пустоты Брашинский предлагает квазиусложненную форму. Фильм смонтирован ловко — по ремеслу, не по смыслу. Мелко нашинкованное изображение, героическое количество склеек на час с небольшим экранного времени — предмет особой гордости критика Брашинского, но эта гордость от бессилия. Ни одна склейка никакой искры не вышибает. Это все — подмигивание глазами, и прищелкивание перстами, и верченье подбочась. И кокетливые многозначительные диалоги — тоже от бессилия. Разговаривают в фильме так: «Когда мы увидимся?» — «Когда захотим». — «Я уже хочу». — «Значит, дело за малым». — «За чем же?» — «За мной». Или: «У нас есть отягчающее обстоятельство». — «Какое?» — «Мы любим друг друга». Или: «Вы понимаете, в какую игру вы вступаете?» — «Да. Вот я и хочу увидеть противника в лицо, заглянуть ему в глаза». — «А вы уверены, что у него есть глаза?» Обхохочешься. Авторская стратегия прозрачна. Ведь ясно, что Брашинский, пускаясь на режиссерский дебют, рисковал. Риск лажануться (и тем самым сильно осложнить свое дальнейшее существование в прежней профессии) очень высок. Я уважаю его за такой риск, но его смелость не безоглядна. Поражение на территории внятной истории с прозрачной формой всегда очевиднее, чем ошибка при исполнении будто бы сложносочиненного пируэта. Стивен Делдри, скажем, оказался готов к безделке, но чудной — снял, как выдохнул, «Билли Элиота». А Брашинский — еще не готов. Он себе монтажную стружку-соломку подстелил. Есть в этом что-то очень трогательное, прямо беззащитное.

«Гололед» не бином Ньютона — ученический опыт, и всё. Его законное место — в конкурсе фестиваля дебютов. В Ханты-Мансийске, например, где он и был награжден. Но в жизни все непросто. «Гололед» становится больше, чем просто фильмом. Еще и предметом манипуляции, а также зеркалом, где отразилось состояние некоторых критических умов. И это не частности, а нехороший симптом. Наблюдая за тем, как критики старались соорудить «Гололеду» раскатистое эхо, как пытались подхватить его под мышки, приподнять, начинаешь испытывать беспокойство. Не за Брашинского: он справится, я надеюсь, и придет в себя. Но за кинопроцесс, который пусть не твердо, но обещает быть, а подобные акции всякие критерии отменяют.

Я не про журналистов из «Афиши». Им по законам дружбы и солидарности со своим товарищем, местным кинообозревателем, положено, наверное, выносить на обложку имена Брашинского и Спилберга через запятую. А что? Всегда можно сослаться на отсутствие чувства юмора у того, кто поморщится. И обсуждение — на пяти щедро отпущенных полосах — этого фильма как крупного художественного явления тоже их право. В конце концов они давно про себя решили, что их «Афиша» не просто небесполезный бытовой предмет, а дорогой продукт, что сами они не просто труженики пера, а ньюсмейкеры, что всякому мало-мальски вменяемому и продвинутому человеку очень важно знать о любом ихнем душевном и физиологическом отправлении.

Есть среди них талантливый кинокритик Алексей Васильев. Он считает, что можно вместо рецензии на один средний фильм рассуждать о проблемах кашированного экрана, а вместо рецензии на другой далеко не последний фильм вспоминать о том, как сам давился творожной запеканкой в детском саду. Васильев, захлебываясь от любви к «Гололеду», ставит его в один ряд со «Сладкой жизнью», «Блоу-ап» и коллективно произведенным режиссерами «новой волны» альманахом «Париж глазами…». На том простом основании, что есть фильмы, которые хранят память о городах, застигнутых в той или иной временной точке. У Феллини это Рим-59, у Антониони — Лондон-66, а у французов — Париж-65. Ну а у Брашинского, соответственно, Москва-02. Короткий ряд. У Васильева вгиковский диплом в кармане, мог бы продлить. Вспомнить, скажем, Отара Иоселиани с его «Певчим дроздом» и Тбилиси-71. Или Георгия Данелия с его «Осенним марафоном» и Ленинградом-79. Масштаб этих двух фильмов, правда, мелковат. «Гололед» дороже стоит.

Право критика считать, что Брашинский портретирует нынешнюю Москву. Что в этой суетливой дрожи, намеренно учащенном пульсе, бликах, неонах, клубах Москва и настигается. Допустим. Право критика, не боясь показаться смешным, выбирать принцип, согласно которому Брашинский ровня Антониони. В ответ я не готов, но смогу, только попросите, найти нечто общее между Бунюэлем, Эйрамджаном и Донским. Но если уж тебе приспичило выстроить экстравагантный ряд, то скажи при этом внятно: «Гололед» вышеперечисленным шедеврам не брат, не сват и вообще тихо курит за дверью. Но что заметка в «Афише»? Михаил Трофименков и Марина Кронидова с их программно дружественным «Фильмом-гололедом» — это уже вызов. Но я не верю.

Фиггис, Хичкок, Кроненберг, Кассаветес, Феррара, Борхес, Рихтер, Мак-Ларен, Спилберг собрались в этом тексте вместе по одной причине. Трофименков с Кронидовой объяснили — многим посмертно — их главную миссию: содействовать рождению «Гололеда». Собственно, они рыхлили почву, озонировали воздух, спасибо. И вот теперь у нас есть фильм Брашинского, и в том фильме они то и дело о себе дают знать. Читая этот удивительный текст\1\, я пытался отыскать в нем щель, куда забился юмор. Честно пытался — не нашел. Я теряюсь, когда вижу черным по белому: «Гололед» столь многомерен, что…«Или: «Такого и так снятого фильма в отечественном кино еще не было. Да и в мировом не припомнишь». Дальше в рецензию почему-то без стука входит Хичкок, но не потому, уверяют Трофименков и Кронидова, что актриса в одном из кадров стоит под душем, а это из «Психоза». Почему тогда Хичкок входит — непонятно, а авторы рецензии не объяснили. Количество превосходных степеней избыточно до головокружения (не Хичкока), степень экзальтации, с какой рецензент воспевает «Гололед», обескураживает — и это слабо сказано. Есть робкая надежда, что такова его самозащита. Просто и спокойно похвалить — профессиональная совесть не позволяет. А в очевидном переборе — когда не двадцать одно, а двадцать восемь с половиной — есть спасительный гротеск, и он явно ставит сказанное под сомнение. Но это всё неуместные изыски в расчете на еще более умных, чем Трофименков с Брашинским.

«За последние десять лет критика не раз оповещала о появлении фильма, открывающего новую эпоху в русском кино». Да вы и убили, Родион Романыч. Вы и оповещали — какая такая критика? И русскую «новую новую волну» середины 90-х придумал Трофименков. И о том, что Дмитрий Месхиев — наш Годар, а Виктор Сергеев наше все, тоже Миша объявил. Но в середине 90-х, когда никакого процесса не было и критика подменяла его собой, в такие прелестные игры можно было играть безболезненно и безбоязненно, они по большому счету ничем не были чреваты. Сейчас другое время. Сейчас критика, которая хочет себя потешать, жонглируя критериями, меняя божий дар на яичницу и обратно, развращает режиссеров, убивает кино, сбивает с толку зрителей. За такие действия, как текст «Фильм-гололед», в футболе удаляют с поля. Не дорожить собственным именем и репутацией всякий волен, но есть ответственность не только перед собой. Про неудавшееся кино так и скажи: неудача. Или другие слова найди, или промолчи, но не превращай ради красного словца посредственный фильм в культурный и культовый.

Иной обиженный режиссер поджимает губы: критика, мол, бесполезна. А мы посмеиваемся в своем цеху. Досмеялись. * \1\ См.: «Премьер», № 56.