Критика и клиника. «Гололед», режиссер Михаил Брашинский

Послесловие

Все возмущаются: наши режиссеры — в отличие от наших критиков — зарубежное кино не смотрят, не любят, не знают. И вот пришел Михаил Брашинский, который все видел, и пустился на дебют. Теперь я думаю: а может, для режиссера важно не только то, что он смотрит, где учился, как деньги найти, а что-то совсем другое?

«Гололед» я увидел во ВГИКе. Режиссерами здесь не всегда становятся — особенно в последние годы. Понятие «профессиональные навыки» никогда не измерялось временем учебы в институтах. Да и формальными приемами, исполненными на высоком техническом уровне, не прикроешь ни бессилие, ни бесчувствие. Тем более сегодня, когда одной технологией мало кого удивишь. Важно ведь не перепутать цель со средствами. Тогда, может быть, разделение-совмещение труда не станет фатальным, то есть практикующий критик не обязательно окажется квазирежиссером. «Гололед» напомнил мне студенческую работу, причем не столько режиссерскую, сколько операторскую. «Школьное» убеждение, что долгие и средние планы могут рассказать о способностях автора фильма лучше и точнее любого критика, после «Гололеда» только подтвердилось.

Кажется, увлеченность Михаила Брашинского стилистикой изображения парализует его зрение, слух и другие органы чувств. Камера дергается, шатается, теряет фокус и вот-вот выскользнет из рук оператора. А снятый материал разрезан на мелкие кусочки, которые — не успеваешь и моргнуть — сменяются другими, еще более мелкими. Поначалу монтаж режет глаз, но привыкаешь очень быстро. И не такое видели. С одной стороны, перед нами длинный клип, сопровожденный «грязным» звуком (шорохами, скрипами, телефонными гудками, оборванными фразами, закадровыми голосами). С другой — клипу вроде чужда самодовлеющая форма? С каждой секундой слух и зрение приходится напрягать заново — и еще сильнее, чем прежде. При быстрой череде коротких смазанных кадров невозможно не только проследить за тем, что происходит на экране, но и хоть за что-то там зацепиться. Взгляд еле-еле поспевает за молодой деловой блондинкой. Она как-то намеренно спешит, озирается, словно у нее одна забота — ускользнуть из поля зрения камеры. Героиня Толстогановой — адвокат, имеет любовника, иномарку. Берется за какое-то темное дело, встречается с подозрительными типами. Кого-то шантажирует. Ей угрожают. Получает в заказанном десерте толченое стекло. Откликается на ложные вызовы. Занимается подводным плаванием, но, в очередной раз погружаясь на дно бассейна, начинает задыхаться — неожиданно отказывает акваланг. Разведена. Бывшего мужа особо не жалует, отказывается от его помощи. Проблемы со зрением, поэтому пользуется линзами. Но они каким-то образом попадают в кислоту, и кислота обжигает глаз. Много разговаривает по сотовому, в том числе — за рулем. Погибает в автокатастрофе — то ли эта подстроенное ДТП, то ли просто несчастный случай. Перед гибелью была в офтальмологической клинике и познакомилась с каким-то мужчиной, которому (после своей смерти) будет сниться наяву. Он гей, переводчик. Явно чем-то обеспокоен. Сильно нервничает. Срывается на своей ученице. Посылает куда подальше своего любовника. Избит ментами. Устраивает погром в собственной квартире.

Скелет недоразвитого сюжета не смущает режиссера. Он, наверное, выше простых вопросов, возникающих по ходу фильма. Ему наверняка любезнее картинка. По-моему, настало время сказать о вреде монтажа в новом русском кино, который маскирует беглым изображением все прочие профессиональные недостатки.

В «Гололеде» очень много глаголов и почти нет прилагательных, дополнений, обстоятельств. О характере, привычках, привязанностях и переживаниях героини, равно как и о причинах бунта героя, ничего не известно. И ничто, кроме нервозной картинки, не выдает авторской воли. Кругом невнятица и мрак. Повсюду тайны. Впрочем, слишком очевидные, чтобы в них захотелось поверить, тем более разгадать их.

События обозначены пунктиром, который, однако, рисунка не образует. Иногда кажется, что с каждым кадром «Гололед» начинается заново. Разорванные причинно-следственные связи не камуфлируют несуществующий, ненаписанный сценарий. Даже смерть героини промелькнет здесь так же, как и все остальное, — можно не заметить. За иллюзию активного движения тут отвечает скользкий монтаж. Но чем больше монтажных склеек, тем быстрее выдыхается немотивированное действие. И тем необратимее такое повествование исчерпывает историю, которая даже не успела начаться.

В фильме то ли две новеллы, то ли одна. В любом случае, «Гололед» вроде бы про то, как парень встретил девушку, понял, что жизнь прошла мимо, или не захотел поверить в то, что она только начинается, испытал душевное потрясение, сошел с ума. Воспоминание о блондинке не оставляет героя. Он «видит» ее на улице, в вагоне метро и не знает, что она умерла, попав в аварию.

Если эта версия ошибочна, то персонажей «Гололеда» ничто не связывает, кроме одинаковых проблем со зрением. Если же она верна, то для чего нужна первая половина картины — запутанная информация о каком-то адвокатском деле?

Герой, как и героиня, носит линзы. Они тоже осложняют его жизнь. Он мучается, он не поднимает веки. Закрытые, спрятанные глаза, должно быть, облегчают страдание, которое, в свою очередь, компенсирует истерика. Герой лежит на полу и неистово кричит. Все громче, громче и громче. Его состояние, видимо, настолько невозможно выразить, что уже актер, а не герой становится беспомощным. Но небрежение актером в кадре, плюс резкие монтажные перебивки, которые не позволяют артисту побыть в кадре, плюс звук Dolby Digital всего лишь симулируют сильные чувства. А душевное и физическое ослепление, поражающее героев, режиссер нагнетает исключительно с помощью дрыгающейся камеры и изображения, которое еще чуть-чуть и померкнет, станет совсем неразличимым.

«Гололед» — упражнение амбициозного и одновременно неуверенного в себе человека. Хоть он и пытается спрятать свою неуверенность, свою нерадикальность — для дебюта удивляющую — за агрессивными визуальным и звуковым рядом. Многие зрители и даже критики мало что поняли в фильме, но на всякий случай записали его в спасительное гетто артхауса. Не то странно, что «Гололед» попал в программу берлинского «Форума», а что такого пиара не удостаивалась ни одна из отечественных картин.

Шумиха вокруг «Гололеда», охватившая популярные московские издания, — сюжет для фельетона. Не буду цитировать и пересказывать, упомяну лишь о том, что по опросу ведущих российских критиков в журнале «Premiere» «Гололед» оказался на третьем месте, опередив «Кукол» Такэси Китано и проиграв только фильмам «Властелин колец: Две крепости» и «Вдали от рая» Тодда Хейнса. То ли эти критики и в грош не ставят Брашинского, полагая, что «спасение утопающих — чужих рук дело». То ли умопомрачительные отзывы об этой «истории всепоглощающей любви» (впрочем, я обещал не цитировать) являются дружеской иронией, которая граничит с изощренным цинизмом. То ли, ставя «Дневнику камикадзе» Дмитрия Месхиева пять звезд, а выдающемуся «Оазису» корейца Ли Чан Дона — три, наши критики проводят сомнительную политику по возрождению российского кино. И компрометируют не только себя, не только подкупленный рекламодателями институт критики, но и тех, о ком пишут. А заодно дурят читателей и зрителей.

Эта ситуация по-настоящему критическая и клиническая.

Только Алексей Медведев решился сказать о ненормальной, развращающей и растлевающей роли наших журналов и газет (его мнение опубликовано во «Времени новостей» от 7 марта 2003 года). Похоже, вскоре все наше кино будет существовать на бумаге, а не на пленке. Если вдруг смысловой и эстетический уровень фильма окажется подозрительным, на помощь придет пишущая братия и выправит все его дефекты, взобьет сладкую пену.

Достаточно полистать рекламный буклет «Гололеда», чтобы убедиться: слово у нас наконец совпало с делом. «Точнее всего о фильме пока что высказался Владимир Сорокин. Он сказал, что это фильм о вирусе, передающемся путем зрения. Вполне исчерпывающий синопсис» (М.Брашинский). Красивые формулировки и концепции подтягивают картину до неведомого шедевра. Вот бы вставить эти формулировки непосредственно в ткань «Гололеда». Как титры, что ли. Будет так же «авангардно», как дизайн этого роскошного буклета с калькой.

Мертвая визуальная материя оживляется с помощью спекулятивного текста про события последних четырех лет — от взрыва в торговом комплексе «Охотный ряд» до теракта на Дубровке — и про то, что «сквозь такую Москву мчит героиня Виктории Толстогановой». О чем здесь идет речь я, честно говоря, не понимаю. А если и понимаю, то отказываюсь верить.

Образ Москвы в измышленном «Гололеде» пропадает в дизайнерской картинке, как бы нечистой и максимально (благодаря видео) приближенной к зрителю, но от этого не перестающей быть насквозь глянцевой. Притом что суррогатное пространство фильма и виртуальным не назовешь. Дотронешься взглядом — и остается только бессмысленное мелькание монтажных швов, но ни одного лица, ни единого чувства.

«Фильм как авария, виновник которой скрылся с места происшествия», — так сам Брашинский формулирует замысел «Гололеда». Я бы с ним согласился, если бы заметил само «происшествие».