Последнее танго уходящего лета. «Шик», режиссер Бахтиер Худойназаров

«Шик»

Автор сценария О. Антонов Режиссер Б. Худойназаров Оператор В. Климов Художник А. Вернидуб Композитор Д. Назаров Звукооператор Р. Ахадов В ролях: А. Яценко, А. Поволоцкий, И. Кокорин, И. Дапкунайте, А. Панин, Н. Фоменко и другие Россия — Германия 2002

Кого-то нет, Чего-то жаль… Куда-то сердце Рвется вдаль…

Гипертекст

Вот уж воистину «лицом к лицу лица не увидать»: мы взыскуем новую мифологию, убеждаем друг друга, что без нее невозможно обновление киноязыка, а стало быть, и прорыв на иной уровень жизнепознания. Между тем мы живем в этой самой новой мифологии, но не принимаем ее как новую. Это проблема восприятия, его стереотипов и шаблонов, намертво укорененных в коллективном бессознательном. Боюсь, поколения, рожденные до 70-х годов минувшего века, если и могут воспринять новую мифологию, то лишь умозрительно. Новое слишком медленно погружается в те глубинные слои психики, где обитают мифы. И все же уже в начале 90-х буквально бросалось в глаза: вступившая на стезю кино генерация сценаристов и режиссеров видит близкое прошлое совсем иначе, чем поколение постарше. В фильме Д. Месхиева по сценарию В. Тодоровского «Над темной водой», посвященном памяти родителей (так значилось в титрах), молодые соавторы визуализировали свои представления об отцах-шестидесятниках. Ожидался чуть ли не римейк «Июльского дождя», но на премьере возник легкий скандал: один из прототипов фильма, знаменитый режиссер, в возмущении покинул зал, посчитав себя оболганным и оскорбленным. Авторы были смущены и в растерянности. Такой реакции «отцов» они не ожидали. И не понимали, чего же, собственно, хотели от них «отцы».

А дело в том, что в мифосознании поколений вдруг обнаружился разрыв. Существовал он давно, но, пожалуй, впервые проявился с такой прямо-таки литературной образностью. «Дети», живописуя «отцов» по детской своей памяти, простодушно использовали именно что мифотворческие стратегии, полярные квазидокументальным стратегиям демифологизирующего кино, наиболее ярко представленного в творчестве Алексея Германа. Германа всегда тянуло в «старые места» (вопреки совету Г. Шпаликова), туда, где «мама молодая и отец живой». Это был для него вопрос бытийственный. Для того чтобы быть, ему надо ощущать свое сыновство, свою родословную. И у Тарковского эта поколенческая черта ярко выражена. У тех, кто пришел позже, у «семидесяхнутых», все иное, все наоборот. Нет ни тоски по корням, ни сакрального, с придыханием, отношения к святыням национального духа, включая славных шестидесятников. Сыновья своего времени, семидесятники — с младых ногтей отрезанный ломоть, как говорят в народе. Недаром же безотцовщина — один из кардинальных мотивов постперестроечного кино\1\.

Отцов нет и не было, связь времен распалась, но вселенской скорби по этому поводу на экране не наблюдается. О ком скорбеть, кого оплакивать? Не прочерк же в графе «отец» в метрическом свидетельстве. Прочно забыты маршаковские строки, хрестоматийные в моем, к примеру, детстве: «Вот портфель, пальто и шляпа. День у папы выходной. Не уйдет сегодня папа. Значит, будет он со мной».

Демографические характеристики времени, вроде бы идеологически нейтральные, в определенных обстоятельствах вдруг обретают идеологическую активность. Подобно мертвым вулканам, которые ни с того ни с сего начинают извергать огнедышащую лаву. В «Лунном папе» Б. Худойназарова беременность героини от залетного представителя титульной национальности становится позором мусульманской семьи и причиной смерти ее патриарха. На метафорическом уровне — «дружба народов», понимаемая как беспредел и вседозволенность для «более равных», обернулась катастрофой для «менее равных» в «союзе нерушимом республик свободных». Жанровая структура «Лунного папы», его бурлескно-карнавальный захлеб стирали идеологические обертоны фильма, особенно в нашем, все еще «имперском» восприятии. Нерусскоязычная публика оказалась гораздо более понятливой, не поддавшись затейливому жанровому камуфляжу. Мы же не углядели в картине непрямого идеологического выпада, любуясь разноцветными осколками мифологий и цитатами из Кустурицы, который был тогда у всех на устах.

Без этого «введения в тему», точнее, вне гипертекста, который умещается как бы между строк фильма «Шик», нельзя адекватно понять новую работу Бахтиера Худойназарова, ее место — законное — в его творчестве.

Текст

Мировая премьера «Шика» (его первое название — «Гуччи») прошла в рамках Берлинского МКФ. Первое впечатление: совсем не худойназаровское кино. Ни тебе этнографизма, гарантирующего, по крайней мере, новизну картинки, как в «Кош ба кош». Ни сумасшедшей экспрессии пополам с очаровательной эклектикой, на чем построен «Лунный папа». По интонации «Шик», представьте себе, близок грустной комедии — советско-грузинскому изобретению, только без ликующего оптимизма и витальности, прикрытых стилизованной печалью. По типу наррации картину не отличить от классической молодежной киноповести 60-х: экспозиция, завязка, кульминация… Только в ту пору прекрасную бесконечно другие проблемы были у советских тинэйджеров, и ссоры возникали вокруг стакана вишневого компота, и первая любовь была другая, исключительно целомудренная, и будущее рисовалось без единого облачка.

Провинциальный приморский город, друзья детства, под шумок перестройки бросившие опостылевшую и совершенно бессмысленную школу, пробавляются случайными заработками и воровством по мелочи, благо грехом у нас оное не считается. По несчастью или к счастью, годы их скудного отрочества совпали с концом советской истории, а может, и вообще с концом истории, если верить Фрэнсису Фукуяме. Режиссер, однако, бесконечно далек от идеологических, тем более политических намеков, акцентов и, прости господи, дискурсов. И знаки, маркирующие коренную перемену социальной жизни, он расставляет совсем не так и не там, как это сделал бы режиссер на два поколения старше.

Герои день и ночь гоняют по городу, шьются с местным криминалитетом, ввязываются в драки и разборки, берутся за явно подсудные дела, рискуют, не врубаясь, что ходят по краю. А в общем и целом — все трое сидят на шее у предков, а предки, мамы и бабушки, осваивают рыночную экономику, «держат» частные лавочки вдоль большой дороги и даже пытаются торговать газировкой с сиропом, как в старые времена. То, что парни, в общем-то, бездельники, свободные от забот о хлебе насущном, зато мечтающие о красивой и богатой жизни, о черных костюмах и белых рубашках, ни в коем случае не становится их отрицательной характеристикой. Костина мать, арфистка, рассталась со своей профессией, чтобы прокормить сына, а сын (А.Яценко), симпатичный такой малый лет шестнадцати, и в голову не берет, что мог бы облегчить мамкину тяжелую долю. В «Шике» даже расхожие бытовые ситуации воссоздаются с иной целью и с иной установкой, далекой от социальных измерений жизни, от намерения дать урок или положительный пример. Словом, Худойназаров остается самим собой и в этом фильме, явно переходном и, на беглый взгляд, не имеющем ничего общего с прежними его вещами. Неизменны несущие конструкции его поэтики: синкретическое время, свобода от всяческого детерминизма, постмодернистский дальтонизм в отношении к иерархиям и иерархам. И, конечно же, мотив дома и отца (впрямую связывающий эту работу с предыдущими). Поиски отца для неродившегося младенца Мамлакат, героини «Лунного папы», — не случайный сюжет, залетевший в ту полусказочную картину с попутным ветром, а устойчивый поколенческий мотив, все еще больной, все еще смыслообразующий. И не отсюда ли, из безотцовщины, уже в онтологическом преломлении этого понятия, берет начало антипатернализм новых генераций, их непочтение к «предкам», к минувшему или, скажем мягче, равнодушие к нему?

«Братан», дебютный фильм Худойназарова, принесший ему триумфальный международный успех в 1991 году, начинает доминантную тему режиссера. Там братья ищут свой дом, но так и не находят его. С тех пор и по сей день худойназаровские герои — молодые люди, застрявшие между двух эпох, вырванные из почвы, оторванные от дома, подвешенные между небом и землей, подобно влюбленным из «Кош ба кош», облюбовавшим себе гнездышко в кабине фуникулера. В «Шике» есть сюжетная линия, в которой снова звучит, правда, уже в ином жанровом регистре, мотив поисков отца. Костя однажды заявляется к своему отцу. С финкой, зажатой в ладони. Отец — дамский портной, живет один в окружении безголовых женских манекенов. Костя застает отца в момент священнодействия: в позе творца, наносящего мазки на холст, тот с вдумчивостью кретина поправляет наколотые на голенькие торсы своих «девочек» яркие ткани. Отец не узнает сына в парне с ножом, так некстати прервавшем его эротическое общение с мертвой натурой. Понадобился второй заход, чтобы в голове у папаши, чей мозг явно и давно отравлен алкоголем, прояснилось: да это ж его кровинка, Костя.

Папашу играет А. Панин, как всегда, замечательно. В эпизодической роли — всего три небольших эпизода — он создал, я сказала бы, антропологически глубокий и, главное, очень точный образ негодяя, отформованного советской властью, сильно радевшей о «новом человеке». Смотрите, как деловито и продуманно, с большими кофрами, homo novus в третьем поколении удирает на пароходе от родного сына, не оставляя ну никаких следов на морской глади. А сын, как маленький, бежит вдоль набережной, догоняет пароход: «Ведь мы с тобой даже не поговорили!» И у Генки (А.Поволоцкий) с отцом проблемы. Генка влюблен в свою молоденькую мачеху (И.Дапкунайте) и в ужасе от запретного чувства переводит влюбленность в ненависть и грубость. Но кого и в самом деле он терпеть не может, так это родного отца, фотографа-надомника. Сын не прощает отцу измены покойной матери. И еще чего-то, сам не знает толком, чего. Но раздражает его папаша до одури, до дрожи. Причины имеются. Актеры под руководством режиссера отыгрывают их детально. Когда, спасая мачеху, которую мерзавец отец пырнул-таки ножом из ревности, Генка попадает в СИЗО по подозрению в изнасиловании и покушении, уже и нас тошнит от сантиментов родителя, пришедшего в тюрьму с гостинцем. «Сынок, ведь ты любишь бананы», — лепечет папаша, благодаря сыну надежно «отмытый» от подозрений в криминале.

Генку выкупила мачеха — легко и просто. Она переспала со следователем-садюгой и навсегда уехала из города. А вот третьего из ватаги по прозвищу Немой (И.Кокорин), нелепого и беззащитного бабушкиного внука, некому было спасти. Он получил «перо» в бок от «нового богатого». За то, что увел у него девушку, по наивности решившую, что предъявить Немого как своего бойфренда — надежный способ избавиться от приставаний «хозяина жизни». Ну а шик-то тут при чем? Кто шикует на этом празднике жизни — уж не наши ли бедолаги герои? Именно они! Авторы дают им шанс — пожить другой жизнью, сбросив свои затрапезные одежки и облачаясь, строго по очереди, в шикарную пару английского сукна от Гуччи, выставленную в витрине модного магазина и однажды потрясшую воображение всех троих. Поначалу они запускают в витрину булыжником, но не тут-то было. У богатых все устроено с умом: звук разбитого стекла переходит в вой сирены, и хитрый датчик автоматически спускает жалюзи. Слава богу, унесли ноги от ментов. Костюмчик добывали разными путями, в основном криминальными, собирая нужную сумму рубль к рублю, да и то какой-то фраер едва из-под носа не увел. Пришлось отвлечь фраера надежным способом: раскачав и перевернув его «тачку», припаркованную у входа в магазин.

И все-таки мечта сбылась — они стали обладателями двойки от Гуччи, пусть и на троих! Неслыханные возможности открылись перед парнями. Генка в этом прикиде запросто смог войти в ресторан, где работала официанткой ненавидимая и обожаемая мачеха, чтобы обозвать ее шлюхой и получить пощечину. Костя, приодевшись в дорогой костюм, решил навестить папашу, чтобы покрасоваться и погордиться: вот, мол, любуйся, живу не хуже людей. А Немой, в костюме и с букетом, пошел делать предложение Дине — той, которая торговала живой рыбой, а в свободное от работы время подрабатывала натурщицей. Немой подсматривал, прячась на антресолях, и плакал от восторга перед ее тициановской наготой.

Так что хлебнули парни шику — мало не показалось. Будет что вспомнить. Вот только Немого уже нет на свете. И Ася, первая любовь Генки, уехала навсегда. И Костина мать уже не вернется к арфе — не поддаются божественные струны ее загрубевшим рукам. Но останутся навсегда голубая бухта залива, белый пароход на пирсе, белые яхты сквозь черное кружево старинных решеток. И уходящий в ночное небо беззвучный фейерверк. Бесконечно печальная и безнадежная картина. Ну прямо Чехов в постановке Станиславского. Груба жизнь…

Чеховский виток ассоциаций — на совести рецензента, у которого разыгралось воображение. В фильме чеховский дискурс отсутствует. Да, жизнь груба и жестока, но грубость и жестокость ее маркированы конкретным постсоветским безвременьем, метафизика тут ни при чем. Ностальгическая чеховская Ялта — ее абрис — присутствует в фильме, тем прозаичнее образ заштатного городка, населенного пестрым людом отнюдь не дворянского звания. Самый колоритный персонаж этой Ялты — мужик с козлом на веревке, то и дело побиваемый парнями по подозрению в зоофилии. А вы говорите «дама с собачкой»!

Впрочем, рецензента заносит не от хорошей жизни. Режиссера «Шика», неконцептуалиста по определению, всегда выручала образная плотность, которая концепцию замещала. В этой работе образные смыслы не завязались в тугой узел, в бутон, распускающийся по мере движения сюжета. Сюжет слишком прямолинеен, драматургия старомодна и банальна — противится и сопротивляется бурлескной стилистике, излюбленной этим автором.

…Чтобы припомнить фирменный стиль Худойназарова, его эклектизм, разбавленный легким сюром, надо, пожалуй, вернуться к тому эпизоду, где Костин убегающий папаша дает последнюю гастроль в маленьком открытом кафе у моря. Услышав музыку, он подбегает к соседнему столику и галантно приглашает на танец даму: «Позвольте разделить с вами последнее танго уходящего лета!» Получив отказ, он не тушуется, хватает подвернувшийся под руку стул, и начинается маленькая клоунада на общем плане. Пьяненький папаня утанцовывает со стулом к самому синему морю, Костя следует за ним, поднимает лежащий на песке велосипед, а папаша не унимается, его прыжки и антраша со стулом принимают опасный оборот… Но у самой кромки воды он останавливается как вкопанный и опускает в воду ни в чем не повинный предмет казенной мебели. А там, видать, глубоко было — от затонувшего стула даже кругов на воде не осталось.

*

\1\ См. об этом: С и р и в л я Н. Безотцовщина. — «Искусство кино», 1994, № 12.