Игрушечные истории Марии Муат

Мария Муат

Раньше считалось, что кукольные фильмы должны быть обязательно диалоговыми — этакими адаптированными кукольными пьесками про белочек и зайчиков. Может быть, поэтому дети любят кукольную анимацию много меньше рисованной. К счастью, среди «пьесок» порой случались блестящие картины. Вот и Мария Муат — из тех режиссеров, кто пытается уйти от сложившихся догм с их минимумом свободы и максимумом запретов и уложений.

Времена, когда она выбрала профессию, были настоящим ренессансом отечественной мультипликации. Рядом с мастерами рисованного кино Хитруком, Назаровым, Хржановским работали выдающиеся кукольники. Каранович, Курчевский, Спешнева, Серебряков, Норштейн, Гаранина — комментарии излишни. Их фильмы заставили говорить об анимации как о высоком искусстве. Потом были 70-е со славным, уже совершенно народным кукольным кино про Чебурашку, с замечательным, наделенным юмором высокой пробы сериалом про Удава, Мартышку и Попугая… В 80-е случился новый революционный перелом. В сотрудничестве с Виктором Славкиным снял свой лучший фильм «Черно-белое кино» Станислав Соколов. Редкая по тем временам фотографичность изображения непостижимым образом соединялась с условностью и психологической достоверностью. Кто ж тогда мог предполагать, что это и было началом пути в тупик?

И вот сегодня в кукольном кино доминирует направление, в котором кукла подменяет человека. Подменяет, надо заметить, не очень-то здорово: она потеряла главное — «анима», душу. Потрясаясь техничности, качеству мультипликации, пластичности новых полимеров, из которых дотошно, почти на молекулярном уровне собирается персонаж, мы к ним, этим синтетическим экранным героям, человеческим муляжам, не испытываем никаких чувств. Просмотры напоминают посещение кунсткамеры: любопытно и холодно. Не говоря уж о том, что для малышей в России вообще перестало выходить что бы то ни было удобоваримое. Ибо для новых дарований, выпускников ВГИКа или Высших курсов, детская мультипликация, во-первых, не престижна, во-вторых, невысокохудожественна. Новые дарования — и это показывают все последние фестивали — стремятся поведать миру «нечто сокровенное» о своих внутренних метаниях и глубоко личных проблемах. В отсутствие культуры, жизненного опыта и элементарных профессиональных навыков метания выглядят жалко.

"Старуха, дверь закрой"

Превращение любого анимационного персонажа — скажем, той же варежки — в живое существо требует особой формы и стилистики. И, разумеется, особой же пластики. По современным канонам кукла должна двигаться мягко. Существовать подобный «слепок» может лишь в среде максимально натуралистичной. Вода? Сейчас нальем. Листья? Сорвем. Галька? Да, но только после отпуска. Раньше для куклы главным был характер, он же образ. Характер определял, как кукла движется, как улыбается, как сердится. Сегодня же культ правдоподобия — анатомическое сходство. Персонажи разных фильмов двигаются одинаково. Смотрят, моргают, улыбаются тоже одинаково. Как будто вышли все из одного большого кукольного инкубатора.

Но отчего-то жизни в них много меньше, чем в крошечной, горестно повисшей на гвозде Варежке, или в большеухом, завезенном с экзотичным товаром Чебурашке, или во вздыхающем по гипюровой Корове вязаном Зеленом Крокодиле… По сравнению с ними, классическими, эти, новые, выглядят «застекольными» манекенами. Для Марии Муат вышесказанное — самая важная и самая тревожная тема. Она считает, что максимально подробное правдоподобие для анимации смертельно опасно. И когда я спросила ее, нужно ли каждую куклу наделять личностным началом по Станиславскому, она ответила: «Скорее — по Чехову. Психофизическое действие имеет непосредственное отношение к работе с куклой.

Но речь не о подробном вживании в образ, а о том, что приближение к характеру возможно только через пластику от внешнего к внутреннему«. Про все это М. Муат знает не понаслышке: выросла в театральной семье, родители учились у самой Кнебель. В семнадцать лет пыталась, но не поступила в ГИТИС. Работала реквизитором в Театре Советской Армии (многими замечено, с каким изыском, страстью к подробностям сочинены интерьеры Машиных картин и наряды героев во многих спектаклях). Родители отказывались, как и прежде, протежировать дочери, объясняя, что таковы законы профессии: сама выплыть не можешь, значит, и пробовать не стоит.

Прекрасная Маргарет и Герри Флей"

Но неожиданно дополнительный набор в театральном вузе объявил Сергей Образцов. И Маша Муат, решившая вновь испытать себя, с блеском поступила на его курс. Потом ее, уже дипломницу, мэтр пригласил в свой театр. Но в некогда популярном театре к тому времени спектаклей рождалось все меньше, ставил их исключительно сам Образцов. В перспективе, следовательно, были лишь вводы. Дипломный спектакль М. Муат «Горя бояться, счастья не видать» состоялся в 75-м году. Тогда он казался заявкой на успешную карьеру, но так и остался единственной театральной работой в ее режиссерской биографии.

И дипломированный специалист Муат пошла в телевизионное творческое объединение «Экран». Буквально к станку. Мультипликационному. Была ассистентом художника, режиссера, администратора. В общем, из подмастерьев прошла «светлый путь» к реализации своей мечты. Первым фильмом был «Дядюшка Ау в городе» по сценарию Э. Успенского. Бородатый лесовик Ау попадал в город. Его избу устанавливали на последнем этаже многоэтажки. Дремучий дед, немножечко леший, совершенно как Тарзан, сатанел от достижений урбанизма. Приученный пугать, он сам жуть как боялся всяких кнопочек, шумной трубы пылесоса, снующей вверх и вниз кабины лифта. Уже в этой наивной работе было заметно влечение молодого режиссера к игре с пластикой, к гэгам. И Успенский горячо поддерживал ее неуемную тягу к трюкам, к комическому действию. Следом появилась картина «Старуха, дверь закрой» по сценарию В. Мережко, уже вся состоящая из трюков. Стихотворение звучит за кадром. Действие не иллюстрирует слово, оно развивается от аттракциона к аттракциону. Кукушка выскакивает из часов и при виде грабителей не кукует — буквально лает, пытаясь привлечь внимание нерадивых хозяев. Когда грабитель снимает со стены шкуру — немедленно на голову ему падают рога, превращая вора в невиданного зверя. «Всё взяли гости, что могли, и вышли за порог», — ласково говорит голос за кадром. В кадре мошенники выносят буквально всё, в том числе и стены, оставляют лишь двери в никуда.

В коротком фильме четыре персонажа: Старик, Старуха и два жулика. Режиссеру пригодились приобретенные в кукольном театре навыки: она сочинила маски с гиперболизированными характерами. Старик — это воплощенное упрямство, которое просто парализует, оттого герой почти неподвижен, словно прикован к своему креслу-качалке. Старуха же, наоборот, сама суетливость, она все шустрит, жарит-парит, носится туда-сюда, юлит, снует по всему периметру экрана. А жулики… Они появляются наплывом из ниоткуда — «никто не заметил, как они пришли», — кладут игральные карты на стол… стол уносят, карты остаются. Вокруг них сама среда становится инфернальной. Даже жареная курица пугается и улепетывает с блюда. Только Старик со Старухой ничего не видят и не чувствуют опасности.

«Шалтай-Болтай» — следующий фильм М. Муат для маленьких. Английские стихи и песенки в переводе С. Маршака по сценарию С. Иванова были весело разыграны в смешных, живых картинках — тут уж режиссер дала волю своей неуемной фантазии. А сразу же после «Шалтая-Болтая» сняла семь фильмов научно-популярного проекта КОАПП — жесткий серийный канон, который, напротив, крепко держал в узде, не давал возможности экспериментировать с формой.

"Короли и капуста"

Зато в 1988 году на экран как-то бочком и скромненько выбралась влюбчивая Ворона. Романтическая растрепа, героиня одноименного фильма, восторженно вальсирует в воздухе и влюбляется то в Зайца, то в Волка, то в Лису, то в Медведя. В ее глазах Заяц из косого облезлого уродца превращается в удивительного красавца: не Заяц — орел. Волк становится особенно храбрым и мужественным, Лисица — неотразимой красоткой, Медведь — умным богатырем. И в соответствии с ее вороньими грезами и фантазиями все звери поочередно взлетают в небо. Даже Медведь романтически взмахивает лапами изо всех сил, пытаясь достать до облаков. А Ворона влюбляется снова и снова. Ревнующие друг к другу звери не смогли простить эдакую неразборчивость чувств и прогнали свою незадачливую подругу. Но оставшись без нее, вдруг затосковали — поняли, что без ее обильной безоглядной любви стало им одиноко и грустно. Оттого в финале и зима наступает.

После успешной «Влюбчивой вороны» М. Муат взялась (разрешили?) за «Античную лирику» (в свое время такой замысел был неслыханной дерзостью — от кукольников требовались лишь мультики в духе детсадовских утренников). Сценарий В. Голованова был основан на греческой и римской поэзии. Экранные персонажи — Юноша, Поэт, Прорицатель, пожилая Гетера и прекрасная Девуш- ка — были призваны утверждать, что «песни рождают любовь, и любовью рождаются песни». Изобразительно картина смотрится скучновато, особенно на фоне других работ Муат. Высокий слог, действие на котурнах, пусть оправданная, но пафосная жестикуляция, тщательно выполненный, но не изобретательный мультипликат — все относит фильм скорее в разряд познавательных. Лучший эпизод (наиболее отвечающий характеру режиссера) — драматический стихотворный монолог, прочитанный… петухом без головы.

…Когда все в отечественном кино стало рушиться, первой жертвой кризиса пала кукольная анимация. Кукольников вымели метлой из их дома-студии в арбатских переулках и буквально рассеяли по миру. Соломинкой для окончательно утопающих российских профессионалов оказался английский заказ. Муат достался счастливый билет — «Двенадцатая ночь» Шекспира.

"Двенадцатая ночь"

Вот что любопытно, Муат для ее кукольных фантазий всегда нужна крепкая опора: хорошая литература — греческая и римская поэзия, Шекспир, О’Генри, Маршак, Успенский — поддерживает все ее фильмы. (Особенную слабость она питает к Шекспиру, к британской детской поэзии — к тому, что было рождено на земле ее предков. Муат — шотландская фамилия.)

Мария Муат. Может, мне не хватало собственной оригинальной идеи. И сценаристы не предлагали. Но даже серьезная литературная основа требует плотной сценарной разработки, понимания особенностей анимационного языка.

Лариса Малюкова. Сегодня куклы остались существовать лишь в гетто заказа. Заказ, и прежде всего английский, позволил отечественной анимации не пропасть окончательно. Но заказчик-то давит, в чем же можно проявить художественную вольность?

М. Муат. В шекспировском сериале были запрещены любые режиссерские трактовки. Требовалось беспрекословное следование сценарию, точнее, буквальный пересказ сюжета. В авторском арсенале оставалась работа с персонажем, с его характером.

Л. Малюкова. А между тем по твоей «Двенадцатой ночи» незаметно, как ты барахталась в «путах и сетях». Но есть атмосфера, легкость, прозрачность картинки, даже доля иронии по отношению к жестким требованиям заказчиков.

М. Муат. В «Двенадцатой ночи» главной для меня была влюбленность всех во всех. Розыгрыш, диалог динамики и пауз, выразительные пластика и монтаж, замечательная музыка Максима Кравченко… Хотелось создать атмосферу такой всеобщей разлитой в воздухе чувственности. Сценарист Леон Гарфилд, потрясающий шекспировед, сделал мне дорогой комплимент: он сказал, что лучшего Мальволио ни у кого не видел.

Мальволио в этом фильме был важным дураком с доведенной до гротеска повышенной самооценкой, постоянно любующимся собой. И кукла была чем-то неуловимо похожа на яркого надутого индюка. В анимации Маша Муат осталась верной ученицей Образцова (кстати, в свое время тоже пытавшегося снять мультфильм — «Небесное создание»). Она постаралась перенести на экран главное, чему научилась у мастера, — иносказательность маски. Привлекательность и запоминаемость куклы — это степень ее условности. Как и в кукольном театре, в анимации позволительно сгущение характера чуть ли не одной-единственной черты. А в сочетании таких «одноцветных» красок-масок порой и возникает многообразная палитра фильма. Полнометражный фильм «Короли и капуста» по роману О’Генри дался дорогой ценой. Сверхотважный замысел — попытка сделать часовой мюзикл с хором и канканом — осуществлялся в тяжелейших финансовых условиях. Зарплат уже практически не было. Группа все лето питалась крапивными щами, сваренными тут же в студии. Шел постперестроечный 96-й год. Кризис заморозил анимационную индустрию. Начался почти четырехлетний простой. Тогда казалось, что это навсегда. И поиск работы, хоть какой-нибудь, продолжался даже во сне. В 2000-м повезло. Марии Муат предложили очередной проект из английского заказа. «Корона и скипетр» — арабская сказка. Первая работа с художником редкого дарования, вкуса и стиля Мариной Курчевской. Тонкое дело — Восток был буквально сшит мастеровитыми руками художниц и мультипликаторов из шелка и парчи. Персонажи отличались гротескными чертами. Особенно хорош был Вождь племени, такое странное чудо-юдо с огромными мягкими ушами, маленькими глазками. Вовсе не великий и ужасный, а прекрасно нелепый в своем уродстве. И кастрюля, которую в финале он радостно надевал на голову вместо короны, была чрезвычайно ему к лицу.

"Корона и скипетр"

Л. Малюкова. Не обидно, что дети любят кукольные мультики меньше, чем рисованные?

М. Муат. Знаю, не раз слышала. Но вот спроси их, любят ли они Чебурашку, Варежку, они ответят утвердительно. Когда анимация стоящая, настоящая, они не замечают, как и из чего сделаны персонажи и картина в целом.

Л. Малюкова. Всю жизнь ты делаешь кукольные фильмы. Как-то выстраивала свое движение в профессии? Какова его динамика? Есть ли вообще динамика в развитии кукольной анимации?

М. Муат. В наших условиях собственное желание мало что решает. Все определяют обстоятельства. Предлагают работу? Спасибо. Важно полноценно выполнить условия продюсера. Но мне очень хотелось бы вернуться к тому, с чего когда-то начинала, — к традиции качественной, прошу прощения за пафос, одухотворенной детской анимации. Вот хочу сделать фильм для совсем маленьких. И музыкальный. И обязательно «без людей». Там будут Жаба, Лошадь, Щука…

Л. Малюкова. Ох, не любишь ты людей…

М. Муат. Когда малышам читают сказки, для них это и есть главное открытие мира. Как лягушонок прыгает, как зайчик опасности избегает, как мишка зимой спит — звери маленьким значительно больше интересны, чем люди. Это давно уже известно психологам.

"Девочка Люся и дедушка Крылов"

Л. Малюкова. Но в таком случае твой фильм «Желтухин» — полное противоречие сказанному. Кино про людей и для людей.

М. Муат. Очень хотелось сделать старомодное кукольное кино…

«Желтухин», действительно, выдержан в стилистике 70-80-х. Откровенное киноретро. Нет, ретро театральное — во время просмотра все время кажется, что сейчас дадут занавес и куклы выйдут на поклон. Декорации, костюмы — все преувеличенно театрально. Воздушен сотканный из прозрачного капрона и тюля сиреневый сад. Ветви тянутся в окна, проникают на сцену, простите, в интерьер кадра. Обжитое пространство загородного дома. Картины и фото на стенах, шелковый абажур над тщательно сервированным, укрытым кружевной скатертью столом. Трехколесный велосипед, на котором любит разъезжать одетый в морской костюм Никита. Пуфик с резными ножками. Скрупулезное внимание к мелочам, бутафории, театральное мизансценирование. Кажется даже, что и на лица кукол аккуратно наложен театральный грим. Цвет фильма, его воздух, атмосфера как будто из живописи Головина, Серова, из декораций к Мамонтовской опере, из произведений мирискусников. Подчеркнутая театральность оказалась точным стилистическим решением. Нет потолка и «четвертой» стены. Рассеянный солнечный свет чрезмерен, будто от софитов, просачивается через листья на «авансцену». «Желтухин» — лучшая работа Марии Муат и Марины Курчевской. Чистая и мастеровитая, изысканная по стилю и впрямь с налетом добротной старомодности, а главное, пронзительно нежная картина. В ее основе глава из «Детства Никиты» Алексея Толстого. …Капли воды падают в лужицу. Буквы, списанные из учебных прописей, выплывают из дождя: «Желтухин». История, рассказанная Толстым, происходит в течение одного лета. Выпавшего из гнезда скворчонка подбирает мальчик Никита. Разрисованный в индейца, он впервые появляется на экране вверх тормашками, зависший на перекладине садовой скамейки. «Сейчас слопает», — справедливо страшится птенец этого жуть как перемазанного красками лица. А в это время… Родители в гостиной играют вальс в четыре руки. Золотисто-рыжая высокая прическа, удлиненное лицо, тонкие черты: Мама — красавица, решительно красавица. У Папы — по первоначальному замыслу он тоже был чертовски хорош собой, но авторы передумали и сделали его попроще — внешность обычного земского доктора, он неказистый, с аккуратной бородкой, с вздернутым к потолку носом, слабовольным подбородком, пухлыми щечками. Глаза его, забавная мимика неизменно излучают мягкий свет, доброжелательность, любовь. Такой тишайший восторг. Мама и Папа с обожанием смотрят друг на друга и передают свое воодушевление и пыл в игре на рояле. Никита — в маму. Рыжий мальчик, хорошенький, даже чуть сладковат. Но его портрет с завершением фильма стирается из памяти почти сразу. Чего не скажешь о Желтухине — персонаж вышел трогательный, уморительно смешной, с оправданной, хотя и гротескной пластикой. Этот птенец, оказавшийся в чужом мире, и есть ребенок. Желтухин довольно долго не получался. Он же скворчонок — птичка с небольшой головкой и маленьким клювиком, на тоненьких ножках. В общем, персонаж серый, без характера — такому с ролью главного героя ни за что не справиться. Поэтому началось его преображение. Авторы наделили Желтухина здоровенной башкой, которую — на тоненьких-то ножках — и впрямь с трудом удержишь, да и клюв заметно подрос, стал гигантским, крылышки же, напротив, остались крошечными. Одним словом, внешность — голова и рот. Потому, наверное, и прозывают таких желторотыми. Вышел скворчонок похожим больше на вороненка — несуразный замес беззащитности и воинственности. Отсюда море обаяния и юмора, качество уникальности. Птенца устраивают на подоконнике. Окно — от греха подальше — до половины завешивают марлей. Весь экран с этого момента словно подернут тюлем — как флером нежности.

"Желтухин"

А мужественный желторотый боец забивается в угол, желая доказать, что задешево жизнь не продаст. Его не проведешь, он сразу чувствует: обман всё вокруг и червяк не настоящий. Специально подкармливают. Не приближайся — заклюю. Но вот приближаются, и… Желтухин немедленно теряет сознание, стукаясь о подоконник нелепой взъерошенной головой. Любое время дня Желтухин (и мы вместе с ним) переживает как огромную часть жизни. Сумерки. Закат. Ночь. Марля — дополнительный театральный занавес. За ней сценический задник: ночной сад. По своду кадра проплывает размытая луна. Ночью бывает страшно. Ночью тени превращаются в великанов.

А бабочка походит на огромную летучую мышь. Чем не триллер? От всего этого ужаса Желтухин уже привычно теряет сознание. Утро после таких ночных переживаний особенно прекрасно. Бледно-розовые розы еще розовее и нежнее. Кажется, расцвести, покрывшись утренней росой, готов весь дом. Никита носится с палкой-лошадкой за окном в саду. А на крупном плане паучок, он в желтухинских заоконных апартаментах пытается покорить собственную вершину. Отчего бы и Желтухину не попробовать? Попытка взлететь-полетать, однако, удается не сразу. Вначале приходится вынужденно похулиганить — прямо на столе среди дорогого чайного фарфора. Но вокруг лишь снисходительные и поощряющие улыбки: давай, Желтухин, лети!

…О дыхании осени свидетельствует живописная корзина с рассыпанными яблоками у крыльца. И еще желтеющие листья, размывающие акварелью сад. Никита катает яблоко по подоконнику и скучает. Оказывается, в августе дикие скворцы сманили Желтухина на юг. В финале мальчик говорит важно: «А весной они возвращаются, я читал».

Увы, финал не получился. Ни интонационно, ни содержательно. Словно рассказывали-показывали нам волшебную, наполненную воздухом и запахами историю, а потом вдруг взяли да и оборвали ее на полуслове. Но Желтухин запомнится зрителям. И сколько еще дети будут мучить режиссера вопросом:

«А он вернется?»

Л. Малюкова. Как ты его нашла, своего Желтухина?

"Желтухин"

М. Муат. Мы долго искали материал для детского фильма. Именно детского. Стыдно уже повторять одно и то же: как же это категорически неправильно не делать кино для детей, как нужно заниматься детским кино неконъюнктурно. Такой поток агрессии идет сегодня — с ног валит. Острее всех агрессию чувствует ребенок. И его обязательно надо защитить. Для этого и существует сказка, для этого и должно быть детское кино. Может, поэтому «Желтухин» — такой сознательно старомодный, без современных изысков. Мы перерыли кучу книжек и наткнулись на старую детскую хрестоматию с чудным названием «Русские писатели для детей». Вот там и «сидел» наш «Желтухин», и, встретившись с ним, я поняла: вот именно то, чем мне хочется заниматься.

Л. Малюкова. Что в толстовском «Желтухине» привлекло? Персонаж, настроение, собственно литературная основа?

М. Муат. Нежность. Она и есть главная идея. Основное, чего я добивалась от всех в нашей группе, — создать прообраз некоего идеального мира детской.

Л. Малюкова. Спрашивают, наверное: ведь к концу лета птенец должен был подрасти, почему же новую куклу не сделали?

М. Муат. Потому что зрители к нему привыкают. Надеюсь даже, что начинают любить. А тут им р-раз — другого, чужого? Так нельзя, это обман чувств.

Л. Малюкова. Продолжения не будет? Желтухин не прилетит в следующем году?

М. Муат. Да-да, после «Желтухина» подбегает ребятня и спрашивает: «Он же вернется? Прилетит?» Мне этот вопрос дороже любого профессионального комплимента. Но вот ведь какая беда, Алексей Толстой не написал продолжение про Желтухина.

А я не осмелюсь сделать это за него. Понимаешь, найти образ, привлекательные живые вещи можно в любой работе. Но за годы работы в кино я пришла к нехитрой мысли и вполне сформулированному желанию: работать не для себя — для детей, для зрителей.

Л. Малюкова. Мысль немудреная, но в анимации сегодня отчего-то непривлекательная для авторов. Авторы твердят: если себе самому, любимому, свое кино в кайф — то и зрители подтянутся.

М. Муат. Я смотрю на фестивалях много авторских фильмов и понимаю одну простую, хотя и странную в профессиональном отношении вещь: если не знакома с этим конкретным режиссером лично, то его экранные склад мыслей, пристрастия, ассоциативное мышление не срабатывают — ничего не понимаешь. Что? Для чего? Куда? Зачем? Чувствуешь себя идиотом. Или надеваешь такую маску: как тонко, как изобретательно! Я не против лабораторий. Я против униарта и стремления выпендриться любой ценой…

Летом 2002 года на Всероссийском фестивале визуальных искусств в «Орленке» фильм Марии Муат «Желтухин» получил Гран-при. Я знаю, почему все члены жюри с редким единодушием одарили эту подчеркнуто невыпендрежную и старомодную картину высшей оценкой — 10 баллов. Потому что жюри было… детское.