In memoriam: Стэн Брэкидж. Цвета радуги для неискушенного глаза

Стэн Брэкидж

Шестидесятник Стэн Брэкидж: In Memoriam

В восточных горах он выстроил дом Крошечный — среди скал. С весны он лежал в лесу пустом И даже днем не вставал. И ручейка он слышал звон, И пение ветерка. Ни дрязг и ни ссор не ведал он - И жить бы ему века… Ли Бо, VI век до н.э.

Эйзенштейн выделял два типа по-настоящему гениальных режиссеров: к первому, «эволюционному», относились те, кто разрабатывает одни и те же творческие принципы на протяжении жизни, ко второму, «революционному» — те, чье творчество развивается в перманентном самоотрицании. К последним, несомненно, принадлежал и американский романтик-авангардист Стэн Брэкидж, в марте 2003 года ушедший из жизни в семидесятилетнем возрасте.

Может быть, краткий период увлеченности его современника Энди Уорхола кинематографом был более продуктивным по объему, но несопоставимым по профессионализму — король поп-арта, зачастую просто включавший камеру и уходивший, никогда не занимался монтажом и прочей режиссерской «рутиной». Утверждаю без преувеличения — Брэкидж смонтировал больше кадров, чем любой другой режиссер за всю историю звукового кино. Более трехсот его фильмов, от двухминутных «Ангелов» до четырехчасового «Искусства видения», не просто вырабатывают грамматику и синтаксис нового киноязыка, но и определяют границы возможностей самого кино как выразительного средства. Повергавшая неподготовленных в шок удивительно мелкая монтажная резка Брэкиджа, снявшего значительную часть своих кинопоэм на привычном для независимых, авангардистов и профессоров колледжей мобильном 16-мм оборудовании, каждый раз появлялась в новых контекстах благодаря использованию во всех мыслимых киноформатах — от 8-мм домашней камеры до 70-мм IMAX, этого новомодного семейного аттракциона в американских мегаполисах. Как и большинство авангардистов-шестидесятников США, определявших свою творческую практику через противопоставление себя конвейеру «фабрики грез» с ее разделением труда и объединявшихся в кинокооперативы, кинолюбитель Брэкидж работал подобно средневековому ремесленнику, обладавшему полным контролем над всеми стадиями творческой деятельности, над своим произведением. С одной стороны, он был полностью вписан в создаваемую шестидесятниками систему «контркультуры кино» (если перефразировать Балаша). Одновременно с Майей Дерен он сделал бесконечно много для создания системы любительского, альтернативного проката и показа, для поиска своего зрителя, упомянем и его многочисленных последователей, воспитанных на зажигательных лекциях по истории кино (в том числе о его любимых Вертове и Эйзенштейне), и пять теоретических искусствоведческих книг, включивших и его обширную переписку, и т.д.

С другой стороны, ни один экспериментатор — современник Брэкиджа не заходил так далеко в радикальном объявлении войны обществу потребления. В духе традиции романтического отшельничества Торо и Уордсворта, автор книги-манифеста «Метафоры видения» большую часть своих работ снял после переезда с семьей в 1959 году в крошечный бревенчатый домик, стоящий высоко в Скалистых горах штата Колорадо, между городами Денвер и Боулдер.

(Та же попытка синтеза девственной природы и романтического сознания станет в 60-е одной из составляющих контркультурной этики — в урбанистических джунглях Нью-Йорка она будет вдохновлять автора кинопоэмы «Уолден», основателя Кинокооператива Йонаса Мекаса, а в начале 70-х попытку «семейного отшельничества» предпримет один из лидеров Indiewood — независимого кино — Джон Джост.) Уединению в колорадских горах предшествовали ранние кинопоэмы, такие как «Промежуток времени» (1952), «Фильм сопротивления» (1953) и «Ожидание ночи» (1958), с отголосками детских травм и подростковых неврозов. Семья из Канзаса, усыновившая Стэна в младенчестве, не стала скрывать, что он сирота, и лишь через сорок лет ему удалось узнать имя матери, а также собственное, данное при рождении имя — Роберт. Словно имитируя событийный ряд и по-авангардистски устраняя различия между искусством и жизнью, перед самым завершением съемок сорокаминутного «Ожидания ночи» двадцатичетырехлетний Стэн предпринял попытку самоубийства. Лишь женитьба вывела его из состояния депрессии и дала энергию для окончания работы над фильмом: он монтировал «Ожидание ночи» во время медового месяца.

В суицидальных юношеских поэмах постепенно проявляются все приемы, критикующие те конвенции иллюзионистского нарративного кино, что эффективно искушают и как бы приручают наше зрение. Здесь и замена прямой, или линейной, ренессансной перспективы, наделяющей зрителя ложным ощущением всемогущества, на кадры с включением сразу нескольких перспектив, разнообразных ракурсов (например, в «Чудесном кольце», 1955), как на полотнах кубистов и экспрессионистов. Здесь и полное устранение канонического монтажа-«восьмерки», чередующего субъективные точки зрения ради экспрессивного внутреннего монолога от первого лица (заметим, что и Голливуд с помощью этого же приема успешно конструирует иллюзионистскую причинно-следственную наррацию). Взгляд Брэкиджа в «Белоглазом» (1957) направлен так, что мы видим только руки героя на столе — пишется письмо (кстати, смыслообразующий прием в шедевре Indiewood «Быть Джоном Малковичем»), а в «Ожидании ночи» замечаем только тень, отбрасываемую телом героя — именно так зритель может представить, как открывается дверь, как герой проходит по газону, видит играющих там детей, подходит к дереву, привязывает веревку к ветке, лезет в петлю. Внутренний монолог киноэкспериментатора, отраженный глазом камеры, не нуждается в конвейерном сюжете, в конфликте, в легко опознаваемых визуальных кодах, в игре актеров, в фотогеничной красоте и прочих атавизмах. Источник драмы бытия, по Брэкиджу, «в движении облаков, небесного света, полутонов и теней, листвы и веток деревьев, былинок травы…». В «Ожидании ночи» это солнечные и лунные блики в вазе с розой, пульсация неонового света скоростного шоссе и луна-парка, контуры птиц, оленя и цапли, в самых разных ракурсах и многократных экспозициях возникающих в сознании героя, перед которым словно проходит вся его жизнь. Эту драму режиссеру удавалось найти даже в промышленных мегаполисах. Когда он решил работать в Нью-Йорке, художник-концептуалист Джозеф Корнелл, автор знаменитых сюрреалистических объемных коллажей-птичников, финансировал его четырехминутное «Чудесное кольцо» — небольшое путешествие «киноглаза» по доживающей последние дни линии элевейтида (надземного нью-йоркского метрополитена), как раз перед ее закрытием в 1954 году.

Стэн Брэкидж

Брэкидж концентрирует внимание зрителя на бесчисленных и мгновенных изменениях световых тональностей, солнечных бликов, теней, периодических вспышек реклам и разнообразных отражений, воспринимаемых неискушенным взглядом пассажира поезда. По интенсивности этих изменений мы можем судить, когда поезд подъезжает к станции и останавливается, а когда трогается и набирает ход и т.д.

Этот эффект опять-таки достигается с помощью многократной экспозиции, повествования от первого лица, кадров не в фокусе, использования анаморфотной оптики, но прежде всего — с помощью движения камеры, которое является для Брэкиджа монтажной единицей повествования (как для Эйзенштейна кадр — ячейкой монтажа). В его кинопоэмах «Голубой Моисей» (1962), «Огонь вод» (1965), «Песня Америки 30-х» (1969), «Звездный сад» (1974) и других камера кружит вокруг предметов, молниеносно подъезжая к ним и удаляясь во всех мыслимых и немыслимых направлениях по вертикали и горизонтали. Только так, считал автор, возможно прямое, непосредственное, подчас даже агрессивное навязывание своих обостренных ощущений зрителю. Нервная, мелкая монтажная резка сводит эти движения в единые смысловые куски. Как писал Йонас Мекас, эти кинопоэмы созданы «кровью сердца сумасшедшего мира».

Брэкидж не уставал напоминать, что его фильмы рождаются из некоей визуальной потребности, которая не может быть передана на вербальном уровне. Сознание человека как феномен письменной культуры — для него первородный грех. «Западная логоцентристская традиция» (по определению Деррида) и переданный камерой образ — для него взаимоисключающие категории; он настаивает на «акте видения своими собственными глазами» (название его фильма 1971 года), когда видение предшествует слову. Ради приоритета изображения он жертвует звуком (увлечение эстетикой Джона Кейджа тоже сыграло роль) — он создает только пять звуковых опусов и лишь в конце 80-х соглашается принять звукоряд. Об опасности предвзятого, сформированного логоцентристской традицией взгляда предупреждал еще Платон в «Государстве» («Область, охватываемая зрением, подобна тюремному жилищу»). Видение — деятельность особого рода, организующая видимое пространство, создающая визуальную картину мира с определенных точек зрения. Это активный, целенаправленный процесс, в иерархии визуальных кодов капиталистического общества рождающий (кино)потребителя с его чувством всемогущества и комфорта. Как утверждал популярный у авангардистов США Годар, кинематограф выражает специфически буржуазный взгляд на мир, и единственный выход — разрушение основных принципов кинематографического отражения.

Весь свой романтический энтузиазм Брэкидж, к Годару, правда, относившийся настороженно, посвящает освобождению пленников — зрителей мейнстрима, созерцающих тени на стене «платоновской пещеры». Он высвобождает глубинные слои психики, разрабатывая, по определению А. Майклсон, кино гипнотического сознания, избегающего детерминированной, сконструированной под давлением социальных конвенций логики. Это кино зачастую дискомфортных архетипических образов, недоступных анализу. Отобразить на экране работу сознания, преимущественно в форме снов и видений, а также магиче- ских ритуалов, пробовали французские сюрреалисты, а позднее их американские последователи, создавшие после второй мировой жанр «фильмов транса» (Майя Дерен, Кеннет Энгер, Сидни Петерсон, Грегори Маркопулос). Но только объективу-киноглазу Брэкиджа удалось найти оригинальные зрительные эквиваленты субъективного опыта, сделать романтическое сознание режиссера главным героем фильма.

Нервные монтажные синтагмы Брэкиджа словно сжимают время, совмещая короткие вспышки памяти с переживаемыми мгновениями даже там, где материал не располагает к напряжению (пасторальные семейные будни, игры детей и их общение с родителями, любовные сцены). Брэкидж, внимательный ученик Гертруды Стайн, создает ощущение «настоящего продолженного» времени.

Колорадское уединение способствовало интересу Брэкиджа к вечным темам — зрение кинохудожника занято «рождением, любовью, смертью, поиском Бога», то есть первоосновами природной жизни. Он снимает визуальную биографию своего семейства, он занят «домашним кино», где есть и рождение — работы, запечатлевшие роды его детей, первого и третьего (а всего их пятеро), «Окно. Вода. Движение младенца» (1959) и «Бедро. Линия. Лира. Треугольник» (1961), — и любовные отношения — эротические фильмы, например «Брачный союз. Соитие» (1958), — и смерть — «Память Сириуса» (1959) и «Мертвые» (1960).

Компрессия «настоящего продолженного» времени возникает в тех фильмах Брэкиджа, где есть попытка соединить собственное зрение и зрение новорожденного, как, например, в ленте «Окно. Вода. Движение младенца», в которой весьма натуралистично, в нервном чередовании откровенных крупных планов продемонстрированы роды его первенца (всю жизнь режиссеру приходилось отвергать обвинения в порнографии), исследуется появление новой жизни и, соответственно, нового, неискушенного зрения. Напряжение мучительного процесса родов облегчается многократным использованием черных и белых проклеек, служащих в грамматике экспериментального кинематографа некими поэтическими цезурами, а также попытками прорыва в невыразимое, эдакими «черными квадратами». Иронический авторский комментарий в финале фильма — необычный крупный план самого режиссера, появляющегося в кадре, когда он доверяет своей жене Джейн камеру, а та находится еще на родильном столе. Затем ряд кадров представляет неискушенное зрение от первого лица — от лица новорожденного.

В четырехчастевых «Сценах по ту сторону детства» (1967-1970, каждая часть около получаса) персонажи как таковые почти не появляются, экран наполнен беспрестанным движением камеры, и это движение — посредством изменения точек съемки, неожиданных ракурсов, спецэффектов на «трюк-машине» (кстати, это альфа и омега авангардистов-шестидесятников до перехода на цифру и компьютерные эффекты), вирирования и монтажа — отражает точку зрения взирающего на мир, открывающего свою вселенную ребенка. Все эти приемы используются не для подрыва «иллюзионизма», как будет позднее,

у авангардистов 70-х, но для выработки новой кинограмматики, где ошибки становятся правилом. Кстати, в 60-е неискушенное детское зрение способно было обновить даже визуальные конвенции монолита «Мосфильм-Голливуд» (по ехидному замечанию Годара) — почти во всем мире появлялись фильмы, главным героем которых был ребенок. Зрение ребенка — это способ обнаружить некие «эйдетические» смыслы вещей, смыслы, которые существовали до их логоцентристского «грехопадения», утверждает Брэкидж в манифесте «Метафоры видения». «Представьте себе глаз, неподвластный законам перспективы, глаз, не ведающий предрассудков логики композиции, глаз, не реагирующий на имена вещей, но которому должно познать каждый встречаемый в жизни объект непредвзятостью восприятия. Сколько оттенков увидит среди трав на лугу младенец, незнакомый с понятием «зеленый»? Сколько радуг рождает свет для неискушенного глаза?.. Вообразите мир до догмы «В начале было слово».

Взгляд героев Брэкиджа отражает эту кинематографическую невинность — его спонтанные открытия словно повторяют поиски языка кино, формировавшегося до 1915 года, то есть до появления конвейерной системы «фабрики грез» (недаром его любимый автор — киномаг Мельес). Среди его приемов — стремление передать зрение не только человека, но и братьев наших меньших, например, в «Саге о сторожевом соколе» (1970) или в «Животных райского сада и тех, что были потом» (1970). Глаз, по Брэкиджу, не что иное, как «окно плоти», и режиссер всеми способами старается его раскрепостить.

"Отражение на черном"

Образы «натурфилософа» Брэкиджа включают те элементы мироздания, природные стихии и их материалы, органические и неорганические, которые способны выявить и резче подчеркнуть своеобычность природы кино. Режиссер — а с конца 60-х и по сей день и его многочисленные последователи — экспериментирует с самой пленкой, рисуя на ней, расписываясь, покрывая узорами и процарапанными живописными штрихами, а порой даже запекая ее в духовке. В «Отражениях на черном» и «Пути в сад теней» (оба фильма сняты в 1955 году) видения героев, ослепляющих себя или слепых от рождения, представлены либо негативными изображениями, либо штрихами, выцарапанными на пленке: на экране мы видим тысячи мельчайших бликующих искорок на месте глаз героя. В этом воистину ремесленническом, бескамерном стиле кинохудожник продолжал работать до конца жизни.

Его четырехминутная лента «Свет моли» (1963) родилась из-за временной нехватки денег на пленку и, соответственно, благодаря размышлениям о том, через какие природные — а значит, бесплатные — материалы мог бы пройти свет, чтобы его отражение на экране создало ритмичный динамический рисунок. Брэкидж решил использовать свою обширную коллекцию засушенных бабочек, семян, цветов, листьев. Приклеив их к поверхности прозрачной ленты с перфорацией и скрепив ее с другой лентой, он создал уникальный фильм-гербарий. Свет, проходящий через природные экспонаты фильма, а не отражающийся от них, как можно было ожидать, создал удивительно тонкий природный узор. Каждый кадрик — приблизительно один экспонат из коллекции. Любопытно, что «Свет моли» заставил многочисленных последователей переосмыслить возможности фактуры холста для иного материала — целлулоидной пленки. Подобная бескамерная техника, создающая экспрессивные цветовые гаммы Брэкиджа, его полное доверие внутреннему зрению и интуиции близки абстрактному экспрессионизму, влиятельному движению в живописи США 40-60-х годов. У «художников действия» сам процесс творческого акта становится произведением искусства, превращая зрителя из пассивного созерцателя в активного участника живописного хэппенинга. У Джексона Поллока, например, есть прямые переклички с творчеством Брэкиджа, предложившего собственный фильмический эквивалент живописного динамизма.

Поллок, которого ироничные критики окрестили Капающим Джеком по аналогии с Джеком Потрошителем, прославился прежде всего «холстами-каплями», поверхности которых представляли динамический синтез цветовых линий, пятен и узоров, выражавших психологическое состояние художника. На его полотнах нет резко бросающихся в глаза, отчетливо распознаваемых предметов, за которые глаз мог бы сразу зацепиться. Как и на просмотрах фильмов Брэкиджа, взгляд зрителя блуждает, находится в постоянном движении.

Капающий Джек стремился разрушить границы между автором и его творением (то есть между субъектом и объектом), предпочитая помещать холст на полу прямо перед собой, чтобы почувствовать себя, как он признавался в интервью, «ближе — насколько возможно, чем-то вроде части картины, потому что такой способ дает мне возможность ходить вокруг, работать над ней со всех четырех сторон, наконец, буквально быть в картине». Подобный эффект присутствия ощущают и зрители Брэкиджа. Свой кинематографический поток сознания Брэкидж строит на трех типах зрения. Первый — это непосредственное зрение с широко открытыми глазами, когда мы воспринимаем мир как непрерывный поток образов в постоянном движении, прищуриваемся, моргаем, вертим головой, чтобы лучше что-то рассмотреть, и т.п. На экране это отражено круговыми панорамами камеры, изменениями фокуса и сводящей все воедино фирменной невротически-мелкой монтажной резкой Брэкиджа.

Второй тип — зрение внутреннее, с закрытыми глазами, то есть игра теней и световых пятен на веках, те «светлячки», точечки и зигзаги, что остаются на сетчатке, когда веки закрываются, но сквозь них проходит свет. Среди визуальных эквивалентов здесь — работа с зернистостью пленки, нанесенные на нее вручную рисунки, царапины и пятна, имитирующие эти «светлячки».

К третьему, наиболее эзотерическому, типу относятся «мозговые картинки», представляющие воспоминания, моментальные флэшбэки, сны, образы подсознания. «Мозговые картинки» часто упоминаются в работах таких контркультурных адептов «расширенных состояний сознания», как Уильям Берроуз и Тимоти Лири. У Брэкиджа их экранные эквиваленты — самые разнообразные, от расфокусированного изображения в негативе до замедленных ритмов, создающих, как у Майи Дерен, атмосферу сновидений. Все три типа накладываются один на другой, причем зритель постоянно чувствует и авторское присутствие. Любая реакция автора тут же передается зрителю, камера словно становится продолжением его тела, его нервно-мускульной системы: например, ритм трясущейся и дергающейся камеры, которую режиссер держит в руках, создает почти тактильное восприятие операции на сердце в фильме «Бог из…» (1971), снятом в больнице. Брэкидж рассказывал, что приучил себя держать камеру таким образом, чтобы она отражала малейшее дрожание, еле уловимое ощущение любой части его тела.

Таким образом, взгляд киноглаза приобретает свойства почти документальной точности — недаром в своих манифестах и интервью Брэкидж утверждал, что он один из самых «сознательных документалистов», поскольку старается максимально объективно фиксировать не только то, что находится перед глазами, но и «способ, с помощью которого это все воспринимается». Однако иногда и радикал Брэкидж использует стилистику синема-верите в достаточно традиционной манере — так, в «Питтсбургской трилогии» (1971) он снимает один рабочий день местной полиции, врачей госпиталя и прозекторов морга. Есть у него и документальный портрет губернатора штата Колорадо, съемки театральных постановок и т.п. Экспрессивный синтез трех типов зрения лег в основу мифопоэтических образов самого известного фильма режиссера «Собака. Звезда. Человек» (1961-1964), копия которого помещена в почетное Национальное кинохранилище Библиотеки Конгресса в Вашингтоне (наряду с культовыми «Гражданином Кейном», хроникой покушения на Кеннеди и «Звездными войнами») и из которого была впоследствии сделана четырехчасовая версия «Искусство видения» (1965).

Заросший бородой странник в разбитых сапогах и оборванной одежде с трудом прокладывает путь на вершину горы, спасаясь от ядерного взрыва (или другого мирового катаклизма, реального или вымышленного). Его сопровождает собака. Их точки зрения, порой накладывающиеся одна на другую, и создают визуальную экспрессию картины. Брэкидж снова сжимает «настоящее продолженное», совмещая на сей раз времена года и время дня — из глубокой зимней ночи бородач попадает в рассвет, сквозь весеннее раннее утро продвигается прямо в жаркий летний полдень, залитый солнцем, и т.д.

Кадры солнечных протуберанцев в интерпретации Брэкиджа возникают в той же яркой тональности, что и крупные планы внутренних органов и кровеносной системы живых существ. Особенно экспрессивен образ перекачивающего кровь сердца. Постепенное продвижение странника, его ритм, как и ритм всего фильма, словно соответствуют циркуляции крови в его организме, пока он со значительными усилиями шагает вперед, оступаясь и соскальзывая, иног-да поворачивая назад. В финале герой достигает своей цели и срубает дерево на вершине горы. Благодаря динамичным движениям камеры, ее эксцентричным ракурсам, он словно возносится в небо — фигура с поднятым топориком появляется на фоне созвездия Кассиопеи, создавая впечатление, что герой наконец обретает небесное пристанище.

Любопытно, что подобные телесные, биоморфные символы в сочетании с образами космоса появляются в пятиминутном фильме «Песнь о себе. Песнь о смерти» и двухминутном Divertimento. Обе ленты сделаны в 1997 году — выздоравливая после удаления раковой опухоли, режиссер использовал кино в качестве арт-терапии.

Хотя тема научного познания, технологического прогресса и его пагубных последствий привлекала Брэкиджа в 80-е и 90-е (об этом — четыре фильма, варьирующие идею Фауста, 1987-1989), наступление новых, цифровых, технологий в кино он отвергал, оставаясь верным ремесленническому производству. Ремесленнический способ оказался одной из эффектных, но быстро сошедших на нет контркультурных утопий постиндустриального, «товарного» общества. На протяжении всей жизни Брэкиджу приходилось финансировать свои кинопроекты за счет средств, которые он получал за фильмы, снятые по заказу рекламных агентств и крупных корпораций. Столь поддержавшие его гранты и преподавательские контракты на факультетах искусств в Чикаго и Денвере появились лишь в середине 70-х, когда «контркультура кино» постепенно становилась частью академического истеблишмента.

В последние годы Брэкидж, своеобразный гуру нью-йоркских авангардистов-шестидесятников и вечный кумир авангардной молодежи Ист-Виллидж, часто появлялся со своими премьерами в «Миллениуме», Синематеке и независимой киностудии этого богемного района, где вашему покорному слуге удавалось с ним побеседовать. Семейная жизнь колорадского отшельника не была спокойной — год назад, еще при жизни мастера, в артхаусном прокате был документальный портрет «Брэкидж» Джима Шеддена, в котором близкие достаточно критично оценивают те моменты, когда его, по выражению дочери, «посещала муза». «Очень часто это было единственной формой внимания, которое оказывал мне Стэн», — вспоминает съемки его выросший сын. Умер Брэкидж в своем домике на севере Канады (округ Британская Колумбия), где жил с новой женой, получая пенсию и работая над очередным фильмом.

На протяжении всей своей плодотворной жизни Брэкидж отвергал создавшие европейскую культуру традиционные методы подражания действительности (мимесис), которые были жестко детерминированы политикой и государством, отделял себя от голливудской системы ценностей. Утопическое видение Брэкиджа уникально, а его искусство безгранично свободно; делая предметом кино саму природу визуальности, он испытывал радость и удовольствие от самого процесса творчества. Наиболее точно выразил это историк кино Дэвид Джеймс: «Соединив эстетическое и экзистенциальное, кинематограф стал идентифицироваться с его жизнью, стал его профессией и призванием, его работой и игрой, его радостями и страхами — предельно естественными, как само дыхание…»