Гатчина-2003: Мухи отдельно, котлеты отдельно

Литература и кино — тема неисчерпаемая, захватывающе интересная… Здесь можно говорить о парадоксах претворения словесной материи в визуальную, о детском удовольствии, которое доставляет человеку зримое воплощение воображаемых литературных образов. О взаимной дополнительности литературного и киноязыка и сложностях перевода с одного на другой. О поисках кинематографического эквивалента стилистике того или иного писателя, о неудачах и счастливых находках на этом пути. Можно говорить о взаимодействии контекстов — ведь в мире кино и литературы существуют своя иерархия популярных имен, свои излюбленные на данный момент сюжеты и мифы, своя система ассоциаций, аллюзий, отсылок, цитат и т.п. О том, как расширяется и обогащается картина реальности за счет введения образных конструкций и мифологем из «соседней» сферы… Можно говорить о перипетиях коммерческого обращения кинематографических и литературных идей, о многократном увеличении прибылей при переводе сюжета из одной системы распространения в другую. О том, как подскакивают тиражи удачно экранизированных книг, и о том, как известный бестселлер затягивает в кинотеатры миллионы и миллионы зрителей… О взаимодействии книжного и кинорынка в организации системы продвижения и продаж, о том, как работает реклама, и т.д. и т.п.

"Чеховские мотивы", режиссер К.Муратова

Однако применительно к нынешней российской ситуации говорить обо всем этом, к сожалению, не приходится. Кинопроцесс у нас существует отдельно, литературный процесс — отдельно, и когда речь заходит об экранизациях, все сводится к описанию частных случаев, из коих, как ни старайся, не выстроишь сколько-нибудь внятный, значимый в культурном отношении сюжет. Вот фестиваль «Литература и кино», ежегодно проводимый в Гатчине. Проходит он на излете кинематографического сезона, премьерами обычно не балует, зато собирает практически все, что снято на основе ранее опубликованных текстов. Список авторов, экранизированных в 2002-2003 годах, обескураживает. Перечислю по алфавиту: Николай Батурин («Сердце медведицы» А. Ихо), Эдуард Володарский («Дневник камикадзе» Д. Месхиева), Гарри Гордон («Пастух своих коров» А. Гордона), Альфонс Доде («Тартарен из Тараскона» Д. Астрахана), Юлий Дубов («Олигарх» П. Лунгина), Фуад Ибрагимбеков («Смеситель» А. Шейна), Эммануил Казакевич («Звезда» Н. Лебедева), Франц Кафка («Превращение» В. Фокина), Николай Лесков («Интересные мужчины» Ю. Кары), Эдвард Радзинский («Небо. Самолет. Девушка» В. Сторожевой), Вацлав Серашевский (неоконченная «Река» А. Балабанова) Антон Чехов («Чеховские мотивы» К. Муратовой), Геннадий Шпаликов («Ковчег» Ю. Кузина).

Что это? Список наиболее успешно продаваемых бестселлеров? Нет. Попытка отыскать в литературе актуальных героев, специфически сегодняшнее восприятие мира? В «Олигархе» отчасти, но прототип героя «Большой пайки» Б. Березовский актуален и так, без всякой литературы. Может быть, кинематограф пытается восполнить пробелы в экранизациях национальной классики? Тоже нет. В стране, где до сих пор не экранизированы «Евгений Онегин» и «Доктор Живаго», фильмы по малоизвестному роману Лескова и шуточно- пародийной пьесе Чехова эту проблему не решают. Может быть, наблюдается стремление ввести в актуальный культурный контекст классические иноязычные тексты? Кафка и даже Доде — классики, но почему именно они?

У каждого режиссера были свои резоны для обращения к той или иной книжке, но какие-либо закономерности взаимодействия литературы и кино в предложенном перечне неразличимы. Кино предпочитает вариться в собственном соку, отсюда экранизации авторов-кинематографистов: Володарский, Шпаликов. Да и «Небо. Самолет. Девушка» не столько экранизация, сколько римейк известного фильма Г. Натансона «Еще раз про любовь». Кино безбожно игнорирует сюжет, стилистику и пафос литературного первоисточника, как в случае экранизации «Тартарена из Тараскона», который понадобился Д. Астрахану, дабы снять развлекательный телефильм из условно «не нашей» жизни, но в традициях М. Козакова, М. Захарова и А.Суриковой, где популярные народные артисты изображают наивных чудаков в картонных декорациях якобы французского городка.

Кино использует литературные тексты просто как материал, как источник экзотических фактур и сюжетов, с этим связано обращение к совершенно неизвестным широкой читающей публике сочинениям Вацлава Серашевского, польского автора XIX века, сосланного в Якутию и жившего там среди прокаженных, или Николая Батурина, описавшего экстремальные приключения эстонского любителя дикой природы в сибирской тайге. Кинематограф выбирает произведения для экранизации по принципу «деньги должны оставаться в семье», как в случае с А.Гордоном, сделавшим фильм на основе повести отца, или по логике «зачем добру пропадать», как в случае с В.Фокиным, снявшим свой нашумевший театральный спектакль по «Превращению» Кафки. И очень редко литературный текст занимает кинематографистов как самостоятельный культурный феномен, как повод для диалога. Думаю, таких картин в гатчинском конкурсе было две: «Чеховские мотивы» К. Муратовой и «Звезда» Н. Лебедева.

Проблема диалога, точнее, перевода слов в зрительно-телесные образы, актуальна и в связи с «Превращением» В. Фокина. Этот фильм недаром получил главный приз на фестивале, где тон в работе жюри задавали литераторы и литературоведы. Картина, в которой замечательный Е. Миронов в роли коммивояжера, вдруг превратившегося в насекомое, самоотверженно сучит конечностями и ползает на фоне декораций, отчужденно, «по-магритовски» снятых И. Клебановым, конгениальна рассказу Кафки, ибо страдания существа, утратившего человеческую анатомию, но сохранившего человеческую рефлексию, там описаны как именно физиологическая катастрофа. Но этот прием до такой степени некинематографичен, что фильм кажется тщательно выполненным, но по большому счету бессмысленным лабораторным экспериментом, существующим за гранью норм собственно кинематографического языка.

"Превращение", режиссер В.Фокин

«Чеховские мотивы» — фильм, где чеховский текст виртуозно инкрустируется в собственный художественный мир Муратовой с ее излюбленными интонациями, приемами, клоунскими масками дорогих ей актеров, — прочитываются не только как попытка продемонстрировать парадоксальное тождество «века нынешнего и века минувшего», но и как возможность ощутить единство культурной традиции с ее пристальным интересом к неистребимой пошлости и неистребимой витальности «маленького человека». Интерес Муратовой к Чехову — результат ее собственных, сугубо авторских эстетических, исторических и антропологических рефлексий, обогащающих культурный контекст, но не обусловленных им. Муратова дышит и снимает, как хочет, и в ее самодостаточном, свободном, сложном, прихотливо развивающемся мире классика вдруг обретает новый, не избитый и не приевшийся смысл.

«Звезда» Н. Лебедева, напротив, сделана как «кино для всех», и это есть попытка внести в нынешнее общенародное сознание общенародные же смыслы, только принадлежащие другой эпохе, смыслы, утраченные на историческом переломе от советской реальности к постсоветской. Чистая, романтическая, не перегруженная идеологией военная повесть Э. Казакевича выбрана не случайно. Именно этот вариант патриотической и героической мифологии кажется сегодня годным к реанимации. Он и реанимируется с большим, надо сказать, успехом. Лебедев работает с текстом Казакевича аккуратно и бережно, сохраняет, где это возможно, ключевые реплики, характеристики персонажей, последовательность событий. Он переводит приключенческие коллизии повести на общедоступный язык хичкоковского саспенса, пиротехнических аттракционов и прочих эффектов, характерных для фильмов действия, и достигает поставленной цели — создает большое батальное полотно, возвращающее публике забытое чувство национального достоинства. Но самое интересное не только это. Самое интересное, что идея такого рода экранизации — не режиссерский, а сугубо продюсерский проект. Лебедев толково и профессионально выполнил задание, сформулированное гендиректором «Мосфильма» К. Шахназаровым и исходившее из его, Шахназарова, представлений о культурной ситуации и потребностях зрителя. Продюсер — вообще ключевая фигура в деле наведения мостов между кино и публикой, между кинематографом и общекультурным контекстом, между кино и литературой. Для того чтобы последовательно и сознательно строить политику экранизаций, необходим человек, следящий за ситуацией на книжном рынке, своевременно приобретающий права на экранизацию, способный нанять сценаристов и режиссеров, правильно подобрать актеров, обдумать необходимые принципы адаптации, чтобы получить в результате адекватный и ликвидный продукт. И этот человек — продюсер. Пока у нас в стране существуют два с половиной продюсера, пока состояние кинематографического рынка вызывает лишь смех сквозь слезы, в деле экранизаций (прибыльнейшем коммерчески и творчески продуктивном для кино, задыхающегося в отсутствие тем и сюжетов) будут царить невнятица и хаос.

. "Тартарен из Тараскона", режиссер Д.Астрахан

Производство телесериалов — рынок, и столы телепродюсеров завалены разного рода макулатурой, они читают все подряд и соревнуются за право первыми запустить в производство перспективный бестселлер. Книгоиздание — тоже рынок, и экранизированные книжки тут же переиздаются, украшенные кадрами из фильмов. Издатели внимательнейшим образом приглядываются: что происходит в мире кино и сериалов. Не успела «Бригада» А. Сидорова прогреметь на всю страну по ТВ, как тут же появилась в качестве многотомного книжного издания. Не успел А. Рогожкин получить все призы за свою «Кукушку», как на прилавках возник сборник его киноповестей. А кино наше — не рынок. И рыночный принцип «хорошая идея должна использоваться как минимум дважды», на коем держится Голливуд (львиная доля всех голливудских хитов — экранизации), у нас не работает. И не заработает, покуда наши продюсеры получают прибыль в процессе производства, а не по результатам проката. Лишь на такие банальные и до крайности тривиальные мысли наводит сегодня анализ взаимодействия отечественной литературы и кино.