Оттаявший круг

Пока российское игровое кино занято в основном изображением «полувысшего круга» и на экране разыгрываются драмы из жизни нуворишей и бандитов с «человеческими лицами», а самый психологически интересный тип героя — это киллер, решивший не стрелять, документальный кинематограф по мере сил и возможностей, плохо ли, хорошо ли, проводит свою «параллельную акцию» — запечатлевает реальность в ее собственных образах, уже несущих в себе устойчивую парадигму смыслов.

"Горланова, или Дом со всеми неудобствами", режиссер А.Романов

Человеческая жизнь в документальных фильмах многообразна и разнолика, а достойные уважения герои и героини — явление совершенно обычное. Фактологически Нину Горланову («Горланова, или Дом со всеми неудобствами», режиссер А. Романов), Язилю Калимову («Два сына Язили Калимовой. Уинская мелодрама», режиссер П. Печенкин) и Веру Казакову («Извините, что живу», режиссер А. Погребной) объединяет только то, что живут они в российской провинции образца начала XXI века. В остальном между ними нет ничего общего ни в социальном, ни в культурном плане, ничего, кроме некоей «модели мира» как сложившейся системы культурно-исторических традиций, определяющей их отношение к самим себе и окружающему миру, существующей на невербальном уровне сознания и не поддающейся переводу в правильные силлогизмы. Это архетипическая матрица представлений о добре и зле, о личной свободе и личной ответственности, глубоко усвоенная культура, ставшая «обиходом», трансформировавшаяся в повседневное течение жизни. Устойчивая иерархия нравственных ценностей образует внутренний стержень, дающий этим женщинам поразительную жизненную стойкость и способность находить выход из самых сложных, даже, казалось бы, неразрешимых ситуаций.

"Горланова, или Дом со всеми неудобствами", режиссер А.Романов

Снимая в жанре портрета, современный художник-документалист, как правило, предпочитает роль наблюдателя-посредника, избегающего явных оценок. С одной стороны, подобная отстраненность сохраняет ощущение естественности и фактографической точности — несомненно, важных составляющих документалистики. С другой стороны, если режиссер просто рассказывает историю, не стремясь к обобщениям и не пытаясь уловить в частном общее, то поэтика фильма становится слишком близка телевизионному репортажу, отчего обедняется сам язык документального кино. Три документальных женских портрета, о которых идет речь, интересны прежде всего самим материалом, главными героинями. В то же время эти фильмы дают представление о стилистических направлениях в жанре документального портрета, связанных в первую очередь с тем, каким образом режиссер выстраивает собственные отношения с героями. П. Печенкин дистанцируется от происходящего, выводя героев «на авансцену» и намечая общий контекст. А. Романов ищет с героиней доверительных отношений, присутствует в кадре. А. Погребной работает с героиней, как с актрисой, выстраивая эстетику картины на контрапункте игрового начала и реальной истории.

Нет на свете судьбы, которую без всяких оговорок можно назвать легкой и уж тем более счастливой. Да и счастье, как известно, каждый понимает по-своему. Для Нины Горлановой счастье во внутреннем равновесии, в ощущении тождества самой себе. Пермская писательница Нина Горланова — лауреат отечественных и зарубежных литературных премий, ее книги переведены на пять европейских языков, она печатается в лучших московских литературно-художественных журналах, ее произведения выходят отдельными томами в самых успешных российских издательствах. Естественно было бы увидеть на экране такую Токареву-Толстую, уверенную в себе женщину средних лет, которая, устало глядя в камеру и в меру актерствуя, рассказывает окололитературные байки. Горланова подобные ожидания обманула, оказавшись ни в чем не похожей на столичных писательниц. Если она и играет какую-то роль, то делает это очень искусно и совершенно незаметно. Мы попадаем в ее дом без какого-либо предисловия, просто вдруг оказываемся в заставленной довольно ветхой мебелью комнате, по которой, беспомощно озираясь, кружит в поисках пакли невысокая женщина. Да, именно пакли, и нечего удивляться, ведь зима-то уже наступила, а огромную щель в старой оконной раме заткнуть нечем. «Вот такие мы, Алеша, дураки, ничего не можем добиться, — немного жалостливо растягивая слова, приговаривает Горланова, пристраивая в щель наконец-то найденную паклю, — но мой муж говорит, что только дураки чувствуют свежесть жизни и мира и могут ее передать». Очень удачное начало, в трехминутном эпизоде — алгоритм отношения героини к жизни. Для этой женщины подробности быта не главное, поэтому весьма — по столичным меркам — неблагоустроенный дом все-таки не производит впечатления убогости и тотального неблагополучия, хозяйка в нем чувствует себя нормально, а, как известно, самое важное — это отношение. Человеческая и творческая жизнь Нины Горлановой не стала менее полноценной только из-за того, что всегда не хватает денег и что живут они с мужем, писателем Вячеславом Букуром, в двух комнатах коммунальной квартиры, мирясь с беспокойными соседями. Все это не помешало ей написать несколько десятков книг и родить четверых, а вырастить пятерых детей (одна дочка — приемная). О своей приемной дочери Горланова заговаривает несколько раз, и каждый раз ее интригующий рассказ режиссер обрывает на полуслове, как будто бы от зрителей пытаются скрыть какую-то неприятную семейную тайну. Тогда зачем вообще начинать об этом разговор? Такими же «лишними» кажутся и вырванные из романа куски текста о какой-то девочке (хитроумно ссорящей мать с коммунальными соседями и при этом с наслаждением поедающей апельсин), которые диктор читает за кадром, в то время как на экране черная собачка бегает по белому снегу, помечая попавшиеся на пути кустики. Если это метафора, то уж слишком высокохудожественная, явно требующая дополнительных объяснений.

«Главное — простота и естественность, счастье — это быть самой собой, гармония не на путях расширения удовольствия, там — бездна», — объясняет Горланова, не переставая лепить пельмени на выкрашенной в ядовитые цвета коммунальной кухне, на которой, как и в комнатах, повсюду, где только найдется свободное пространство, расставлены и развешаны яркие масляные картинки. Когда у Горлановой хорошее настроение, она за вечер может их штук сорок нарисовать, когда плохое, то пять, «но таких, чтобы настроение улучшилось». Техника у художницы своеобразная, она рисует подушечками пальцев, то есть пуантилизм в прямом смысле слова. У других художников Горланова любит портреты стариков — внешние признаки человеческого старения кажутся ей эстетически совершенными чертами духовной зрелости, обретенного опыта. Свой собственный жизненный опыт Горланова облекает не только в прозу и живопись, но и в силлабические стихи — философские притчи, построенные на фольклорном принципе психологического параллелизма. Горланова читает стихи у ржавой кухонной раковины, прерывая стирку белья в холодной воде. Живое воплощение мечты поэта — «землю попашет, попишет стихи». Режиссер Алексей Романов ни на минуту не выпускает Горланову из пространства бытовых подробностей, даже в «уличном» эпизоде она не просто гуляет, любуясь красотами родного города, а ходит по рынку, который своей безалаберной неустроенностью мало чем отличается от ее коммунальной квартиры.

"Два сына Язили Калимовой. Уинская мелодрама", режиссер П.Печенкин

Нина Горланова вызывает смешанные чувства, какая она, понять довольно сложно, тем более что и сам режиссер, по-видимому, не пришел к определенному мнению или хочет подчеркнуть парадоксальность характера героини. Вроде бы очевидно, что она человек странный, во многом смешной и нелепый. Печатает романы на видавшей виды пишущей машинке, а свой архив — скомканные, мелко исписанные клочки бумаги — хранит в полосатых сумках, с которыми обычно ездят в Турцию или Китай. Чем-то она похожа на юродивую, погруженную в себя и не имеющую никакого отношения к обычной мирской жизни. И в то же время Нина Горланова — спокойная, уверенная в себе женщина, у нее все в порядке — муж, дети, любимая работа, успех. На все хватает и сил, и времени, и желания. И в социальной жизни у нее есть собственная роль, несколько странная для человека, способного логически мыслить, но в ее исполнении вполне органичная. Вместе с героиней мы отправляемся на почту, чтобы отправить телеграмму в поддержку НТВ по адресу: Москва, Кремль, Путину. Именно Путину, без инициалов — это для нее принципиально, раз такая несправедливость в стране творится. Легко представить, что в определенной ситуации Горланова могла бы стать пламенным борцом — вплоть до фанатизма — за какие-то общие идеи, в том числе и завиральные. Ведь это не случайный эпизод в жизни писательницы. «Сколько я таких телеграмм в своей жизни отправила, и по поводу Солженицына, и по поводу Сахарова!» — восклицает она.

"Два сына Язили Калимовой. Уинская мелодрама", режиссер П.Печенкин

Но никакой общественно значимой деятельности героини в фильме не показано, композиционно он выстроен таким образом, как будто мы пришли к Нине Горлановой в гости, пельменей поели, картинки посмотрели, вместе с ней сходили на почту, отправили Путину телеграмму, а потом проводили писательницу на поезд. На протяжении всего экранного действия Горланова обращается к невидимому собеседнику, ее речь не монолог, а реплики, отчего усиливается заданный в композиции эффект непосредственного общения, что становится принципиальным достоинством картины, как и то уважение, и та деликатность, с которыми режиссер относится к вероисповеданию героини. По отдельным высказываниям Горлановой очевидно, что она считает себя православной, но автор не акцентирует на этом зрительское внимание, не провоцирует разговор на эту тему. В то же время авторское отношение к тому, насколько эта сторона духовной жизни определяет характер и судьбу героини, лаконично выражено одним долгим планом — стройные очертания храма на фоне геометрической путаницы современного города.

Язиля Калимова тоже производит впечатление вполне счастливого человека. Трудно поверить, что в ее жизни произошло событие, которое могло бы стать семейной трагедией, если бы не удивительная сила характера этой спокойной, улыбчивой, доброжелательной женщины. 6 августа 1976 года в родильном отделении Уинской ЦРБ пьяная медсестра перепутала новорожденных, и Язиля Калимова вернулась домой с чужим ребенком. Когда же сыну исполнилось три года, Язиля узнала о подмене, узнала и… Нет, она не бросилась искать пропавшего родного сына, не поделилась ошеломляющей новостью ни с мужем, ни с любимыми сестрами, она молчала, боясь травмировать детей, молчала почти двадцать лет, пока не решила, что ее сыновья — и кровный, и воспитанный ею — достаточно повзрослели, чтобы узнать правду о своем рождении. Язиля одна в собственном сердце выстрадала эту тайну, ни на кого не перекладывая ответственность, удержала удар судьбы, который мог бы покалечить и жизнь, и судьбы перепутанных мальчиков. И не только этот удар удержала, она еще двух детей родила и всех троих на ноги поставила. И семья у Язили Калимовой замечательная, и дом уютный, и хозяйство — коровы, куры, сад-огород, пчелы — в полном порядке.

А когда Язиля и Мансор Калимовы нашли «потерянного» сына, то эта замечательная женщина объединила в своем любящем сердце и в своем гостеприимном доме породненные судьбой, незнакомые друг другу семьи — татарскую и русскую. Эти семьи помимо их воли и желания оказались вовлеченными в геополитический и исторический контексты, обозначенные в авторском предисловии к фильму. Православный храм, построенный в начале XVII века, вот уже более четырех столетий уживается с татарскими и финно-угорскими топонимами — река Уя, село Орда, в котором мирно соседствуют представители разных национальностей. Сама по себе экранная история, рассказанная Павлом Печенкиным, наполнена метафоричной многозначностью, не говоря уже о том, что и случилась она очень «ко времени». Однако фильм распадается на части, как будто автор никак не может выбрать из материала нужные куски и на всякий случай монтирует все подряд. Неоправданно длинное застолье, во время которого герои вынужденно позируют перед камерой, долгие портретные планы сыновей Язили, их совершенно ненужные «игровые» попытки изобразить дружбу, обрывочные — ни уму, ни сердцу — сведения о русской семье — все это привносит в стилистику картины сериальную эстетику, совершенно не оправданную, так как ни один из этих «побочных» кинематографических ходов не развивается. Правда, если представить себе этот фильм как часть телевизионной программы — ведь очевидно, что зрители увидят его только по телевизору, — то стилистические и смысловые промахи перестанут быть столь очевидными. И все-таки телевизионная планка не должна определять документальную поэтику, тем более в картине одного из лучших современных документалистов.

Рассказывая историю своей героини Веры Казаковой, Алексей Погребной предлагает вариант решения самых трудных проблем документального кино: насколько автор имеет право приблизиться к герою, как, оставаясь достоверным, не нарушить сложную систему нравственных, этических и эстетических запретов? Заметим, что в современной документалистике появился новый способ работы с материалом, когда все эти проблемы просто игнорируются и снимается так называемое «реальное кино», то есть мы имеем дело с коллективным вуайеризмом, возведенным в ранг искусства.

Первые кадры картины «Извините, что живу» — через окошко деревенской избы камера смотрит в ночное небо, по которому в призрачном сиянии одиноко плывет луна, — сопровождаются мелодичными звуками женского голоса, поющего под гитару песню Высоцкого «Я несла свою беду…». Героиня фильма Вера Казакова говорит: «Музыка — мое спасение». За ее спиной на книжных полках старенький «Аккорд» и пластинки, самые разные — джаз, французский шансон, классика. Музыка — это ее мечты, ниточка, связывающая ее с далеким миром, которого она никогда не видела. Так случилось, что жизнь Веры началась с трагедии: из-за неудачного родовспоможения — четыре вывиха тазобедренного сустава. Девочка, которую природа одарила умом, творческими талантами и красотой — большие широко расставленные глаза, густые вьющиеся волосы, нежный овал лица, — оказалась физически неполноценной, обреченной всю жизнь превозмогать боль, сопровождающую практически каждое ее движение. Но дело, конечно, не только в изнурительном постоянстве физических страданий. Вера — калека: тело взрослой женщины и не выросшие из-за болезни ноги. Поэтому и ростом она с восьмилетнего ребенка, и ходить ей тяжело. Любой бугорок может оказаться непреодолимой преградой. Уж не говоря о том, насколько трудно все время чувствовать себя не такой, как все, постоянно ловить на себе чужие взгляды — не важно, любопытные или сочувствующие. Маленькой девочкой Вера чуть было не погибла под колесами машины, но мать успела в последний момент схватить ее за капюшон и оттащить. «А жаль!» — вздыхает Вера вслед воспоминанию. И в этом коротком восклицании, которое режиссер выделяет долгим портретным планом молчащей героини, сконцентрировано столько боли и страдания, что никаких дополнительных объяснений не нужно. В начале фильма Вера сидит за столом, и только когда мы уже очарованы ее красотой, ее пением, ее доброжелательной манерой разговора, автор решается показать свою героиню во весь рост. Первое впечатление, конечно, шоковое, но оно почти сразу же уходит, так как мы уже успели полюбить Веру — замечательную, умную, добрую, красивую. Все кадры в фильме срежиссированы, мизансцены продуманы заранее, нет ни одного подсмотренного эпизода — врасплох. По всему очевидно, что героиня соавтор режиссера, за ней последнее слово — что и как снимать. Конечно, оттого что Вера постоянно чувствует присутствие камеры, все время «играет», теряется спонтанная естественность, но в данной ситуации такой способ работы оправдан, так как был, вероятно, единственно возможным. Темпоритм картины — череда вдохов и выдохов. Вдох — напряжение Вериного рассказа, выдох — деревенский пейзаж, Верино спасение.

"Извините, что живу", режиссер А.Погребной

В семье Вера была самой младшей, пятой, на старших сестер всегда «смотрела с обожанием». Училась хорошо, хотя ей было «очень и очень непросто». Во-первых, сама дорога до школы уже была тяжелым испытанием, особенно зимой, когда кругом снежные сугробы, во-вторых, в школе надо было быть, как все, например, урок отвечать стоя. «Подцепишься за парту и висишь, урок надо отвечать, а все силы уходят на то, чтобы не упасть», — смеясь, вспоминает Вера. После школы она хотела пойти учиться в институт, иностранные языки изучать. Подала заявление в приемную комиссию и… тяжело заболела, а когда поправилась, в очередной раз мужественно преодолев свой тяжелый недуг, на дворе уже была глубокая осень, и родители уговорили ее получить профессию, которая бы хоть как-то кормила. Вера освоила машинопись, работала на торговой базе, уходила позже всех, стыдилась смотреть, как сослуживцы воровали. Была в ее жизни и любовь, роман продолжался одиннадцать лет, а потом он ушел… «Я его любила, не хотела связывать и совершенно спокойно отпустила. Мы попрощались по-людски. Потом надо было как-то выжить», — видимо, об этом Вере говорить особенно тяжело. Между оконными рамами, расправив черные с загадочным узором крылья, беспомощно бьется бабочка, оказавшаяся в ловушке. На протяжении картины эти кадры повторяются несколько раз, совпадая с очередной драматической кульминацией рассказа.

"Извините, что живу", режиссер А.Погребной

В один из тяжелых моментов Вера решила уехать в деревню, в которую еще маленькой девочкой приезжала к бабушке и дедушке и о которой вспоминала как о месте, где она «воскресала, приходила в себя». Для кого-то другого отъезд этот был полным безумием, а Вера бросила все и уехала, потому что «хотела жить свою жизнь, а не продиктованную городскими условиями». Почти беспомощная женщина оказалась одна в вымирающей деревне с четырехлетним ребенком на руках. Да, представьте себе, у Веры Казаковой есть сын. Сейчас это симпатичный молодой человек, он уже в институте учится. Врачи отговаривали Веру рожать, уверяли, что это невозможно и опасно. Но она очередной раз доказала свое право быть.

В начале своей деревенской жизни Вера преодолевала все трудности почти в одиночку. Муж — военный — приезжал только раз в две недели. А у Веры хватило сил и мужества не только свою собственную жизнь выстроить так, как она считала нужным, не только сына вырастить, она еще спасла от уничтожения деревню, признанную властями бесперспективной, и лес, предназначенный к вырубке под строительство песчаного карьера. Боролась Вера отчаянно, одна против всего района, так что ей и свет выключали, и угрожали, и пытались выселить. Теперь на месте несостоявшегося карьера молодой лесок — всем на радость. «Как ей это удалось, только она знает и ребенок, и Бог свидетель», — говорит Верин муж, сильный, спокойный, скупой на слова человек. Истории знакомства супругов Казаковых могла бы позавидовать героиня самой романтической мелодрамы. Ошибся человек телефонным номером, случайно разговор завязался, почти случайно попал в незнакомый дом, а оказалось, что там и живет его Царевна-лягушка и что не случайность это была вовсе, а судьба. «Встреча с ней открыла для меня другой мир, духовный, я раньше и не знал…» — явно смущаясь присутствия камеры, объясняет Иван Казаков. Вера же, удостоверившись, что муж ее не слышит, говорит, что хотела бы его отпустить, чтобы он еще успел пожить нормально. «Ну какая я жена?!» — восклицает она, слегка прикрывая лицо руками. И в этих словах нет ни кокетства, ни затаенных комплексов, ни желания покрасоваться собственным благородством.

Какая она жена — судить по фильму невозможно, но вот дом, ею созданный, хоть небольшой и небогатый, зато очень уютный, живой. Книжные полки до потолка, старые кресла и диваны, заботливо укрытые пледами, выбеленная печка, письменный стол со старенькой пишущей машинкой, на которой Вера записывает слова почти ушедшего в небытие вятского говора. У Веры своеобразный литературный талант — она пишет небольшие рассказы, зарисовки деревенской жизни, включая в них вятские слова. На книжных полках соседствуют Пастернак, Хейли, Толстой, Цветаева, Агата Кристи. И когда камера медленно скользит по книжным корешкам, то отчего-то возникает уверенность, что всем этим писателям было бы приятно и по-человечески важно увидеть свои книги в комнате Веры Казаковой. В этом доме нет случайных и лишних вещей, все предметы объединены личностью хозяев и как будто образуют магический круг, убежище, в котором живут достойно, без трагического заламывания рук и риторических вопросов, обращенных в пространство. Вера Казакова вопросы собственного бытия в первую очередь адресует самой себе, она берет на себя ответственность и принимает решения. Финальные кадры — Вера с мужем возле речки, все дышит покоем погожего летнего дня. Равновесие цветовой гаммы синего с зеленым такое же жизнеутверждающее, как и, несмотря на всю трагедию, общее впечатление от фильма

Герой одного из рассказов Рюноскэ Акутагавы метафорически описывал человеческую жизнь как цепь непрестанных душевных и духовных усилий для того, чтобы «научиться оттаивать» на ледяной картине безразличного мира небольшое пространство живой жизни. Все три героини обладают этим так трудно достающимся и таким необходимым умением.