Культура интим-сервиса и кризис иронии

Любовь означает дарение того, что не имеешь, тому, кто в этом не нуждается.

Жак Лакан

В жизни может случиться разное, но чаще всего не случается ничего.

Мишель Уэльбек

"Романс", режиссер Катрин Брейя

Сорокалетний брюзгливый культурный чиновник Мишель (повествователь и этическая «ось» скандального романа Мишеля Уэльбека «Платформа», обвиняемого в рекламе секс-туризма, антиисламской пропаганде и белом расизме) раздраженно заявляет своей возлюбленной Валери, менеджеру туристической фирмы, что «на Западе сексуальной свободы больше нет». В его безапелляционном суждении вряд ли есть преувеличение. В гедонистической культуре позднего капитализма (или в обществе умеренного социализма, как его называет Уэльбек) интимный опыт нередко подменяется социальными практиками «сохранения себя», с дежурными требованиями профилактики, диеты и гигиены, безопасного секса и экологически чистого питания. Интимные отношения чуть ли не приравниваются к оздоровительному походу в тренажерный зал.

В ситуации сверхобеспеченности человек обречен на одиночество (даже под эгидой внешне безбедной буржуазной семьи). Разобщенность обусловлена неуклонным стремлением к индивидуальному успеху, быстрому карьерному росту и повышению жизненных стандартов. В загодя составленный бизнес-план явно будет преступной роскошью включать регулярные встречи с будоражащим объектом желания, требующим слишком много временных затрат. Но если уж современного человека угораздит попасть в ловушку «страсти нежной», то он, будучи даже универсально начитанным всезнайкой, проявляет полнейшую некомпетентность в применении любовных приемов и уловок (того букваря соблазнения, что, по словам Милана Кундеры, был виртуозно освоен представителями европейской «цивилизации чувств»). От лица просвещенного консерватора Уэльбек очерчивает некоторые причины того, почему средний европеец сегодня оказывается неуклюжим растяпой в «науке любви»: «Мы стали холодными, рациональными, мы ставим превыше всего свою индивидуальность и свои права; мы стремимся в первую очередь быть ничем не связанными и независимыми; кроме того, мы озабочены здоровьем и гигиеной». Удручающий «непрофессионализм» в построении любовных сценариев логически приводит в обществе гедонистического потребления к «профессионализации секса». Ассортимент активно предлагаемых секс-услуг, будь то порнокассеты и журналы, сауны-люкс или VIP-эскорт, неизменно пользуется устойчивым спросом. Оптимальное соотношение цены и качества — вот что в современной культурной мифологии определяет «проект новой интимности».

"Романс", режиссер Катрин Брейя

Безусловно, предлагаемая Уэльбеком рыночная модель интимности имеет хождение только в экономически развитых зонах. Уэльбек называет такую модель авантюрной: она требует постоянной готовности к изменению достигнутого социального уровня, к поиску и тестированию новых, нередко рискованных инициатив, к механическому пополнению репертуара удовольствий. Авантюрная модель вступает в неразрешимый конфликт с моделью фундаменталистской с ее фанатичным или хотя бы уважительным следованием патриархальным устоям. Столкновение это происходит не только в масштабах мировой геополитики между постиндустриальным и арабским миром, но и в западных мегаполисах, где фешенебельные особняки окружены многоэтажными халупами эмигрантской бедноты. И в сознании западного потребителя.

В «Платформе» клинч двух моделей приводит к вполне прогнозируемым результатам, губительным для утопии секс-туризма. Занятые изобретением своего «искусственного рая», персонажи Уэльбека пытаются сделать коммерчески прибыльными клубы отдыха в Таиланде. Развлекательный комплекс становится объектом теракта, устроенного фанатиками-исламистами. Любовники-жертвы Уэльбека в чем-то сродни «криминальным любовникам» Франсуа Озона. Те и другие осознанно нарушают социальные табу (например, хартию этического туризма), доказывая, что запреты на сексуальную откровенность являются следствием сокровенной непристойности самой власти.

"Романс", режиссер Катрин Брейя

У фундаменталистской модели, сторонники которой отстаивали (с бомбой в руках) консервативные и реставрационные ценности, по мнению Уэльбека, будущего нет. Но и у авантюрной модели будущее, прямо скажем, не особо блестящее. Ведь неоколониальная политика секс-эксплуатации, проповедуемая Уэльбеком, оборачивается неуправляемым поведением выходцев из экономически бедствующих регионов уже внутри самих европейских городов.

«Платформа» Уэльбека одновремено и восхваление культуры интим-сервиса, и язвительная критика ее, подчас не оставляющая камня на камне от манящей утопии репрессивного гедонизма (красноречивым образцом коей выступает «Пляж» Дэнни Бойла по роману Алекса Гартленда). Другое дело, что в романах Уэльбека неприкрыто заявляет о себе этика сорокалетнего гетеросексуального мужчины со всеми его расовыми и этническими предубеждениями, претензиями на эмоциональную чистоту и сентиментальную искренность (приводящими только к обнаружению цинично замаскированных властных притязаний). В ином ракурсе «сексуальное бремя белого человека» предстает в женском французском кино, в фильмах Катрин Брейа, Клер Дени, Вирджинии Вагон. Здесь гендерная специфика взгляда позволяет расставить неутешительные идеологические акценты, преобладающие у Уэльбека.

Что подкупает и настораживает в «проекте новой интимности», так это абсолютная, жесткая и трезвая серьезность, отсутствие смягчающей иронии по отношению к своему любовному приключению. Постмодернистское видение амбивалентной сексуальности с обязательным ироническим ускользанием от предмета влечения, с карнавальной сменой культурных масок, с пародийными цитатами и театрализованной бутафорией (чем, например, обрамлены любовные интриги у Пьера Паоло Пазолини, Кена Рассела, Дерека Джармена, Питера Гринуэя, Салли Поттер и других) сейчас однозначно отвергается и претит современному пониманию интимности. Маскараду, гротеску, буффонаде здесь нет места. Чересчур серьезный подход к себе вовсе не следствие культурного взросления, скорее, наоборот, признак регресса, возврата к более ранней стадии психического развития.

В «Платформе» Мишель периодически пытается понять, почему Валери, перспективная сотрудница турагентства, предпочла его, неказистого клерка, не радеющего о служебной репутации и социальном престиже. Ведь он не сделал ни малейшего усилия для ее соблазнения. В этом-то и секрет. Валери привлекает нехватка у Мишеля иронии, инструмента, незаменимого для опытного Казановы. И Стендаль, говоря о «кристаллизации» чувства в книге «О любви», и Шарль Бодлер, предлагая эстетический принцип романтической иронии, и Сёрен Кьеркегор в «Дневнике соблазнителя», изобличая демонические стратегии обаятельного жуира, связывали соблазнение с выверенной иронической позой. Упразднение иронии парадоксально оборачивается не сближением, а разъединением любящих.

Ролевая инверсия мужского/женского в современном кинематографе становится неизменным лейтмотивом. Имидж расчетливого соблазнителя переходит к женщине, а мужчине достается удел недоступного нарцисса, объекта длительного завоевания (в «Романсе» Катрин Брейа) или минутной игрушки прихотливого вожделения (таковы подчеркнуто мужественные партнеры, коих «кадрят» в барах героини «Трахни меня» Корали и Виржини Депант). Перераспределение эротических амплуа, по мнению Ролана Барта, вообще свойственно современному мифу о страстной любви, где «восхищающий ничего не желает, ничего не делает, он неподвижен как образ, а истинным объектом умыкания является восхищаемый объект». Мари (Каролин Дюсе) из «Романса» домогается телесной любви Поля (Сагамуро Стевенин), ею же сакрализованного, превращенного в неподвижный образ и потому бесстрастно отказывающего ей в сексуальном контакте. При этом она предстает настойчивой соблазнительницей, досадно не ознакомленной с техникой иронического (само)обмана. Не заручившись иронической оптикой, она теряет себя — подобно другой Мари (Ан Казан), вынужденной пуститься в адюльтер с афро-американским танцором ради сохранения иллюзорной целостности.

"Необратимость", режиссер Гаспар Ноэ

В «Романсе» Мари получает наслаждение в сцене бондажа, когда ее наставник Робер (Франсуа Берлеан) опутывает ее веревками и сковывает наручниками. Тем самым он обозначает траекторию отчаянных метаний Мари в поисках себя, а Брейа будто сводит современный проект интима к разновидности экстремального спорта. Необязательная интрижка Мари с Паоло (Рокко Зиффреди) служит как бы увертюрой к моменту «обретения себя» в мазохистской самоотдаче. По словам Мари, Робер связывал ее физически, но не духовно. Кризис иронии, утрата умения подтрунивать и насмешничать над собой (любящим и любимым) будто обезоруживают современного человека, делают его беззащитным перед затуханием желания и депрессивными синдромами.

В обществе комфорта и сверхзащищенности герои Брейа и Уэльбека, отказавшись от иронии, оказываются беспомощными перед самыми простыми вещами. Перед страхом биологического старения. Перед грузом негативных воспоминаний. Перед мыслями о том, куда «инвестировать желание», с кем провести ночь или разделить остаток жизни. Эротическая игра, утонченная, куртуазная и, как подмечает Милан Кундера в «Бессмертии», внекоитальная, лишившись иронии, сводится к воспроизведению порнографического образа. Отсюда избыток порноэпизодов в «Романсе» или «Трахни меня». Откровенная картина полового акта (будь то платное соитие в дешевом отеле или грубое, оскорбительное изнасилование на цементном полу) подчеркивает апатию и ледяное равнодушие героини. Она уподобляется безвольному манекену, потакающему мужским инстинктам (или сама становится воинственной носительницей таких инстинктов). Мнимая покорность Мари, притворившейся проституткой и по-зволившей незнакомому подонку надругаться над ней на лестничной клетке, или показное самоуничижение героини «Трахни меня» Ману, с холодной безучастностью сносящей издевательства насильника, сопоставимы с фашистской утопией безоговорочного сексуального подчинения, представленной в «Сало» Пазолини, и кардинально отличаются от нее.

В «Сало» привлекательное, вожделенное тело делается механической куклой в руках изощренных либертенов. Путем осквернения, пыток и унижений оно отождествляется с ритуальной жертвой, принесенной Власти и благосклонно принятой ею. В поруганном теле есть нечто от священного, предназначенного на заклание агнца. У Брейа прагматично-серьезное восприятие себя не позволяет Мари считать свое тело святым или порочным, невинным или греховным. Неоднократно повторяя, что их тело — только отверстие, доступное многим мужчинам, героини «женского» кино не обманывают себя завышенными символическими самооценками. Тарифы молодости и красоты в эпоху общепризнанной коммерциализации чувства просчитываются ими убийственно точно. Помимо дефицита иронии героинь «женского» кино подчас отличает и катастрофический недостаток воображения. Именно дефицитом воображения героини «Трахни меня» объясняют свои хладнокровные убийства. «Трахни меня» — энергичная, исполненная почти в клиповой манере история двух женщин, Надин (Карен Баш) и Ману (Рафаэлла Андерсон), убивающих то ради мелкого барыша, то из-за импульсивного раздражения, то просто по инерции. Эти героини присваивают себе традиционно слывущий мужским потребительский взгляд на женщину как на предмет символического обмена. При этом они доводят такую логику потребления до абсурда. Беря символический реванш, они обращают на мужчин те потоки агрессивности и желания, что обычно направлены на сексапильную строптивую красотку.

В контексте культурной мифологии их кровавое турне можно прочитать как откат к архаическим корням женской сексуальности. Эта криминальная сага позволяет уловить пародийные цитатные переклички с жанровой традицией «роуд муви», а также с «Тельмой и Луизой» Ридли Скотта или «Прирожденными убийцами» Оливера Стоуна. Но она не предполагает сниженного прочтения выявленного в ней опасного диагноза: в современном эмоциональном опыте не хватает конструктивного воображения. Воображения, согласно Ролану Барту, позволяющего установить взаимообмен знаками узнавания, радости или случайности.

Социолог Жиль Липовецки подметил своеобразную «асимметрию» современных представлений о сексуальности: она проявляется в цепочке противоречий, связанных с воззрениями на секс как на искусственно упорядоченную социальную практику. Идеология яппи и политической корректности ратует за социальное равноправие женщин, порицая и наказывая сексуальное домогательство. И одновременно закрепляет за женщиной чистенький образ «рабочей лошадки», пашущей наравне с сильным полом. Потому-то наиболее проницательные представительницы феминистского критицизма считают навязанный миф о равноправии продуманной уловкой мужского шовинизма. В 70-е годы обаяние женщины основывалось на ее манипуляции своим обликом за счет превращения в глянцевое, рекламное тело. Но сегодня демократизированный образ подтянутой бизнес-леди (именно такова Мари Кальван, расторопный агент по продаже «Энциклопедии знаний» в «Секрете» Вирджинии Вагон) едва ли позволяет ей воспользоваться традиционной техникой обольщения. Если же современной женщине, обиженно требующей недостающих ей ласки и заботы, придет в голову самой добиваться от мужчин удовлетворения своих прихотей, то уж презрительное клеймо «извращенки» и социальный остракизм ей обеспечены. Эрика, эгоцентричная героиня Изабель Юппер из «Пианистки» Михаэля Ханеке, вручает молодому возлюбленному тетрадку с наставлениями, какими приемами он должен предаваться с ней мазохистским радостям. И оказывается ожесточенно им отвергнутой. Надин, подсевшая на жесткое порно, или Ману, клеящая в баре мускулистых парней «с обложки», каждая по-своему, протестуют против нового вида подавления, против заточения женщины в готовый образ, клишированный и негероичный. Столь же нелепо, трогательно и напористо мужские персонажи Уэльбека и Брейа пытаются выбраться из уготовленной им «вилки» между изобилием, царящим на рынке удовольствий, и необоримым сексуальным голодом, который усугублен одиночеством, страхом старения и социальной непризнанностью. Дисбаланс пресыщенности и неудовлетворенности может быть преодолен только в том случае, если между двумя людьми налаживается мостик взаимной симпатии и заботы, по старинке называемый любовью. Но где и в чем выражается любовь в рамках культуры интим-сервиса?

Многие господствовавшие дотоле философские и эстетические модели любви — будь то платоновская концепция любви как восхождения по лестнице прекрасного и обнаружения идеального под оболочкой безобразного, или же предложенная Блаженным Августином трактовка любви-искупления первородного греха или отстаиваемое Жоржем Батаем сопоставление любви с апогеем жертвенного экстаза — сейчас не более чем устаревшие и специфически элитарные представления. Когда интим делается дорогостоящей формой культурного отдыха и досуга, любовь приравнивается к недостижимому дару.

"Необратимость", режиссер Гаспар Ноэ

О чем и говорится в прозрачном — и герметически темном — афоризме Жака Лакана: «Любовь означает дарение того, что не имеешь, тому, кто в этом не нуждается».

Славой Жижек в статье с эпатажным заголовком «Сексуальных отношений нет» разъясняет этот афоризм на примере ключевого фабульного эпизода из «Короткого фильма о любви» Кшиштофа Кесьлёвского. Почтовый служащий Томек влюбляется в зрелую женщину с говорящим именем Мария Магдалина и во время решающего объяснения на ее вопрос, чего он ждет от нее — простого поцелуя, нежности или сексуального удовлетворения, — твердо отвечает: «Ничего». Жижек комментирует: «Это „ничего“ является безошибочной приметой истинной любви. Любящий хочет получить взамен своей страсти „ничто“, скрытое в любимой, иначе говоря, то, что больше нее самой, то, чем она не обладает и не владеет, ничто самой любви». Жижек обнаруживает «истинную любовь» в некоем первичном отсутствии (Лакан именует его как Реальное). Такое «ничто» не принадлежит ни одному из любящих, но безостановочно циркулирует между ними (по словам Лакана, «истинная любовь — любовь возвращенная») и, таким образом, мотивирует все символические условности любовной интриги.

Получая от другого то, что тому не принадлежит, любящий не способен конвертировать это «ничто» в материальные ценности и блага. Преподнесенный ему избыточный дар нередко оказывается тревожным или смертельно опасным. Добившись физической близости с Марией, Томек накладывает на себя руки; в «Романсе» Поль, объект безрассудной страсти Мари, погибает от взрыва — убегая из их совместной квартиры, она умышленно оставляет включенными газовые горелки. В отличие от Мари, Поль не взыскует любви, не стремится к недостающему и запрятанному в другом «зиянию», ведь он сам наделен и полон им. Потому-то он и отнекивается от предписанного сценария физической близости, опасаясь растратить то, чем и так владеет. Аскетичное поведение Поля схоже с надменной недоступностью Стефана, отталкивающего влюбленную в него скрипачку Камиллу в фильме Клода Соте «Сердце зимой». Демонстративно пренебрегая символическими правилами любви, Стефан, по замечанию Жижека, служит оплотом социальной нормы, самодостаточным «пустым субъектом».

Наиболее исчерпывающее развитие лакановская теория любви получает в фильме «Интимные сцены» («Секс — это комедия») Катрин Брейа. Жанна (Анн Парийо) пытается срежиссировать любовную мизансцену с участием Актера (Грегуар Колен) и Актрисы (Роксан Мекида). Жанна не печется о правдоподобии или актерском мастерстве, ей надо, чтобы Актер и Актриса просто предъявили то, чего у них нет и в помине, — Реальное любви. Фильм Брейа, возможно, предлагает ключ к парадоксальному прочтению современной интимности: истинная любовь обретается там, где она максимально невозможна…

Газовщик Лионель, сквозной персонаж «Платформы», ненадолго сойдясь с тайской массажисткой Ким, после теракта теряет обе ноги, но умирает счастливым и умиротворенным. Хотя и осознает, что его уцелевшая пассия продолжает заниматься своим ремеслом. Ведь в первый и единственный раз он заполучает в нераздельное владение «реальную любовь» (выражение Уэльбека), обеспечиваемую, по мнению автора, налаженным прейскурантом услад. Пусть притчевая история Лионеля временами выглядит назидательной нотацией, но заложенное в ней моралите приоткрывает важный мотив «расплаты за счастье».

В дидактическом сюжете «Необратимости» Гаспара Ноэ также чувствуется этот мотив: достигнутое счастье мгновенно сопровождается наказанием за отступление от него, между обретением и потерей почти нет временной паузы. Построение фабулы (минуты беспечного, идиллического счастья персонажей в обратном временном порядке фильма предваряются натуралистической сценой зверского изнасилования) безукоризненно работает на авторскую идеологию: за удовольствия и счастье надо платить.

Камертон «отмщения за счастье» господствует и в «Романсе», где растерянные эскапады Мари будто уготованы ей в виде расплаты за три месяца гармоничной близости с Полем. Или в «Трахни меня», где эмоциональная близость Надин и Ману обрывается с гибелью Ману во время перестрелки в супермаркете.

Когда консервативная революция вытеснила уже ставшую героической легендой революцию сексуальную, когда предлагаемый культурой интим-сервиса ассортимент удовольствий далеко не всегда (точнее, почти никогда) обеспечивает «реальную любовь», остается повторять фразу Уэльбека: «В жизни может случиться разное, но чаще всего не случается ничего». Надин в захолустном мотеле недоуменно обращается к Ману: «Странно, что ничего не происходит». А та еще более удивленно откликается: «Так уж ничего не происходит?» Для современных любящих предельно заполненное событиями настоящее, где на самом деле ничего-не-происходит, и есть единственно комфортная «среда обитания».

Ресурсы осмысления сексуальности еще далеко не исчерпаны, будь она представлена как чрезмерный опыт власти, насилия и саморазрушения или как приют старомодной сентиментальности. И в разговоре о современных техниках переживания близости и интимности не следует игнорировать желчные наблюдения и прогнозы Уэльбека или Брейа.