Роман Поланский: «Я стремлюсь все сделать как можно проще»

Роман Поланский на съемках фильма "Пианист"

Меня не однажды просили вести режиссерский курс в киношколах США, Польши, в Париже. Но я никогда не соглашался, предпочитая разовые лекции. Я плохой преподаватель, ибо стремлюсь лишь поделиться со студентами некоторыми вещами, которым научился за свою карьеру. К тому же у меня часто складывается впечатление, что слушатели меня не понимают.

У меня самого от учебы сохранились восхитительные воспоминания. Я занимался в Лодзинской киношколе(1), программа была рассчитана на пять лет, и в нее входило множество предметов, которыми можно было манкировать.

Но были и те, что нельзя было пропускать, за пропуски могли отчислить. Главным предметом считалась фотография, первые два года учебы практически целиком отводились изучению всех ее особенностей. Важное значение имели просмотры фильмов и их обсуждение. В Польше тогда правили коммунисты, но Киношкола была привилегированным заведением, вероятно, благодаря всем известной фразе Ленина о кино, которая была выгравирована на мраморной доске в нашем вестибюле. Поэтому нам, студентам, многое разрешалось. Школа была напрямую связана с Синематекой и Польским национальным киноцентром, который получал все картины, выходившие на Западе. Они покупали мало, но смотрели много. И все, что смотрели сами, посылали к нам в школу. В переполненном зале просмотры шли один за другим. Иногда заходил какой-нибудь преподаватель и объявлял: «У третьего курса занятия по фотографии. Все на выход!» Кто-то выходил, их места занимали другие. Посреди школьного здания, в прошлом дворца шерстяного короля, была большая деревянная лестница — она и сейчас существует, — на ступеньках которой мы просиживали часами, споря по поводу того, что видели. Эти просмотры и обсуждения заложили основу моего образования.

"Отвращение"

Смотря фильмы, можно многому научиться. Но не главному. Нельзя выучить язык, лишь слушая его. Приходит время, когда надо повторить услышанные слова. Это же относится к кино — наступает момент, когда приходится броситься очертя голову в воду.

Я из тех режиссеров, которые все время ищут сюжет фильма, не ожидая, когда он придет сам. Часто я так долго и безнадежно ищу, что подчас он действительно… приходит. Иногда просто сам не знаешь, что ищешь. Попробуйте сразу распознать любовь, которая приведет вас к браку. Ситуация с выбором истории для фильма сходная: речь не о том, чтобы провести с женщиной ночь, а о том, чтобы найти кого-то, на ком готов жениться. Я более или менее понимаю, что мне надо, но не всегда могу это ухватить. Я много лет искал сюжет для фильма, который мог бы снять в Польше, и им наконец оказался «Пианист». После своей первой картины «Нож в воде» я почти сорок лет ждал такой возможности, мечтая рассказать о своем детстве, о войне, о послевоенной жизни. Но мне не хотелось снимать автобиографический фильм, не это мне было нужно. Я искал историю, в которой мог бы использовать свой опыт, но не совсем впрямую. Я даже отказался от предложенного мне Спилбергом «Списка Шиндлера», ибо считал, что это слишком близко к тому, что я сам пережил. Ведь действие романа, положенного в основу картины, происходит в гетто, в котором я жил, речь идет о людях, которых я знал и среди которых есть те, кто еще жив, в том числе мой друг, фотограф Ричард Горовиц. Я не хотел прикасаться к воспоминаниям о собственном прошлом, ходить по знакомым улицам. Я понимал, что в фильме их наверняка придется представить искаженными до неузнаваемости, а я хотел сохранить все эти места такими, какими они остались в моей памяти. Когда я прочитал книгу Владислава Шпильмана «Пианист», я тотчас понял, что нашел сюжет для фильма. В нем я мог воспользоваться своим опытом, не посягая на личные воспоминания…

"Тупик"

Если я сам пишу сценарий или принимаю участие в его написании, это объясняется чисто техническими причинами. Работа над сценарием — частично уже режиссура. Сценарий — не книга, это своего рода учебное пособие. Не существует идеального метода работы со сценаристом, все зависит от истории, которую вы хотите рассказать, от личности сценариста. То же и с актерами — их приглашаешь в зависимости от роли, после чего надо приспособиться к конкретному человеку и придумать, как работать именно с ним. Разумеется, когда речь идет о сценаристе, с которым много работал, как, например, Жерар Браш, все куда проще. Мы с Жераром дебютировали вместе. Конечно, у меня уже был опыт после Киношколы — постановка короткометражек и одного полнометражного фильма. Я, стало быть, знал, как обращаться с начинающим сценаристом. Но через два фильма мы стали похожи друг на друга. Наш метод можно счесть экстравагантным: мы разговаривали, выпивали, потом принимались за работу. Он писал несколько страниц, читал их, я слушал, проигрывал написанные диалоги, мы их переделывали… Жерар писал подчас по десять или двадцать вариантов. Таков был наш метод, который можно назвать отсутствием метода! Но мы давно не работали вместе. С тех пор как я снимаю на английском языке, мне проще работать с английскими или американскими авторами.

Правда, с Робертом Тоуном работать над «Китайским кварталом» было не просто. Он писал сценарий очень долго и закончил его к моменту, когда включился я. Тут выяснилось, что сценарий непригоден для съемок. Он содержал двести страниц текста, а это четыре или пять часов экранного времени! Конструкция была свободная, было слишком много героев. Следовало сократить, внести ясность, но Роберт защищал каждое слово в диалоге. Мы сражались ежедневно! К тому же в то лето стояла страшная жара, мой дом находился на одном из холмов Голливуда, мы задыхались. Главным препятствием было то, что мы решительно расходились по двум важным позициям: во-первых, Роберт не хотел, чтобы детектив (Джек Николсон) спал с Эвлин (Фей Данауэй). Мне же это казалось важным. В черных фильмах великой эпохи, в которой происходит действие, было неизвестно, спят ли женщины с мужчиной по любви, ради удовольствия, из-за денег или от полного разочарования в жизни. Я считал, что эта интрига привносит в фильм дополнительный саспенс. Во-вторых, Роберт не хотел, чтобы Эвлин в финале умирала. Я же считал, что в картине о коррупции, о тотальной несправедливости мы не можем себе позволить играть роль апологетов американского правосудия. Я был уверен в том, что положительный герой должен проиграть, чтобы зритель вышел из кинотеатра глубоко возмущенным и подавленным, сострадающим жертвам беззакония. Я до сих пор помню, сколько слез пролил на фильме «О мышах и людях» Майлстоуна, если бы там был хэппи энд и Ленни не убили, я бы не плакал, а через несколько дней, вероятно, и вовсе забыл о картине… Мне было тогда лет пятнадцать, но я уже чувствовал этот нехитрый закон драматургии. Теперь, работая над «Китайским кварталом», я никак не мог уразуметь, почему взрослые дяди в Голливуде не понимали этот принцип.

"Ребенок Розмари"

Для «Пианиста» я искал не просто талантливого сценариста. Нужен был человек, знакомый с этим периодом истории. Я подумал о Роналде Харвуде, за творчеством которого слежу со времен «Костюмера». Я видел его пьесу, по которой Иштван Сабо снял «Мнения сторон», он написал еще несколько сценариев о тех же годах. Я в нем не ошибся, хотя сценарий дался нам непросто. Самым трудным было создать конструкцию будущего фильма, ведь книга не содержит сцен, которые можно снять так, как они написаны. В ней нет, собственно, сюжета. Нам пришлось его придумать. Скажем, Шпильман пишет: «Немцы были жестоки», но как это снять? Надо показать их поступки, надо придумать убедительные и выразительные ситуации. Я хотел найти концепцию, опровергающую мнение людей, которые, вспоминая те события, говорили: «Почему евреи не восстали?» Для меня, очевидца и участника той трагедии, такой вопрос-упрек звучит абсурдно. Сначала евреи думали, что Польша не проиграет войну; потом, когда немцы вторглись, они думали, что удастся выжить; потом немцы запретили евреям сидеть на городских скамьях, посещать парки и вообще появляться в общественных местах; потом они приказали евреям носить на рукаве звезду Давида; затем они потребовали, чтобы все евреи жили в одном квартале; потом они окружили его стеной… Все происходило постепенно. Не было какого-то одного-единственного безусловного повода для бунта. Не было и средств для него, для того чтобы организоваться. Когда в 1940 году немцы оккупировали Францию, почему французы не восстали сразу? Произошло то же самое. Когда на каждом этапе людей все сильнее зажимали, они думали: «Все уладится, уладится, хуже уже не будет». Но становилось все хуже и хуже, и большинство евреев были уничтожены! В нашей работе над сценарием важно было показать события в развитии. Я объяснил это Ронни, и мы стали работать в этом направлении.

Роман Поланский, Джонни Депп на съемках фильма "Девятые врата"

Сценарий никогда не бывает окончательно завершен. Во время репетиций с актерами вносятся поправки, уточнения. Их было много на «Пианисте». Иногда меня спрашивают, чего я жду от актеров. Мне хочется ответить просто: «Чтобы они хорошо играли!» На съемках я предпочитаю поменьше с ними разговаривать. Но некоторым требуются долгие беседы… Иные нуждаются, чтобы им объяснили мотивы поведения. В молодости на подобную просьбу я обычно отвечал: «Таким мотивом является ваша зарплата». Так я сказал Фей Данауэй на «Китайском квартале», и это ей не понравилось.

Приходя на съемку, я имею общее представление о том, как буду снимать сцену. Если это экшн, то не всем понятно, как играть и как снимать, так что приходится делать раскадровку, ибо технический состав и вся группа должны в точности знать мои намерения. Для других эпизодов я не делаю раскадровки, хотя для своих короткометражек рисовал каждую сцену в деталях. Потом понял, что раскадровка парализует, что даже мой хороший рисунок (я ведь окончил Школу изящных искусств) не соответствует богатству реальности. Это то же самое, что заказать костюм у классного портного, а потом подыскать того, кто станет его носить. Ясно, что надо поступать наоборот: найти человека, снять с него мерку, скроить и потом постараться подогнать костюм по фигуре. Мой подход заключается в том, чтобы позволить актерам репетировать, а самому поначалу даже не вмешиваться, ибо если это хорошие актеры, они сами найдут верную интонацию и мизансцену. Правда, потом я вступаю в игру.

Роман Поланский на съемках фильма "Пианист"

Не знаю, преуспел ли я как режиссер, с тех пор как дебютировал. Зато знаю, что пытаюсь все меньше использовать спецэффекты. В начале моей карьеры я считал это допустимым, а теперь нахожу совершенно смехотворным. Следуя за историей, я стремлюсь все делать как можно проще. В «Пианисте» это особенно очевидно. В работе над картиной о войне у меня была масса искушений прибегнуть к эффектам, снимать на черно-белой пленке под военное кино, крутить камеру, чтобы все кружилось, как у Калатозова и Урусевского в «Летят журавли», или, скажем, ввести в фильм сцену онанизма — это очень модно сегодня, особенно когда речь идет о парне, который скрывается от людей и живет один в течение трех лет.

Но если говорить серьезно, то на этой картине, еще до начала съемок, мы решили не выпендриваться — это касалось не только спецэффектов. Я уже имел дело с субъективными сюжетами в «Китайском квартале», в «Ребенке Розмари». Но в «Пианисте» я не мог поместить камеру на плечо героя, чтобы он открывал для себя то, что видит. Это выглядело бы неправдой. Приходилось быть более собранным, более скромным, в каком-то смысле меньше быть режиссером. Но подчас показать некоторые вещи без права двигать камеру очень трудно.

"Пианист"

И если я поддавался, то потом, увидев сцену на видеомониторе, говорил себе: «Нет, это невозможно, это выпендрёж. Стоп!» Я почти нигде не слукавил. Фильм увиден глазами героя. Мне даже хотелось, чтобы он казался зрителю снятым в 50-е годы, сразу после войны, когда камеры были тяжелыми, менее подвижными. Я не хотел подходить близко к герою, не делал крупных планов, чтобы изображение не походило на телевизионное. Текстура картины должна была быть максимально реалистической, подлинной, чтобы зритель забывал о том, что все это снято. Я долго не решался на такую картину, мне надо было отступить назад, обрести ретроспективный взгляд, чтобы прошло время. Мне даже кажется, что все снятое мною до «Пианиста» было лишь подступами к этому фильму, главному в моей жизни.

Записал Жан-Пьер Лавуанья Studio, 2002, decembre

Перевод с французского А. Брагинского

(1) Поланский поступил в киношколу в 1955 году, когда ему было двадцать два года. — Прим. Studio.