ШЕрокая натура. «Его брат», режиссер Патриc Шеро

«Его брат» (Son frеre)

По мотивам романа Филиппа Бессона Авторы сценария Патрис Шеро, Анн-Луиз Тривидик Режиссер Патрис Шеро Оператор Эрик Готье Композитор Анджело Бадаламенти В ролях: Бруно Тодескини, Эрик Каравака, Натали Бутфё, Морис Гаррель Azor Films, Love Streams Productions, arte France Cinйma Франция 2003

Намеренно маленький (по слову самого режиссера), снятый в рекордные сроки — за полгода от начала написания сценария до готового продукта, — фильм Патриса Шеро «Его брат», кажется, не претендовал ни на какие награды на Берлинале. Хотя Шеро и говорил, что не прочь получить второго «Золотого медведя», но даже приз за режиссуру его удивил. После темы секса («Интим») Шеро обратился к теме смерти.

1. Летние люди (тело)

Летом. Два брата сидят на скамейке на берегу моря и беседуют с местным стариком. Это финальная точка долгого пути, который начался вдали от этих мест. Старший брат Тома пришел к младшему Люку, чтобы рассказать, что болен, вероятно, смертельно. Младшему, который давно со старшим толком не общался, пришлось вспоминать о забытых отношениях, сопровождать того на обследования, дежурить у больничной койки. Саспенсу рождаться не из чего: мы сразу понимаем, что завершится картина тоже летом, и старший брат, скорее всего, умрет. По всей видимости, смерть наступит именно здесь, у моря. Привычный ко вторым смыслам зритель, наверное, будет искать в знойно-отпускном, медленно-ленивом обрамлении линейной интриги спрятанное значение. И ошибется. Патрис Шеро — буквалист. Лето как фон для смерти необходимо ему потому, что в это время года человек более отчетливо осознает и показывает окружающим свое тело. «Его брат» говорит о теле в интимном и стыдном контексте — болезни и умирания. Желая добиться максимальной реалистичности, Шеро снимал больничные сцены в настоящей больнице. Бруно Тодескини, исполнителю роли умирающего, к концу съемок он ограничил рацион до двух яблок в день; актер буквально терял сознание на пляже под палящим солнцем. При выборе Эрика Каравака на роль Люка учитывался и опыт, приобретенный им во время съемок в «Палате для офицеров» Франсуа Дюпейрона, психологической новелле о самоощущении обезображенного человека в госпитале. На сей раз артисту предстояло переживать нечто подобное в качестве наблюдателя.

Шеро не интересует просто обнажение тела. Это лишь прием, позволяющий глубже ощутить телесность, неизбежность неудобной и громоздкой оболочки, в плену которой мы находимся. Недаром первые голые люди на экране — анонимные посетители нудистского пляжа, нейтральные свидетели диалога двух братьев, равно красивые и уродливые. Тело умирающего безлико и безмолвно, режиссер не любуется им, он его и не презирает — просто наблюдает рядом с другими телами. Лучшего примера для иллюстрации миражности так называемой «свободы воли», чем ущербное или больное тело, не придумать. Поэтому столь яркими пятнами на немногоцветной палитре фильма оказывается тело или соседа по палате, покрытое живописными татуировками, или симпатичного мальчика, который обнажает кошмарный шрам на животе, оставшийся после бесполезной операции. В этом жесте удивление человека, чью жизнь уничтожает его собственное тело, вдруг отказавшееся повиноваться хозяину.

Говорить о смерти Шеро начинает с самого простого и очевидного, отметая любую метафизику: смерть — это разрушение тела, его непокорность, алогичная и необъяснимая. Внезапность угрозы смерти, неожиданность болезни — это и есть главная загадка, перед которой меркнут абстрактные вопросы небытия и загробной жизни. Шеро с изумлением реагировал на расспросы кинокритиков о связи изобразительного ряда «Его брата» с барочной живописью, с картинами распятия и мучений Христа. Режиссер подчеркивал, что подобных аллюзий у него на уме не было — чаще вспоминался опыт собственных встреч со смертью близких людей, да и вообще все люди на пороге смерти похожи друг на друга; богочеловек не исключение.

О религии в фильме речи нет, но библейское понятие о брате как о «стороже» — в центре картины. «Смерть» — подлежащее фильма, главный предмет разговора. «Брат» — второе по значению слово, выполняющее роль остальных элементов высказывания: сказуемого, определения и дополнения. На вопрос «о чем?» ответ один: о смерти. На остальные — «как, через что, зачем?» — ответ дается через связь между двумя братьями. Шеро пренебрегает символикой, которой слово «брат» было перегружено после «Брата», «Брата якудзы», «О где же ты, брат?» и т.п. Его Люк и Тома — настоящие родные братья; сам Патрис Шеро — младший брат в семье, и потому для него было естественным сделать Люка рассказчиком, пропустить все события через фильтр именно его восприятия. Может, ответ на вопрос «почему брат?» кроется в физическом сходстве братьев — как в зеркале, умирающий и здоровый видят друг в друге себя. Другого способа проникнуть в тайну смерти в пространстве фильма нет.

До встречи с больным братом Люк не помнит о нем, живет в гармонии с чутким и понимающим любовником, от которого отдаляется, когда обнаруживается связь более крепкая, уже не эротического свойства. На сексуальные отношения двух мужчин в кинематографе до сих пор наложены отчетливые табу, которые режиссер вовсе не стремится преодолевать. Ему достаточно показать два неподвижных и аморфных тела рядом на кровати без покрывала; секс излишен, поскольку смерть дает почву для более глубинных отношений. Поначалу Люк приходит в больницу, уважая просьбу брата, через силу, а потом его самого туда тянет, он решает даже присутствовать на операции. Там его посещает видение — ключевая и самая поэтичная сцена фильма: в прозрачно-белую комнату входит брат и зовет его за собой, а на койке, весь в проводах и трубках, на пороге инобытия, лежит он сам. Братья становятся одним целым.

Характерно, что в романе Филиппа Бессона, который лег в основу сценария, умирал младший брат, а заботился о нем старший. Эту естественную связь Шеро посчитал банальной. В его варианте на смерть обречен брат старший, более удачливый и самостоятельный, любимец родителей и, кстати, в отличие от младшего, гетеросексуальный. Когда он, сильный и независимый, неожиданно открывает в себе слабость и страх, от которых его может излечить лишь младший брат, начинается таинственный процесс освобождения и сближения. Освобождение от страха прямо связано с приближением смерти, а не с борьбой с ней.

2. Массивная атака (дух)

Сцену операции предваряет эпизод, который вызвал у зрителей в Берлине настоящий шок. К обессиленному Тома на глазах у дежурящего у постели Люка приходят две симпатичные медсестрички, которые готовят больного к операции: сбривают на его теле все волосы. Процесс бритья, сопровождаемый незначимым воркованием девушек, имитирует ритуал подготовки умирающего к переходу в другой мир (хотя до смерти и до конца фильма еще далеко) и пугает прежде всего потому, что никакого символического смысла в нем нет. Тело преображается, с каждой минутой все меньше походит на живое, будничный ритуал заставляет отступить логику, смерть почти физически входит в зал и прикасается к зрителю, и Люк также выступает в роли зрителя.

С самого начала Тома — объект наблюдения, человек, которого болезнь застала врасплох. Люк, напротив, субъект: его поведение с детства было определено присутствием старшего брата, который во всем был первым. Тома под наркозом — почти предмет, и поэтому наблюдающий за ним Люк переживает за двоих. После операции смерть перестает быть фактом необратимого сбоя в работе человеческого организма — теперь это абстракция, которая может настигнуть больного в любой момент. Всю первую половину фильма болезнь Тома представляется смертельной, всю вторую врачи утверждают, что с таким заболеванием можно прожить до старости. Однако, не выдержав ожидания-угрозы смерти, Тома исчезает в морских волнах. Человек может быть живым, человек может умереть, но не готов так долго быть умирающим.

Эпизод операции — единственный, где за кадром звучит музыка. Она же повторяется на титрах. Песня Sleep в исполнении подруги Шеро Марианны Фэйтфул (музыка Анджело Бадаламенти) звучит настолько неожиданно и мощно, мгновенно сбивая суховато-бесстрастную интонацию повествования, что восприятие всей картины радикально меняется: недвижимое тело на операционном столе перестает быть предметом жутких экспериментов неведомой силы, и кажется, что человек просто уснул под воздействием заклинания. Вторжение ирреального вместе с глубокими звуками бас-гитары и отстраненно-проникающим голосом певицы столь эффективно именно потому, что действует ненадолго.

«Интим» был фильмом о таинстве любви, которая даже в самых неромантических обстоятельствах способна сохранять свою субстанцию, а теряет ее в случае попытки осмыслить, поверить логикой. Пока он и она общаются без слов, а режиссер обращается к зрителю напрямую, через последовательное и реальное изображение, любовь возможна, но как только возникают дополнительные измышления и допущения, чувство исчезает. Таинство смерти в «Его брате» вовсе избегает диалогов, во всяком случае, они чисто служебны и нужны не для налаживания контакта между людьми, а для демонстрации его невозможности. По словам Шеро, за его цветным и разговорным фильмом скрывается мечта о черно-белом и немом. Следующий фильм режиссера может оказаться именно таким.