Страх и трепет. «Вилбур хочет убить себя», режиссер Лоне Шерфиг

«Вилбур хочет убить себя» (Wilbur Wants to Kill Himself)

Авторы сценария Андерс Томас Иенсен, Лоне Шерфиг Режиссер Лоне Шерфиг Оператор Йорген Йоханссон Художник Йеттс Лохманн Композитор Йоахим Холбек В ролях: Джейми Сайвс, Эдриен Роулинс, Ширли Хендерсон, Лиза Маккинли и другие Det Danske Filminstitut, Les Films du Losange, Nordisk Film Дания — Франция — Великобритания 2002

После бодрящего, попсового и милейшего «Итальянского для начинающих» Лоне Шерфиг ставит меланхолический фильм с мрачным и прямолинейным названием. «Вилбур хочет убить себя» получился вещью щепетильной, музыкальной — в ней порой даже слышится северное эхо «Любовного настроения» Вонг Карвая.

И там, и тут саундтрек не подгоняет, не ублажает события. Но тут и там невыразимые страх и трепет героев иллюстрируют струение музыки, а не наоборот. После «догматических» увлечений в «Итальянском» Шерфиг сделала неоклассическое кино.

Тридцатилетнего Вилбура изнуряет депрессия. Бесконечные попытки самоубийства — газом, через повешение, вскрытием вен — заканчиваются больницей, где реабилитируют и других живописных самоубийц, а главный психолог вживляет себя в роль белого клоуна. Здесь помимо уморительных психотерапевтических методов лечения Вилбуру оказывает личную поддержку медсестра Мойра, предлагая секс как домашнее или проверенное средство от его душевных страданий. Но чувствительный Вилбур утешения не находит, испробовав, впрочем, помощь страстной блондинки и отказав ей с искренним до наивности комизмом. Потом его настигает роковое сердечное влечение к жене брата, смертельно больного Харбура. Однако Шерфиг не склонна спекулировать интригой, достойной «мыльных опер». Она, похоже, верит, что «может быть, из всех романтических действий нам осталось два: жениться и опустить письмо — ведь романтично лишь то, что непоправимо» (Г.К.Честертон). Настроение ее скромной картины погружает в хрупкий мир внимательных и обыкновенных, но незаурядных людей. В мерцательное состояние необходимости и свободы, наслаждения и долга, в котором без романтической иронии не обойтись. Надо видеть, как ее актеры (почти все с серьезным опытом на английской сцене) тянутся друг к другу, бунтуют и беспорочно нарушают заветы.

Вместо унылой копенгагенской сабурбии в «Итальянском» Шерфиг направляет камеру в обветренный промозглый Глазго. После «живого» изображения прельщается небесстрастным и гладким. После секстета обаятельных «идиотов» — абсолютно прекрасных людей — она портретирует квартет простых шотландцев на выразительном фоне обслуживающего их медперсонала.

Городские курсы итальянского языка объединяли второстепенных людей, пытающихся утеплить свою малорадостную датскую повседневность, осмелеть, но не разучиться краснеть от смущения. И посетить — в награду — в коллективной турпоездке Венецию. Теперь персонажам Шерфиг надо решиться жить или умереть.

«Итальянский» режиссер диагностирует как фильм о «счастье или несчастье», «Вилбура» — о «смерти или жизни» и еще о любви. После романтической сказки о несуразных персонажах Шерфиг обращается к необыденному сюжету, рассказанному в жанре романтической черной комедии. В отличие от «Итальянского», где датские маргиналы изживали бесприютность андерсеновских историй, обретали родственников и наследство, где роль «психоаналитика» играл начинающий карьеру пастор, в «Вилбуре» единственный датчанин, больничный психолог, не в состоянии ни себя избавить от тоски, ни своих страждущих пациентов. В «Вилбуре» потери неизбежны, а обретенные и оборванные роли счастливчиков и неудачников переходят из рук в руки протагонистов.

«Крепкий коктейль» (выражение Шерфиг) этого фильма замешан режиссером на legato, с которым она ведет персонажей сквозь фабульные изгибы, выстраивая повествование о том, ценой каких порывов и «достижений приходит к людям это чувство верности собственной личности в ее первоосновах», ведь «стать самим собой никому не давалось сразу же»1. И, главное, о том, каким образом, в каком ритме и ракурсах страх сменяется упованием.

Эту историю Шерфиг задумала до «Итальянского», а теперь надеется, что «Вилбура» не будут воспринимать «как еще один интересный датский фильм». Уверенная в том, что каждый новый режиссерский опус не должен повторять отработанные умения, она и свою пятую картину ставит о невозможности повторения. Повторения опыта, чувств и надежд в этом невыхолощенном, хотя холодном «доме» (мире), в целомудренно нескладных людях, охваченных «жаждой небытия», жаждой «разделить свое одиночество» и жаждой спасительного семейного крова. Но эти жажды лишены у Шерфиг претенциозности. Ее фильм преисполнен вдумчивой и как бы по-детски неотшлифованной грации. Недаром, наверное, у матери семилетней Мэри — Элис, ночной госпитальной уборщицы, которая сдает книги, оставленные больными, в букинистический магазин (где она встречает его владельца, Харбура, и выходит за него замуж), такой тонкий, совсем девичий голос. Но никакими чудесами Шерфиг не обольщает. Если здесь устраивается день рождения Мэри, на который приходят девочки-подружки в газовых, шелковых платьях «принцесс», то режиссер срывает праздник выходкой Харбура, напившегося после внезапного приступа (он скрывает до поры, что болен) и облевавшего кружева-воланы нарядной гостьи. Если Шерфиг зажигает камин в рождественский вечер и предлагает Вилбуру приготовить индейку, то уютного застолья у нее не дождешься. Вилбур взрывается скандальным монологом, а Харбур возвращается на короткую побывку домой, получает в подарок элегантное пальто с бархатным воротником и отправляется в больницу, где сверкают на елке огни, где в подсобке обнимаются подвыпившие врач с медсестрой, а он выпивает горсть таблеток, чтобы забыться навсегда и не видеть снов. Но к нему тут же входит дежурная сестричка с лекарством от бессонницы. И он, не моргнув, ее благодарит. Так Шерфиг, взбалтывая свой «коктейль», склеивает и страхи, и трепет героев.

Либретто фильма может показаться сентиментальным, чересчур мелодраматичным. Но Шерфиг одушевляет щадящей пластикой (актеров, мизансцен, монтажа) и бессилие своих персонажей, и их вызов самым безвыходным положениям. Она обнажает волнующее доверие к этой реальности, к этой жизни, меченной смертью, и обходит фабульную умышленность сдержанной энергией соучастия.

«Итальянский» стал хитом Берлинале-2000. А «Вилбур хочет убить себя» был отобран новой командой фестиваля для внеконкурсного показа. Это вызвало протест обозревателей, твердивших в ежедневной газете Берлинале, что Шерфиг украсила бы не самый сильный конкурс. Зато на кинорынке «Вилбур» пользовался не меньшим спросом, чем когда-то «Итальянский для начинающих», рекордсмен мирового артхаусного проката и призеров многочисленных фестивалей. Лоне Шерфиг, покончив с «Догмой», в которую она запустила нормальных людей, а не «идиотов», отправилась за натурой в Шотландию, где снимала по-английски. Но опять нарушила регламент, согласно которому критика и публика — люди разных планет.

«Вилбур хочет убить себя» — картина о меланхолии, разлитой в сизых сумерках, в холодном больничном пространстве, в теплом (боковом) освещении домашних интерьеров. И — в романтическом мелодизме, впитавшем отчаянную нежность ее персонажей. Настроение этого фильма определяется музыкой, — ведь саундтрек, как признался финский гений Аки Каурисмяки по поводу собственных лирических персонажей, «может объяснить больше и лучше, чем изображение». В музыке Йоахима Холбека проявляются чувственность смурных или обделенных героев, их «тоска по бесконечному» в этой обыденной и одновременно внебытовой истории, неравнодушной к экспромтам повседневности. Здесь нет никакой «сладости от боли», отчасти присущей музыкальной теме, обостряющей запретную — «демоническую» — привязанность Вилбура к Элис, жене брата. Музыка тут — действенное начало, выправляющее литературщину в подтекст, в неподдельные эмоции сокровенных для Шерфиг слабых и сильных людей. Романтический афоризм Новалиса «Философия начинается с поцелуя», — приобретает в картине Шерфиг вполне практический смысл. Внезапные, случайные или долгожданные объятия ее персонажей становятся мгновенными переломами их судеб, и паузой, предваряющей неожиданное перераспределение ролей, и со-бытием в бытовых заморочках, которые они — каждый по-своему — преодолевают, навсегда привязавшись друг к другу. Отказавшись от датского языка, Шерфиг расширила свою аудиторию универсальным английским, который, по ее признанию, выразительнее родного наречия. Поменяв язык, прямодушная датчанка с ходу отстранила и литературный (отчасти мифологический) сюжет этой трагикомедии с закольцованной композицией и «подменой» двух братьев в финале. Хотя при этом она не простилась (по-английски) с банальностью коллизий. Пренебрегая хорошим тоном, Лоне Шерфиг тем самым проявила свободу (или эксцентризм).

Меланхоличную атмосферу картины подхлестывает смена времен года — от стылой осени, когда Вилбур, укрепив свои нервы любовью к ближним, спасает из реки самоубийцу, к снежной зиме, когда кончает жизнь самоубийством Харбур, постаревший и истонченный болезнью. Эту же атмосферу разбавляют красные фонарики китайского ресторана, где справляли тихую свадьбу Харбур и Элис, и усмиряющий неложную тревогу свет ночника, и неловкое деликатное свидание умирающего Харбура с женой и братом, занявшим его место. Вот, собственно, что создает впечатление «драмы жизни», а не драмы в жизни. Чеховскую сложность, в которой фокусы бездомной Шарлотты неотделимы от бунта дяди Вани против ложного долга, загубившего его жизнь, а двадцать два несчастья водевильного Епиходова — от самоубийства Треплева в комедии «Чайка».

В этом году в Берлине был показан (вне конкурса) замечательный дебют Майкла Мередита «Три дождливых дня», представленный Вимом Вендерсом, который помог своему американскому коллеге осуществить этот проект… по чеховским сочинениям. В Кливленде, изумительно снятом как какой-нибудь современный город N., под джазовый саундтрек встречаются-расстаются персонажи водевиля «Медведь», рассказов «Спать хочется», «Злоумышленник», «Казак», «Отец», «Тоска». Настроение сумеречного пространства, атмосферу ночных улиц, безрадостных и влекущих пристанищ Мередит пронизывает чеховским лиризмом, а тоску своих беспокойных героев — поисками смысла существования. Извозчик Иона, похоронивший сына, превращается в водителя такси и докучает своим пассажирам личной травмой. Забитая нянька становится наркоманкой, по недомыслию равнодушных хозяев приставленной к ребенку, которого она душит подушкой. Разорившийся бизнесмен пытается вырвать долг у вдовы и — через череду эпизодов — оказывается у нее в постели. А Питер Фальк играет алкоголика, пропивающего пенсию в барах, растравляющего себя в унижениях и забытьи…

Луи Малль (в фильме «Ваня с 42-й улицы») вел — под мелодии джаза — американских актеров по Манхэттену на прогон спектакля «Дядя Ваня», который они играли как актуальную «драму жизни» в современном городе. Это было в Нью-Йорке, а могло быть и в Кливленде или Глазго. Там, тут и здесь именно музыка настраивала восприятие зрителей и становилась вровень с изображением недотепистых и мятежных героев столь разных режиссеров.

1 Б е р к о в с к и й Н. Романтизм в Германии. СПб., 2001, с. 32.