Часы. «25-й час», режиссер Спайк Ли

«25-й час» (25th Hour)

По роману Дэвида Бениоффа Автор сценария Дэвид Бениофф Режиссер Спайк Ли Оператор Родриго Прието Художник Джеймс Чинланд Композитор Теренс Бланчард В ролях: Эдвард Нортон, Бэрри Пеппер, Филип Симур Хоффман, Розарио Доусон, Анна Пакуин, Брайан Кокс 40 acres & a Mule Filmworks, Gamut Films, Industry Entertainment, Touchstone Pictures США 2002

Картину Спайка Ли «25-й час» в берлинском конкурсе показали ближе к финалу, когда от фестивальных лент, иллюстрирующих очередной призыв Дитера Косслика «Вперед к терпимости», стало уже подташнивать. Неуравновешенный холерик Спайк Ли прошелся по самой идее терпимости как глубоко противной человеческой натуре, не постеснявшись выпустить на свободу кровожадного зверя, таящегося внутри даже самого политкорректного насекомого. И в четвертый раз остался в Берлине совсем без призов (специальное упоминание за актерский ансамбль фильма «Садись в этот автобус» (Get on the Bus) в 1997 году не в счет).

Герою «25-го часа» — наркодилеру Монти Брогану (назван родителями в честь актера Монтгомери Клифта) — предстоит долгих семь лет отбывать наказание за решеткой. На прощание с молодой жизнью, подругой, отцом и друзьями по средней школе ему даны ровно сутки. Герою голливудских боевиков с лихвой хватило бы этого времени, чтобы перевернуть мир, истребить врагов, от тюряги отмазаться, удовлетворить блондинку и перевести старушку через улицу. Не то Монти. Он даже не особо стремится вывести на чистую воду свою подружку Натюрель (Розарио Доусон), которую подозревает в связях с полицией. В проникновенном исполнении Эдварда Нортона Монти почти прекрасен, даже связь с русской мафией его не компрометирует. В первом же эпизоде фильма он благородно спасает выброшенную из окна полумертвую псину (еще Гриффит придумал этот всегда эффективный трюк — плох или хорош герой, ясно по его отношению к животным). Интеллигентно рефлексируя в поисках утраченного времени, Монти честно пытается свыкнуться с мыслью о неизбежности заточения, но однажды и он даст слабину.

Виноваты окажутся все. Индусы в чалмах, русские на Брайтон Бич, представители всех нац-, секс- и прочих меньшинств, заполонившие их родной со Спайком Ли Нью-Йорк-Сити, и даже Усама бен Ладен, подвергший его разрушению, — все, все окажутся повинны в горькой судьбе Монти, всем им вместе и каждому в отдельности он бесстрашно прокричит «fuck you!» непосредственно в объектив камеры. Однако закончится эта портативная «Нетерпимость», этот гимн тотальному человеконенавистничеству в духе традиционного интеллигентского самоедства. Оглянется вокруг себя Монти и наткнется на собственное отражение в зеркале. Тогда и поймет, что винить, кроме себя, ему некого. И подальше посылать тоже. Бросит он горькое «fuck you» самому себе в камеру-зеркало. И вернется назад (вперед) к терпимости.

Прав директор Берлинале: о добродетели этой, действительно, надо напоминать. Терпимость ведь, в общем, и есть результат увещеваний, (само)внушения, интеллектуальных усилий, в отличие от нетерпимости, каковая всегда с тобой. Наполняет ли она паруса твоего утлого существования, требуя переворотов-перемен, подстрекает ли к обрезу или топору, нетерпимость неизменно тлеет на периферии любых отношений, и малейшей искры достаточно, чтобы вспыхнул костер. Она что огонь, при помощи которого можно и суп сварить, и дом соседу поджечь. Затолканное в бутылку неоднозначное природное явление.

Буйный рэп-монолог Монти родом из романа Дэвида Бениоффа, по которому поставлен «25-й час», но кажется развернутым парафразом эпизода из ранней картины Спайка Ли «Делай как надо!» (Do the Right Thing!, 1989), чье действие тоже умещалось в двадцать четыре часа — один знойный летний день в бруклинском микрорайоне Бэд-Стай, где вырос режиссер. …Черный квартал и его обитатели: пьянчужки, бездельники, умалишенный, торгующий открытками Малколма Х. Лирико-публицистические зарисовки. Юмор и ностальгия. Принадлежащая белым пиццерия, мирно удовлетворяющая потребности ненасытного бруклинского чрева, как эпицентр социальной жизни района и площадка для самовыражения артистичных посетителей. «Дом, в котором я живу» (Спайк Ли сыграл в фильме разносчика пиццы Мука) на зыбком и ненадежном фундаменте.

Однажды член общества «Черные пантеры» поинтересуется, отчего на стене пиццерии висят фотографии исключительно итало-американских кинозвезд. «Потому что я италоамериканец,» — ответит ему хозяин заведения. «Но его посещают лишь черные», — столь же резонно возразит посетитель. К концу дня, когда «собачья жара» сгустится, а мелкие противоречия усилятся, коса окончательно найдет на камень и в разреженной предгрозовой атмосфере засверкают молнии. Представители основных бруклинских этносов примутся выкрикивать друг другу (и нам) нацистские гадости, а остановятся и, устыдившись, разбредутся по домам не раньше, чем пиццерия догорит дотла, а полиция случайно удавит того, кто подивился изображению Аль Пачино. Пепел рассеется, забрезжит новый день, расплавившийся асфальт вымоют с мылом, а бившие друг другу морды черные, итальянцы, корейцы снова заживут вместе. До следующей ссоры, неизбежной в дружной большой семье. Медленно копящийся стресс, прорывающийся в алогичном, немотивированном насилии, — лейтмотив многих фильмов Ли, формирующий их неплавное, то расслабленное, то спазматичное, но всегда подчиненное уникальному джазовому ритму течение. Его сюжеты (ежели таковые имеются) набирают обороты медленно (сколько бы режиссер ни именовал себя рассказчиком историй, не историей он берет, а старомодным погружением в атмосферу), чтобы в последние минуты бешено завертеться, вспыхнуть и рассыпаться в прах, предоставив зрителям возможность самим выстроить заново разрушенный до основания мир. А потом, если угодно, снова его разрушить.

Задолго до австрийца Зайдля афроамериканец Ли принялся поверять вы-сокий социальный градус своих картин летней лихорадкой городских джунглей: фильм 1991 года о межрасовом адюльтере с роковыми последствиями так и назывался — Jungle Fever. Жарким выдалось и «Кровавое лето Сэма» (Summer of Sam, 1998) — еще одна неспешная панорама жизни обитателей микрорайона в Бронксе, вслед за коллективным героем постепенно спрыгивающей с катушек от невыносимого психического напряжения, причиной коему серийное истребление брюнеток окрестным маньяком-убийцей.

Жару вторит вполне достоевская горячечность — как в ленте «Наркота» (Clockers, 1995), где действовали страдающий кровохарканьем юный черный наркоторговец-подозреваемый и смущающий его тонкую душу коп (лучшего Порфирия Петровича, чем Харви Кейтел, сложно вообразить), мать заезжала сыну по морде пачкой грязных денег, а наркобосс полагал, что нет другого более безотказного способа сплотить коллектив дилеров, чем круговая порука убийством.

Монти из «25-го часа» — тоже наркоделец, хоть и решительно на него не похож. Занятия героя на сей раз не особо важны Спайку Ли, и подобное его равнодушие удивляет не больше, чем отсутствие в кадре афро-американских лиц (первым почти полностью «белым» фильмом Ли стало «Кровавое лето Сэма»). Все, что у постановщика было сказать миру относительно практики наркоторговли и моральных аспектов, ей сопутствующих, он уже сообщил в «Наркоте». Вынеся профессию героя за скобки, Спайк Ли акцентировал общечеловеческий аспект рассказываемой им истории. И в еще большей степени усилил значение фона, всегда игравшего у него первейшую роль. Вязкий нью-йоркский зной в «25-м часе» без следа разогнан холодным ветром 11 сентября. Но эмоциональная горячка только усилилась — и внутри, и за пределами кадра. Безудержный гнев Монти отражает отчаяние всех переживших трагедию ньюйоркцев, — объяснял Спайк Ли на берлинской пресс-конференции, когда по поводу его решения включить в фильм приметы новейшей истории разгорелся ожесточенный диспут.

Сценарий, не говоря об экранизируемом романе, действительно был написан еще до зловещей даты и подвергнут режиссером ревизии в связи с изменившейся обстановкой. Но стоит ли упрекать пламенного певца Большого Яблока в том, что, снимая картину в только что пережившем апокалипсис городе, он не смог стыдливо отвести камеру от навсегда изменившихся его фактур? Критик газеты «Вашингтон-пост» уподобила «25-й час» классической картине Росселлини «Рим, открытый город»: оба фильма сняты через несколько месяцев после бойни…

Спайк Ли пустил вступительные титры по коллажу изображений светового мемориала, заменившего здание Всемирного торгового центра. Поселил друга Монти брокера Слотери (Бэрри Пеппер) в квартиру с видом на Граунд Зеро (наблюдая из окна за копошащимися на обломках рабочими, тот признается Монти, что нипочем отсюда не съедет и взрывы ему не указ). Сделал отца Монти бывшим пожарным, в чьем баре на Стейтен-Айленд всегда полно бравых коллег (фильм посвящен 5-му спасательному отряду пожарной команды Нью-Йорка, и сам Ли щеголял в Берлине в синей униформе, которая была ему очень к лицу). Сдержанно, без педалирования режиссер заставил новообретенные подробности работать на меланхолическое настроение фильма. Ничуть не утяжелив его вес, они, напротив, сделали до ужаса реальным ощущение невыносимой легкости бытия, в прямом смысле слова разлетевшегося в прах.

Снятый с верхних точек Нью-Йорк в «25-м часе» причудливо не похож ни на одно из своих многочисленных прежних киноизображений. Неожиданно обезлюдевший, как бы бестелесный, дочиста промытый дождями, воздушный, иногда до боли напоминающий хуциевскую Москву — и неуютный, промозглый, с гуляющими под мостами и по набережным сквозняками. Может быть, именно эти холод и неуют, а вовсе не страх перед русской мафией и толкают Монти на то, чтобы безропотно принять свою участь? Город, который раньше никогда не спал, а ныне впал в отключку, увиден глазами человека, проводящего в нем свои последние часы.

Что ждет Монти в тюрьме и, если выживет, после? Циничный друг Слотери разворачивает перед его трепетным другом-учителем Элински (Филип Симур Хоффман) безрадостную картину. Монти может покончить с собой, может попытаться устроить побег или, наконец, отмотать семилетний срок. И в том, и в другом, и в третьем случае к себе, сегодняшнему, ему уже не вернуться. Насильственно отлучаемый от жизни герой Нортона переживает ситуацию, в которой оказалась вся нация да и весь мир, осознавшие вдруг, что жизнь, какой она была до 11 сентября (оказывается, счастливая и беззаботная), необратимо канула в Лету. Чуткий к перепадам социального климата Спайк Ли снял фильм-медитацию о современной американской депрессии.

Психологический путь Монти, озвученный в «25-м часе» дивными торжественно-траурными звуками джазмена Теренса Бланчарда, сходен с тем, что проходит умирающий герой «Всего этого джаза», — от гнева и отрицания к торгу с судьбой (хозяевами жизни — русскими мафиози), депрессии и, наконец, приятию и прощению.

Время от времени режиссер возвращает героя к лучшим часам его жизни. Вот Монти знакомится с Натюрель. Будь он персонажем японской картины «После жизни» и в видеостудии чистилища его попросили бы рассказать о самом лучшем воспоминании в жизни, он, без сомнения, выбрал бы именно этот. А лучшим несбыточным сном стало бы навеянное отцом (Брайан Кокс) на пути в тюрьму видение его побега и счастливой и долгой жизни под чужим именем где-то в Мексике. Этот еще один «вставной» эпизод, блистательно снятый мексиканцем Родриго Прието («Сука-любовь», «Фрида») в нереальных, вываренных тонах и нарочитой своей сентиментальностью смутивший критику не меньше, чем первый — мнимой неполиткорректностью, возвращает кинематографу Спайка Ли жар густых первобытных эмоций. Как и предшествующая сцена, в которой Слотери по просьбе Монти долго увечит ему лицо: именно в таком виде опасающийся изнасилования герой Нортона хочет явиться к месту отбывания срока.

«Лучше оказаться один на один с плавником, режущим волны, чем прятаться, как будто война все еще не кончилась», — пишет Майкл Каннингем в книге «Часы», экранизация которой соревновалась в берлинском конкурсе с «25-м часом». Даже самый печальный и неуклюжий финал прожитой жизни лучше, чем жизнь банально непрожитая. Друг Монти тюфяк Элински, на протяжении всей картины вожделевший свою несовершеннолетнюю ученицу Мэри (Анна Пакуин), в предрассветный час в прокуренном баре под кислотную музыку решается на неполиткорректный поцелуй, чем бы он ни грозил ему в будущем. Этот поступок даст ему повод впервые расправить плечи, выйти под утренние лучи солнца ровней своим друзьям и получить от Монти на воспитание уникального черно-белого пса Дойла.

«…Вопреки всем обстоятельствам и недобрым предчувствиям, наша жизнь раскрывается и дарит нам все, о чем мы мечтали, но каждый, кроме разве что маленьких детей (а может быть, и они не исключение), знает, что за этими часами придут другие, гораздо более горькие и суровые. И тем не менее мы любим этот город, это утро; мы — постоянно — надеемся на лучшее.

Одному Богу известно, почему так происходит«(Майкл Каннингем. «Часы»).