Как он дышит, так и пишет. Эльдар Рязанов

Эльдар Рязанов и Иннокентий Смоктуновский на съемках фильма «Берегись автомобиля»

Наталья Сиривля. Кинематограф Рязанова — явление уникальное. У нас нет другого художника, чьи фильмы сделались бы такой же частью всенародного праздничного ритуала, как шампанское на Новый год или цветы на 8 Марта. При всей заезженности и привычности ритуал этот по-прежнему сохраняет в себе некий сакральный смысл. И когда мы в очередной раз наряжаем елку и готовим салат «оливье», идущая фоном по телевизору история Жени Лукашина, который 31 декабря пошел с друзьями в баню, выпил, попал в город Ленинград и встретил там любимую женщину, звучит как обещание, что все в нашей жизни будет по-прежнему и при этом обязательно изменится к лучшему.

Как своего рода магическое заклинание, несущее в себе гарантию стабильности бытия и обещание нежданного счастья, фильм способствовал выживанию советских людей и в глухие годы застоя, когда ничего не менялось, и в лихолетье перестройки, когда все если и менялось, то главным образом к худшему. И зрителям, которые сегодня смотрят «Иронию судьбы» в сто двадцать пятый раз, абсолютно не важно, что кинематографические достоинства этой телевизионной ленты — невнятный цвет, серия крупных планов на фоне обоев, робкие и редкие выходы на натуру — близки к нулю.

С точки зрения визуальной фильм «Ирония судьбы» — никакой, в той же степени, что и архитектура панельных многоэтажек. Да, здесь играют хорошие актеры, однако в ту пору они много где хорошо играли. Да, в основе вменяемая, очень крепкая драматургия, но в 1975 году «хорошо сделанные пьесы» Брагинского и Рязанова ценились лишь немногим выше, чем продукция знаменитых драмоделов Рацера и Константинова. Сколько я помню, Рацер и Константинов, процветавшие в провинции, на столичные сцены практически не допускались. Брагинский с Рязановым проникали лишь изредка: был на моей памяти спектакль «Служебный роман» в Театре имени Маяковского с А.Лазаревым и С.Немоляевой. Но то, что на театре выглядело как непритязательный анекдот из жизни маленьких, наивных совслужащих, в кино, в режиссерской интерпретации Рязанова, неизменно становилось событием общенационального масштаба. Конечно, сугубо телевизионная «Ирония судьбы» не выдержала широкого проката, но уже снятые для кино «Служебный роман», «Вокзал для двоих», «Гараж» и особенно «Жестокий романс» имели статус картин, пропустить которые невозможно. Основной принцип Рязанова, когда понадобились визуальная яркость и плотность изображения, свелся к формуле «всего много». Помню килограммы косметики, которую накладывали на себя канцелярские барышни в «Служебном романе» перед началом рабочего дня, обилие «красивых» пейзажей, озвученных стихами-романсами, живописные чучела зверей в «Гараже»… А уж какие были цыгане в «Жестоком романсе», какая шляпа у Никиты Михалкова, каков сам Михалков — Паратов в белом костюме, в пролетке с цыганами! Но опять-таки не эта избыточность густо наложенных красок приподнимала рязановские фильмы над общей массой. Что же тогда?

Эльдар Рязанов на съемках фильма «Карнавальная ночь»

Эмблематическим мне кажется план, на котором идут начальные титры «Иронии судьбы». Плоский фасад типового многоэтажного дома с одинаковыми клеточками этажей-окон, летящий снег и звучащие за кадром стихи Бориса Пастернака «Никого не будет в доме», положенные на незамысловатую бардовскую мелодию в задушевном исполнении Сергея Никитина. Тут всё: и мотив одинаковости, стандартности новостроек-сот, куда счастливо вселяются простые советские люди, и вера в утонченность душевного строя этих людей, и заурядность быта, и надежда на чудо, которое, перетасовав колоду будничных обстоятельств, вдруг подарит ослепительную «сбычу мечт». Это органическое, наивное, нерефлексируемое сочетание тривиального и возвышенного, незамысловатого и совершенного, поэзии и прозы, собственно, и придавало фильмам Рязанова тот счастливый объем, размещаясь в котором, душа советского мэнээса без всяких усилий ощущала себя достойной уважения, любви и счастья, осознавала себя причастной к Культуре и Вечности. Рязанов предложил зрителю универсальный спасательный круг — неизменно поддерживающую на плаву модель самоидентификации. И если уж говорить о творчестве этого художника, то, конечно, не с позиций искусства кино, а с точки зрения эволюции данной модели на протяжении последних десятилетий.

«Гусарская баллада»

Елена Стишова. Знаешь, когда речь идет о предпочтениях большой зрительской аудитории, понятия «искусство» — «неискусство» теряют смысл. Равно как и понятие «хороший вкус». Напомню тебе классическое, из Брехта: «…дурной вкус» масс коренится в действительности гораздо глубже, чем «хороший вкус» интеллектуалов«. Вряд ли плодотворно в обратной проекции дивиться тому, что советское народонаселение купилось на «Иронию судьбы» — фильм, как ты формулируешь, начисто лишенный кинематографических достоинств. Если мы неколебимо стоим на позиции эстетического снобизма, то зачем затевать разговор о мастере, который в течение нескольких десятков лет делал народное кино, а само его имя стало брендом? С трудом, но мы избавляемся от презрительной интонации, произнося слова «массовая культура». Впрочем, мне кажется, что Рязанов обиделся бы, прочитав, что какие-то критики считают его творчество масскультом. И не без резона. Случай Рязанова и в самом деле требует поправки. Собирая многомиллионную аудиторию, этот режиссер делал все-таки авторское кино, и образ автора в его поэтике не менее важен, чем в арткино. Если помнишь, пару лет назад мы в журнале дискутировали по поводу массовой культуры, и Олег Аронсон привел нас — очень убедительно, кстати, — к парадоксальному выводу: советский массовый кинопродукт был одновременно авторским искусством. То, что мы объединяем понятием «массовая культура», — явление неоднородное и по-своему иерархичное. Обозначая этим условным термином кинематограф Рязанова, я использую его (термин) прежде всего для того, чтобы провести разделительную черту между народным и элитарным кинематографом, заведомо адресованным тонкому слою интеллигенции, как сказал бы Жванецкий.

«Берегись автомобиля»

Эльдар Рязанов обладал уникальным ноу-хау, на протяжении десятилетий знал, «как надо» и «что надо», чтобы не кричать в пустом зале (это уже слова Шукшина), и вдруг в эпоху перемен утратил это знание, сбился с ноги. Это ли не драма? Рязанов — гений общения. Он, как чудо-психотерапевт: с каким бы пациентом ни разговаривал, моментально перенастраивается под него, чувствуя, как нужно говорить именно с этим человеком, чтобы ему стало хорошо, чтобы он тебе доверился. Этот дар Рязанова универсален. Он безотказно работает, когда речь идет о массовой публике, — зрители, сколько бы их ни было, внимают его фильму, словно автор обращается персонально к каждому. Яркие индивидуальности, в том числе крупные политики, и те не могут устоять перед рязановским обаянием. Не случайно именно ему выпала миссия быть главным пиарщиком президента Ельцина, когда тот начал свою вторую предвыборную кампанию. Телевизионный репортаж из квартиры президента в жанре «семейной идиллии» с гвоздем в стуле, так кстати доставшемся Ельцину за обеденным столом, — один из самых ярких артефактов в творчестве Эльдара Александровича.

Представь себе состояние мэтра, убежденного в том, что он может «взять» любую аудиторию, что «нет таких крепостей», перед которыми он был бы бессилен, и вдруг потерявшего тот абсолютный контакт с публикой, к которому привык за десятилетия неизменного успеха. Замечу, это ситуация не одного только Эльдара Рязанова, она, можно сказать, типовая для большинства мастеров старшего поколения. Но нам интересно, как справляется с ней именно Рязанов, «бренд» и гений общения.

«Ирония судьбы, или С легким паром»

Замечательный интервьюер — вспомним его в роли ведущего «Кинопанорамы», — Рязанов не любит давать интервью. Он словно избегает ситуации, где будет вынужден объяснять свое творчество и свои внутренние обстоятельства. Рязанов этому противится. И правильно делает. Интуитивно или сознательно он сохраняет свой имидж волшебника, который знает, как включить свет в вашем доме, даже если Чубайс отключил электричество за неуплату. По моему ощущению, это ему удается. Он сохраняет свой имидж вопреки тому, что главной его проблемой в последние полтора десятилетия стал разрыв с публикой. Ощущение кровной общности со своей аудиторией, бесперебойная «обратная связь» подпитывали его искусство.

Нет статистики, нет серьезных социопсихологических исследований, чтобы судить компетентно о тех процессах, которые происходят в зрительской среде. Можно лишь констатировать, что прокат мало-помалу возрождается, появились и не пустуют хорошо оборудованные и недешевые кинотеатры, и аудитория здесь совершенно иная, чем та, что ждала новых фильмов Рязанова как праздника. Тот слой людей, которые составляли постоянную аудиторию Рязанова (как и многих других отечественных мастеров), истончился настолько, что его уже и уходящей натурой не назовешь. «Натура» ушла. Но помянем ее добрым словом, потому что не будет у нас такого идеального зрителя — с такими осмысленными ценностными ориентирами. Это были в основном технари, вкалывающие в «ящиках» ВПК, для которых кино, книги, художественные выставки, редкие концерты бардов, аудиокассеты с полулегальными текстами Жванецкого и турпоходы «за туманом» были отдушиной, едва ли не смыслом жизни.

«Служебный роман»

Хорошо упакованные молодые люди с мобильниками и плейерами, постоянные посетители мультиплексов, вряд ли специально интересуются фильмами Рязанова. И вряд ли знают это имя, хотя скорей всего видели по телевизору, и не раз, «Иронию судьбы». С другой стороны, я слышала, что «Старые клячи» прошли у нас ничуть не хуже «Титаника».

Помимо «Иронии судьбы», ставшей культовым фильмом, у Рязанова много других хитов. Он — доктор Шлягер советского кино. Хиты и «Карнавальная ночь», и «Гусарская баллада», и «Берегись автомобиля», и «Старики-разбойники», и «Служебный роман», и «Вокзал для двоих», и «Жестокий романс». Да и «Небеса обетованные» тоже. Его кино увлекало буквально все слои населения. Рационализировать его успех в полном объеме невозможно, как невозможно поверить алгеброй гармонию. В качестве рабочей гипотезы могу предложить такой тезис: Рязанов не играл инстинктами коллективного бессознательного, как большинство передовиков бокс-офиса. Его кино — явление именно советской цивилизации, советского урбанизма, но последовательно заменившее идеологемы на этические ценности. Параллельно с ужесточением режима внутри страны он нашел легальные формы эскапизма и даже дессидентства в его бытовых проявлениях, он шутя-играя уходил от «идеологических задач нашей партии», прикрываясь «легким жанром».

«Вокзал для двоих»

Н. Сиривля. Мне кажется, что у Рязанова никогда не было сознательного эскапизма в том смысле, что он «уклонялся вместе с партией». Я имею в виду, естественно, не КПСС, а собственную рязановскую аудиторию. Он менялся, «смелел» и «прозревал» вместе с ней. От «Карнавальной ночи», которая есть апофеоз «бесконфликтности» — борьба с пережитками бюрократизма на ниве художественной самодеятельности, — до перестроечных картин, где конфликт его героев с безобразным, взбесившимся социумом достигает чернушной безысходности.

В своих лентах застойного времени Рязанов воспел скромных, тихих, с неустроенной личной жизнью, без видов на карьеру и процветание, но глубоко порядочных интеллигентных героев, которым судьба неизменно воздавала за приверженность принципам и нестяжательский стоицизм. В тех рязановских фильмах существовала не бог весть какая сложная, но последовательно декларируемая нравственная система: подлецу руки не подавать, обсуждать личную жизнь на профкоме или флиртовать с женщиной из карьерных соображений — нехорошо и т.д. Рязанов сам в это верил, и зрители его в это верили, что и поддерживало в них неугасающее чувство собственного достоинства…

А потом вместе со всей страной Рязанов провалился в пучину перестройки, и, самое печальное, в этой пучине его фильмы (как и советские люди) многое потеряли: наивную цельность мировоззрения, искреннюю тягу к высокой культуре, а главное — ту самую нравственность, список вещей, делать которые некрасиво, нехорошо, не положено… Теперь как-то вдруг оказалось, что в ответ на унижения, которым подвергла жизнь, можно все. В «Старых клячах» героини могут позволить себе напугать малолетнего рэкетира, пригрозив, что закопают в могилу заживо, могут облить дерьмом машину «нового русского», могут прыгать, как обезьяны в клетке, во время судебного заседания…

«Гараж»

Однако сегодня, как мне кажется, жизнь этого слоя людей вошла в некие рамки, и они снова начали получать от нее удовольствие. Одно из таких нынешних удовольствий — антрепризный театр, где неплохие актеры в «хорошо сделанных», чаще всего переводных, пьесах демонстрируют свои таланты. Там есть какая-никакая драматургия, есть артисты и есть зритель, который не хочет, чтобы его грузили идеями-проблемами, а желает, напротив, за свои деньги культурно провести вечер. Вот в эту сторону, мне кажется, и двигается Рязанов в своей последней картине «Ключ от спальни». Я ошибаюсь?

Е. Стишова. По мне, все сложнее. Ты утверждаешь, что Рязанов шел ноздря в ноздрю со своей публикой, а я убеждена, что он был чуть выше, чуть впереди. В нем всегда жило органическое отвращение к официозу, к господствующей идеологии, и он умел его позиционировать в своих фильмах. Под сурдинку, намеками, негромко, но за это ощущение неопасной крамолы его и любили в подцензурные времена. А еще за то, что он умел в рамках негероической и убогой советской повседневности высветить полноценный этический мир, в котором можно было жить и дышать. Наивность формы — обратная сторона рязановской гениальности. Не забудем, что он всегда делал жанр, то есть преображал реальность, пропуская ее сквозь жанровую оптику. И всегда работал с очень хорошими актерами — именно они транслировали нравственные максимы на высоком уровне искусства и актерского обаяния. У Рязанова начались проблемы, когда он, откликаясь на новые веяния, почувствовал в себе художника-гражданина с публицистическим темпераментом.

Уже «Вокзал для двоих» состоит из двух неравных частей. Первая — еще рязановская, с его фирменными фенечками, с уморительной любовной сценой в купе проводника, и вторая — вроде как постскриптум, но совсем в другой, реалистической стилистике. Герой-интеллигент оказывается в тюрьме, у него есть возможность бежать, однако он поспешно возвращается на нары, больше всего боясь опоздать к часу проверки. Метафора прозрачна. Критика рукоплескала гражданской смелости любимого режиссера и не хотела замечать, что сей пафос, мягко говоря, не в его духе пересмешника и лирика. А если бы заметила, то это был бы уже публичный донос, что и случилось, когда появился сатирический «Гараж».82-й год, год выхода «Вокзала», — разгар стагнации, полная ясность, что шестидесятническая утопия умерла. Почва, взрастившая поэтический мир Рязанова с его едва ли не религиозной верой в то, что «всякая погода — благодать», уходила из-под ног. На что было опираться? Рязанова терзали гражданские страсти. Свою самую неудачную картину — «Дорогая Елена Сергеевна» — он снял совершенно не случайно. То был его ответ на резко изменившуюся внутреннюю ситуацию, и героиня — учительница, та самая, что годами сеяла разумное, доброе, вечное, а получила от своих ученичков по голове, — это, если хочешь, сам Рязанов, пастор, глубоко разочарованный в своей пастве.

Так начинался гражданский период в творчестве комедиографа Рязанова, затянувшийся надолго. Социальные обертоны стали преобладать в его фильмах конца 80-х. «Забытая мелодия для флейты», первая его перестроечная картина (1987), теряет опознавательные знаки комедии, пусть и сатирической, и в новом контексте читается как сокрушительная социальная критика.

Рязанов искал, он пробовал даже эзотерическую образность в той же «Мелодии для флейты» и в последующем «Прикосновении», но сбивался на социальное обличительство. Он азартно спорил с веком и имел огромный успех. «Небеса обетованные», где герои-аутсайдеры, обломки империи, взлетали в небо на старом паровозе, стали лучшим фильмом 1991 года по авторитетному опросу, едва ли не последнему, еще функционировавшего тогда «Советского экрана», самого многотиражного киножурнала в стране, которой оставалось еще чуть-чуть до полного и окончательного развода.

Это была кульминация. В «Старых клячах» Рязанов повторит мотивы «Небес», но элегическая интонация прощания сменится задиристыми аккордами карнавального реваншизма. Потом Рязанов, то ли исчерпав свой протестный запал, то ли поняв его тщету, попытается уйти в свой надежный тыл, в жанр, отказавшись от социальной маркировки сюжета и стилистики.

Однако изменилось время, изменились его ритмы, а главное — изменился состав воздуха, которым мы все дышим. И у многих из нас наблюдается что-то вроде кислородного голодания, асфиксии.

Рязанов не потерял свою харизму, он по-прежнему естественно и без натуги держит любую аудиторию. Открывая последнюю «Нику» в качестве ее президента, он вышел и произнес слова, выражающие суть его поэтики и отношения к жизни. Он процитировал Окуджаву:

Давайте жить, во всем друг другу потакая, Тем более что жизнь короткая такая…

И это определило настроение всего торжества.

Н. Сиривля. Давайте все-таки вернемся к последнему фильму Рязанова. На мой взгляд, он лучше, чем его предыдущие картины, ровно в той мере, в какой отстоит от мутных реалий современного бытия. Там, где Рязанов пытался вернуться «к себе прежнему», как в «Дуралеях» и «Тихих омутах», то есть невзирая на время снимать кино про «блаженных неудачников», которые то клад находят, то вдруг открывают для себя кристальную духовность провинции, фальшь была очевидной. Там, где он стремился к реваншу, как в «Старых клячах», становилось и вовсе не по себе, словно при виде интеллигентной старушки, которая, взяв автомат, ведет за собой Красную Армию на бастионы новоявленного капитализма.

«Ключ от спальни» — чистый фарс, жанр устоявшийся, сугубо условный. О чем фильм, автор и сам, похоже, толком не знает. Да это и не важно. Важно, что есть самоигральная драматургическая конструкция — муж, жена, любовник, пьяный сосед, друг дома недотепа-профессор, суета вокруг дивана, буржуазный адюльтер с неминуемым скандальным разоблачением — этакий верно рассчитанный и крепко сбитый гимнастический снаряд, позволяющий актерам продемонстрировать чудеса гибкости и ловкости. Актеры счастливы. Чувствуется, до какой степени им не хватает подобного материала, позволяющего обнаружить маловостребованные в нынешнем кино, по-цирковому яркие и неожиданные краски их актерской палитры. Если и есть в картине бесспорные удачи, то это мужские роли: Н. Фоменко, который изображает карикатурного мачо, на глазах превращающегося в патологического труса, С. Безруков, который в роли близорукого ученого мужа изничтожает китайские вазы и фикусы, порхает под потолком и время от времени пронзает сердца зрительниц «умным», лирическим взглядом из-под очков… А уж С.Маковецкий в образе поэта-декадента, неизменно пребывающего в кокаиново-алкогольно-поэтическом угаре и путающего чужую квартиру со своей, чужую беременную жену с Неземной Возлюбленной, а похороны со свадьбой, творит и вовсе что-то немыслимое. С дамами, правда, сложнее. Все они в фильме не более чем хорошенькие натурщицы. Е. Крюкова, к примеру, совершенно невыносима, когда пытается играть томную, тоскующую вамп начала прошлого века, и сносна лишь там, где играют с ней, точнее, в нее, как в куклу: швыряют, роняют, раздевают или защемляют ее стройную ножку дверью, дабы привести героиню в чувство. Но и перепады в уровне актерской игры не особенно портили бы удовольствие от жизнерадостного и бодрого зрелища, украшенного к тому же всевозможными режиссерскими гэгами, вроде замедленно летящих пуль в сцене дуэли (привет от Джона Ву и братьев Вачовски), если бы Рязанов по старинке не пытался нагрузить этот разухабистый фарс «культурой». Размышления о судьбах России, намеки на подстерегающую резвящихся героев историческую катастрофу, а главное, романсы на стихи Блока в исполнении хора цыган лично меня оскорбляют здесь своей неуместностью.

Е. Стишова. А мне почему-то совершенно не запомнились эти романсы…

«Жестокий романс»

Н. Сиривля. Они не запоминаются потому, вероятно, что А. Петров не слишком старался и в музыке повторил своего знаменитого «Шмеля» из «Жестокого романса» с минимальными мелодическими отклонениями. И тем не менее попытка сделать из Блока кабацкий шлягер — это, на мой взгляд, уже слишком. Все-таки одно дело — буржуазная антреприза и совсем другое — русский символизм.

Е. Стишова. Ты рассуждаешь с позиций человека, который знает о символизме, о декадансе, о мистиках начала века, об антропософии… А здесь установка не на знание, а, наоборот, на незнание публики, которая понятия не имеет, что были такие поэты, как Северянин и Бальмонт, модные и культовые, чьи стихи декламирует герой Маковецкого…

Н. Сиривля. Если бы он только Бальмонта и Северянина декламировал!..

Е. Стишова. Никто не знает ни про Бальмонта, ни про Северянина, и когда Маковецкий читает: «Хочу быть дерзким, хочу быть смелым…», то публика думает, что это придумал сам Рязанов, который замечен в сочинении популярных стихов типа «У природы нет плохой погоды». Ты права с позиций высокого искусства, но мы уже договорились, что будем судить о Рязанове по законам его художественного мира. А с моей точки зрения, надо восхититься, что есть в нынешней России кинорежиссер, который ориентируется в поэзии Серебряного века и использует ее со знанием дела. Вспомни опусы В. Панина, запавшего на тот же период нашей культуры в фильме «Захочу — полюблю» и, кажется, не только в нем. Почувствуйте разницу. Рязанова тянет к себе прежнему, когда он, как говорится, «каплей лился с массами». Думаю, что совершенно не случайно в «Ключе от спальни» возникает «квипрокво», когда вдребезину пьяный герой попадает в чужую квартиру и становится свидетелем любовного свидания. Это отчасти напоминает «Иронию судьбы», не так ли? В фильме есть и другие отсылки к ранним лентам Рязанова. Ему приятно возвращаться на круги своя, потому что именно в той старой поэтике и стилистике его сила.

«Забытая мелодия для флейты»

Н. Сиривля. Его сила, безусловно, в том, что он замечательный постановщик любимых народом шоу: от «Карнавальной ночи» до «Жестокого романса». Его сила в том, что он профессионал, что он нутром чувствует жанр. И при наличии качественной драматургии, где сказочная логика жанра органично сочетается с узнаваемыми реалиями повседневности, способен подарить «нас возвышающий обман» или, по крайней мере, вполне качественное развлечение. Но времена изменились, и та позиция, которую занимал Рязанов в советском кино, будучи властителем дум, поставщиком спасительных мифов, переводчиком «передовых веяний» на язык общедоступного искусства, сегодня им утрачена. Ситуация стала более жесткой. Нет больше милых, доверчивых зрителей, запертых в клетках однотипных квартир и благодарно клевавших с руки перлы Высокой культуры вперемешку с легко усваиваемыми зернами плутовской комедии, городского анекдота или жестокого романса. Чтение-пение великих стихов в прежних фильмах Рязанова абсолютно не раздражало, поскольку было спасением от безысходной заурядности быта. Нынешняя публика, идеал которой — проживание в новодельных новорусских домах, прикидывающихся памятниками архитектуры, предпочитает потреблять «культуру» в материальном воплощении («стулья бывают разных Луев»), и им теперь подавай не поэзию, а поэтов, чьи житейские эскапады и любовные драмы становятся сюжетами театрально-киношно-журнальных сплетен. Стереть тревожащую разницу между былым и нынешним, между сложным и примитивным — такова тенденция нынешнего масскульта. И тут уже хочется сказать: «Нет!»

«Старые клячи»

Эта тенденция, к слову, обнаруживает себя не только в фильме Рязанова, где свежевыстроенный дом-модерн с консьержем, лифтом и домофоном сильно напоминает какой-нибудь дом-«Патриарх», выросший не так давно на Патриарших прудах. В гораздо более элитарных проектах, вроде «документального» фильма А. Осипова «Охота на ангела», где факты из биографии А. Белого ничтоже сумняшеся иллюстрируются кадрами «жестоких» немых мелодрам, или в спектакле по пьесе братьев Пресняковых «Пленные духи», где переписка Блока и Белого интерпретируется в тонах откровенной клоунады, болезненно ощущается это неумолимое скольжение по наклонной плоскости. Конечно же, филологи Пресняковы чувствуют разницу между площадным искусством и эзотерическими видениями, их текст — плод некоей культурологической рефлексии, но во время представления кожей ощущаешь, насколько и актерам, и публике ближе скакание Белого галопом и ковыряние Блока в носу, нежели «Стихи о Прекрасной Даме» и фрагменты трактата «О современном состоянии русского символизма». Рязанов — художник наивный, нерефлектирующий, и для него фарсовый поэт-декадент, исполняющий, едучи на Островах в пролетке с цыганами, «Я пригвожден к трактирной стойке», — образ органичный, рожденный из глубины души. Тем более неестествен и неорганичен он для меня. Когда пошлость не знает границ и затопляет все, мне это кажется глубоко неправильным. Впрочем, Маковецкий, надо отдать ему должное, в отличие от остальных актеров, играет ту самую пошлость — пошлость Серебряного века. Блок тут, конечно же, ни при чем, но «надтреснутость» и душевный хаос, выливающиеся в серию упоительно смешных актерских кунштюков, исполнены Маковецким почти гениально. Это, наверное, лучшая его роль в кино, что, впрочем, неудивительно: Смоктуновский тоже сыграл у Рязанова одну из лучших своих ролей.

«Ключ от спальни»

Е. Стишова. Вот видишь, Рязанов не перестает быть открывателем уже открытых актеров. В «Ретро втроем» Маковецкий получил подобную роль, где мог в этом плане открыться. Там его герой — клоун, по сюжету он даже пытается поступить в цирковую труппу, там у него даже есть эпизод, где он исполняет перед детьми клоунскую пантомиму… Помню, у меня было ощущение: боже мой, Маковецкий этого не умеет. А оказалось, что не то что умеет…

Н. Сиривля. …Он рожден для этого!

Е. Стишова. Маковецкий сам понимает, что это его удача. Он говорит: «Я это обожаю, и наконец я это получил». Мы вновь и вновь упираемся в проклятый вопрос об отношении нынешнего кино к действительности. О том, что российский кинематограф все еще не может «схватить интеграл» изменившейся, новой реальности, путается в ней, как человек, попавший в страну, где говорят на языке, которого он не знает. Что касается Рязанова, то его творчество — просто наглядное пособие по данной теме. Его фильмы, его герои, его темы настолько укоренены в той, ушедшей, реальности, что проблема эстетических отношений с ней никогда перед ним не вставала. При том что он препарировал ее сквозь магический кристалл жанра, духовное измерение жизни, ее нравственная составляющая всегда присутствовала. Больше того, была смыслообразующим элементом его картин. Жанр — вот форма рязановской рефлексии. Туда вписывались романсы на стихи Цветаевой и Пастернака, советский интеллигентский фольклор, представленный Юлием Кимом и Никитиными… Рязанов сам так жил. Так дышал. И вместе с ним большая часть страны так дышала, думала… И зритель не замечал: жанр, не жанр… это было не важно. Реальность всегда мерцала в его лирических комедиях, преодолевая условность и литературность сюжетов. Но уже в конце 80-х — начале 90-х эта проблема — переформатирования реальности — перед Рязановым встала. И он не замолчал, не ушел в себя, он пытался ее решать, как всегда, азартно, со свойственной ему волей к успеху и волей к творчеству. Сейчас вопрос стоит так: пройдя сквозь огни и воды и вернувшись к любимому жанру, сойдется ли он с новой публикой и какова будет его следующая работа?..