Политики имитации. Подходы к логике ненасилия

С Т У Д И И

Насилие и его представление

«Матрица: Перезагрузка», режиссеры Энди и Ларри Вачевски

Фильм Стэнли Кубрика «Заводной апельсин» — один из тех, где последовательно проведена линия тотальности насилия в современном мире. Помимо жестокости, эпатирующей даже несмотря на то, что она предельно театрализована и эстетизирована, Кубрик использует Девятую симфонию Бетховена в качестве подобного же инструмента насилия. Возвышенная музыка оказывается еще одним (кроме откровенной жестокости) возможным образом насилия. Что касается ненасилия, то оно в фильме носит почти гротесковый характер, являясь продуктом машины наказания в духе Кафки. Эта машина насилия в фильме представлена самим кинематографом. Вопрос же о кинематографических ненасильственных образах остается открытым. И действительно, самим условием речи о ненасилии оказывается насилие. И этого невозможно избежать, поскольку естественное восприятие и обыденное словоупотребление диктуют нам связывать эти вещи воедино, даже противопоставляя их радикально или диалектически. Однако попытка вскрыть некую самостоятельную независимую логику ненасилия требует от нас внимания к тем простым отождествлениям, в результате которых мы получаем под маской ненасилия нечто «противопоставленное насилию», «борющееся с насилием», «отрицающее насилие». Понятое таким образом ненасилие в конце концов может быть описано тем же самым языком, который словно порожден первичными неизбежно насильственными структурами, такими как язык, форма, смысл, а также нравственность, когда речь заходит о социальных отношениях, или истина, когда в дело вступает философия или религия. Вопрос состоит в том, как избежать тотальности. Как не пойти на поводу у рациональности, легко замечающей, что вся культура может быть интерпретирована как определенное насилие форм? С другой стороны, можно легко попасть и в ловушку психологизма, когда наша личная неприязнь, страх, боязнь смерти наделяют негативную сторону насилия возможно избыточным значением. Ведь сегодня вокруг нас слишком много очевидностей, которые словно говорят нам: смотри, вот оно — насилие. Что же мы видим? Мы видим вокруг образы кино, телевидения, массовых коммуникаций, в которых непосредственно присутствует то, что мы называем насилием, а именно — немотивированная жестокость, драки, убийства, изнасилования… Для простоты обозначим все это словосочетанием «страдания тел».

«Матрица: Перезагрузка»

И это очень важно, поскольку характерный вопрос, широко дискутирующийся начиная с 60-70-х годов, каково влияние жестокости в средствах медиа на социум? — относится именно к порядку тел.

Принципиально различные ответы на этот вопрос дают, во-первых, неявно используя привычную дихотомию душа/тело, а во-вторых, нивелируя ее, сводя все к определенному пониманию и анализу именно тела. Так, социальная психология легко устанавливает зависимость между жестокостью на экране и типом поведения людей. В ходе экспериментов с просмотрами определенных программ или фильмов социальные психологи отмечают повышение агрессивности у тех или иных типов людей, к агрессии склонных1. Кроме этого, подобные исследования полны примеров «дурного подражания» насилию в жизни, которые практически никогда не проходят мимо средств массовой информации2. Такого рода частные (хоть и частые) примеры являются дополнительным (эмоциональным) аргументом в пользу тезиса о зависимости социальной жестокости от ее экранных образов. Другой тип социальных исследований не находит прямой корреляции между насилием в обществе и в образах медиа. Многие примеры социальных психологов разоблачаются как типичный пример логической ошибки post hoc ergo propter hoc3. Правда, следует признать, что сами способы анализа такого рода зависимости в рамках социологии крайне затруднены, поскольку сильное влияние на результаты может оказывать множество побочных факторов (так называемых «возмущений»). В мою задачу не входит подробно останавливаться на многочисленных исследованиях данной проблемы. Хочу лишь отметить, что их сравнение не касается собственно предмета — насилия, а имеет дело с методами анализа некоторых его эффектов. И противоречия, и различные ответы на поставленный вопрос относятся, прежде всего, к способам видения, способам предъявления объекта анализа, каковым в нашем случае является насилие4. Но при всех различиях подходов и результатов нельзя не отметить, что насилие, как правило, рассматривается именно как насилие над телом. Вопрос: «Почему жестокость измеряется именно отношением к телу?» переводит размышления в иную плоскость.

(Конечно, найдутся те, кто сразу же будет готов возразить, сказав, что «насилие над личностью», «унижение», «нарушение прав», «несправедливые обвинения», «моральный ущерб» и т.п. входят в понятие «насилие» тоже. Но, во-первых, такого типа насилие чаще всего не является проблемой, когда обсуждается его негативное воздействие в качестве образа. Во-вторых, даже если оно и достигает того уровня воздействия, который непосредственно явлен в физиче-ском насилии, то в этом случае оно должно иметь необходимый изобразительный эквивалент — «страдающее тело».) Итак, насилие связано для нас не столько со страданием вообще, сколько именно с испытанием тел. Тело словно является неким материальным эквивалентом, отмеряющим степень жестокости или боли. Можно даже сказать более строго: благодаря видимому страданию тел мы имеем насилие в качестве предмета обсуждения, мы имеем язык насилия, его образы, тропы, его грамматику. Никакая речь о насилии не может схватить свой предмет в некоторой аффективной чистоте, поскольку уже является заложницей миметической дистанции. Испытание подменяется сопереживанием. Опыт — представлением. И из этого неустранимого миметизма, в частности, вытекает столь популярный вопрос о подражании социального поведения экранным образцам. Или, более общо, о взаимоотражении социума и образов-представлений, реализуемых как в искусстве, так и в сфере современных медиа. И здесь уже заметны некоторые «подмены». Так, миметическая логика, в центр которой поставлено imitatio, по сути, логика платоническая, где уже действует жесткая схема соответствия образцу, идее, истине, несет в себе момент неустранимого насилия, мыслимого позитивно как некая организующая политика, благородной целью которой является снижение агрессивности человека как животного тела и становление его коллективно ответственным существом, то есть существом политическим. Перед нами та политика образа, логика которой на протяжении тысячелетий мало изменилась. Это логика платоновского мимесиса, подразумевающая временность и фиктивность тел по отношению к образам и идеям. Это и логика аристотелевского рассмотрения человека как zoon politikon, животного, принимающего принцип позитивного насилия, воплощенного во власти социума. Что принципиально отличается от той «воли к власти», которая воплощена в агрессивном поведении животных, где, как показал Конрад Лоренц, доминирует не «зло», а бесконечная позитивность самой жизни.

Мир политики пытается вытеснить животную агрессию. Она является для него явной угрозой. (Что не мешает ей сохраняться, как показал Мишель Фуко, в практике наказания: «Трудно отделить наказание от дополнения в форме физической боли. Каково было бы нетелесное наказание?»5) За ней вся политика образов (европейской культуры) пытается закрепить негативную сторону насилия, постоянно демонстрируя «страдания тел». Политика, которая исходит из базового разделения социального и природного, становится своего рода «техникой», контролирующей нашу природу, устраняющей аффективность тел, заменяя ее производительностью душ (ответственностью, моралью). Так возникает страдание, которое перестает быть нашим опытом существования, а становится пугающим образом. Культура отдаляет от нас страдание, боль и смерть, но постоянно апеллирует к ним как к чему-то абсолютно негативному. Единственным оправданием присутствия их в мире становятся или ценности веры (и в этом огромная сила христианства, сумевшего, как писал Ницше, мобилизовать эти «негативные силы»), или секуляризованные ценности политики. Последние в сегодняшнем мире доминируют.

«Матрица: Перезагрузка»

Теперь, заново возвращаясь к вопросу об экранном насилии, мы можем сказать, что сам этот вопрос продиктован тем духом imitatio, в котором насилие уже присутствует в качестве определенной политики образов. Для этой политики проявление агрессии — лишь одно из тех многих аффективных проявлений жизни, которые требуют для себя нет не запрета, но осуждения. Силы политики находятся в зависимости от агрессии и насилия, которыми подпитываются постоянно. Миметизм здесь носит двойственный характер: с одной стороны, «насилие неустранимо», в нем даже есть какая-то потребность, а потому образы страдающих тел не могут быть исключены вовсе, с другой — они постоянно наделяются негативными характеристиками, демонизируются, осуждаются. Граница между позитивным и негативным насилием крайне нечеткая, плавающая. Она контролируется господствующими ценностями (идеологией), политикой, нравственностью. Эта граница — та театральная сцена, где разворачивается представление, которое с помощью технологий отождествления и политики образа говорит нам: смотри, вот оно — твое переживание. И мы смотрим. И мы соглашаемся и практически уверены в том, что переживание действительно «мое», что оно принадлежит «моему» телу. Так чувственность оказывается заложницей политики, в которой образы страдающих тел выступают заместителем неподконтрольных власти желаний и переживаний. Эти образы не только репрезентируют насилие, демонстрируют его опасность и угрозу, но и отвлекают внимание, локализуя насилие в области природной агрессивности, скрывая насилие, исходящее от самого политического и социального порядка, принимающее форму «желаемых запретов», а порой и «сладких ограничений». Когда при очередном стандартном повороте мелодраматического сюжета у зрителя наворачивается слеза или когда улыбка ребенка в рекламе йогурта вызывает запрограммированное умиление, то мы присутствуем при той самой политике образов, контролирующих и формирующих нашу чувственность, которая насильственна не в меньшей степени, чем ею же созданные негативные образы агрессии.

Силы и образы

«Возможно, все люди самим фактом своего рождения обречены испытывать насилие, даже если обстоятельства таковы, что сам человек этого не замечает. Сильный на самом деле никогда не силен абсолютно, а слабый точно так же никогда не бывает абсолютно слаб, даже если ни тот, ни другой не знают об этом. Чаще всего они отказываются замечать, что принадлежат одному и тому же роду: слабые не видят связи между собой и сильными и vice versa. Тому, кто обладает силой, кажется, что он не встречает никакого сопротивления, что в мире, окружающем его, ничто не способно вторгнуться в тонкий зазор между импульсом и реакцией, в тот интервал, где располагается рефлексия. Но где нет места для рефлексии, нет места для справедливости и благоразумия. Как следствие, мы видим, что человек оказывается заложником грубых и бездумных поступков» (Симона Вейль. Илиада, или Поэма Силы6).

«Матрица: Перезагрузка»

Попытаемся же приблизиться к тем силам, которые не стали еще насилием, а несут в себе некий элемент слабости и которые, по мнению Симоны Вейль, и являются основанием нашей мысли. Разделив агрессию как природный элемент и насилие как некий социально-культурный феномен, мы фактически оказываемся лицом к лицу с целым миром туманного, непроясненного существования нашей чувственности.

В этом мире действуют силы, которые мы привыкли считать нашими эмоциями. Но в какой степени они «наши»? В какой степени мы можем доверять этим эмоциям, сложный конгломерат которых привычно именуется душой? Доверять — в данном случае значит отождествлять силы только с такими, которые в результате долгого культурно-исторического процесса стали властными. Или, что то же самое, онтологизировать господствующие в обществе в данный момент нравственные ценности. Однако, будучи поставленной максимально жестко, проблема насилия выходит за рамки нравственности, не исчерпывается ею, не может быть объяснена изнутри нее. Насилие и нравственность находятся в постоянной связи и нуждаются друг в друге. Нравственность утверждает себя через негативное описание сил агрессии, через выведение их на сцену в режиме устрашения и имитации, через создание эффекта присутствия этих сил в «душе» («внутри нас») в виде неясных случайных желаний, нам самим неподконтрольных, а потому требующих внешнего упорядочивания — социальной власти. Фрейд попытался преодолеть этот момент субъективации желаний, введя понятия libido и «инстинкт смерти», как способ описания пространства, где располагаются силы противодействия тому властному порядку, который устанавливает super-ego. Это был очень важный шаг на пути к бессознательному как возможному ненасильственному языку описания чувственности, мира желания и аффектов. Но это лишь одна из первых попыток отделить силу от власти, а образ от представления, задача которой высвободить подавленные силы желания, обойти те образные и языковые схемы, которые кажутся нам «собственными».

Характерна в этой связи попытка Фрейда символически анализировать сновидения, в которой фактически делается шаг к немиметическому образу. Этот образ располагается не столько в сфере видимости (любая «видимость» уже навязана властными, насильственными дискурсивными практиками), сколько в зоне уходов от нее, в той парадоксальности фантазма, с которой до конца не может справиться никакая рационализующая интерпретация. Или, говоря иначе, там, где темнота сновидческого образа (и желания) получает для себя абсолютно стереотипичный (постоянно повторяемый и разделяемый многими людьми) элемент языкового описания. И в том и в другом случае насилие не способно провести свою властную логику до конца — завершить образ человека как самосознающего субъекта, обладающего техникой контроля над «собственным» телом (страдающим или наслаждающимся). Тело начинает мыслиться как набор разноречивых симптомов, в которых силы желания и ценности (социально сформированного «я») не могут примириться друг с другом. Такое тело не может быть собрано в образ, быть «произведением» политики образов, оно принципиально «безнравственное» и принципиально «несобственное». Оно — источник иных образов, где культурные силы отождествления, идентификации и представления оказываются уже не властными. Именно оно постоянно желает «видеть» те самые образы, которые заклеймены социальной психологией как вредные и опасные. Образы насилия несут в себе помимо миметизма очень важный катартический момент, «очищение» через ситуацию ужаса и сострадания (по Аристотелю). При этом «ужас» несет в себе нечто непредставимое, выходящее за рамки обыденного социального существования, неподвластное никаким силам, действующим в рамках политики imitatio. Однако катарсис древнегреческой трагедии принципиально отличен от тех шоков и переживаний, что сопутствуют сегодняшнему зрительскому восприятию. Прежде всего трагедия не пессимистична и не драматична в современном понимании. В ней есть дионисийское утверждение жизни, приятие, а не отрицание страдания, ужаса, бессмысленности рока. Именно о таком трагическом искусстве Ницше писал, что оно «дано нам, чтобы мы не умерли от истины».

«Матрица: Перезагрузка»

Смысл сил, противостоящих силам властным, и образов, сопротивляющихся представлению, именно в том, что они открывают нам заново «позитивность бессмысленного», содержащуюся в греческом катарсисе и постоянно вытесняемую рационалистической культурой. Эти силы заново реанимируются в образах кинематографа, возвращающего архаическую (до-субъектную) невосприимчивость к жестокости, поскольку последняя была одним из необходимых условий социальной общности, построенной вокруг первичного вытесненного насилия — непредставимого, но символически постоянно воспроизводимого в культуре «убийства бога». Так, Рене Жирар считает, что жертвоприношение становится ритуальным вследствие вытеснения изначальной жертвы7, а Николай Евреинов возводит истоки театральной сцены и всей культуры представления к зрелищу казни, связывая современную культуру и варварство непосредственно8. По Евреинову, театр существует только для толпы, сколько бы он ни притворялся искусством. В еще большей степени это можно отнести к кинематографу, где граница сцены становится абсолютно подвижной (завладевая миром фантазмов современного человека), актеры — дематериализованными, а зрелище общим. Сегодня архаическое единение реализуется политикой в риторике насилия, в абсолютизации миметических процедур дознания истины (представление) и исчисления желания. Однако в это пространство вторгается кинематограф с его фантазматической реальностью, которая постоянно соотносится нами с окружающим миром и постоянно не соответствует ему. Избежать этого эффекта, называемого психологами double bind, невозможно, поскольку в основании его лежат те силы означивания (придания смысла), которые и формируют восприятие и субъект восприятия («я»), так, будто уверены, что «производят» эти силы из самих себя. Задача же состоит в том, чтобы найти образы, где такое восприятие становится менее значимым, где обнаруживается иная возможность субъективности. Или, возвращаясь к сказанному ранее, пока еще (всегда «пока еще») слабая сила, но располагающаяся в зоне открытой аффективности (между стимулом и реакцией), там, где еще нет никаких образцов, там, где начинается сама мысль.

«Матрица: Перезагрузка»

Образы ненасилия

Когда речь заходит о ненасилии, то сразу же возникает ряд персонажей, с которыми накрепко ассоциируется это понятие, понятие уже политизированное. Ведь такие идеологи ненасилия, как Лев Толстой, Ганди или Мартин Лютер Кинг, были фигурами не просто социально активными, но и вовлеченными в политику. Потому вовсе не случайно, что ненасилие стало своеобразной идеологией политического сопротивления. Попробуем взглянуть на проблему ненасилия в несколько иной перспективе, а именно в перспективе того самого миметизма, лежащего в основании практически всех социальных, культурных и политических действий. Власть мимесиса, а шире — языка, столь велика, что она апроприирует в том числе и все способы сопротивления ему. Под именем «ненасилие» пока обозначим ту область, где не будут задействованы негативные силы (то есть силы, стремящиеся быть властными), а где действуют только слабые силы, ценность которых не очевидна, а возможный их смысл опасен. Когда я говорю «только», то имею в виду ту «хитрость» христианства, которая заключалась именно в том, что показало, какой силой может обладать «слабость», что умирающий слабый бог оказывается сильнее могущественных богов античности и грозного ветхозаветного бога. Значение христианства состояло, среди прочего, в том, что закону насилия был противопоставлен закон любви, который тем не менее лишь указал на возможность ненасильственного действия, но постепенно сам стал заложником религиозной риторики, политики образов, нивелировавших «слабость» как возможную ценность, превративших ее в еще одну негативную силу. Свидетельством этому является один из ключевых насильственных элементов христианства — понятие греха9. Освободить ненасилие от идеологических коннотаций — это значит в том числе отделить его от христианства. Ненасилие — это не то, что противостоит насилию, только в этом случае оно может быть чем-то иным. Это первый и самый важный момент, который заставляет нас иметь дело не с тем, что нам представляется очевидностью (очевидности чувства и мысли — те ценности, которые закреплены культурой, стали ее стереотипами, сколь бы рафинированными они себя ни представляли). Очевидности — элементы насилия, где бы они ни располагались, в области чувственности или в области аргументации. Они диктуют нам политику мимесиса, способа представления истины. Господство представления — насилие в гораздо большей степени, чем те «образы насилия», с которыми в рамках идеологиче- ского режима ведется борьба. Борьба, как говорилось выше, вовсе не случайная, а участвующая в утверждении и производстве требуемых ценностей. Продолжая эту линию рассуждений, можно сказать, что искусство прошлого (ориентированное на образы прекрасного и возвышенного) — насилие в гораздо большей степени, чем многие шокирующие опыты современных художников. Логика ненасилия такова, что здесь не ведется борьба с насилием, здесь не совершается отказ от использования силы вообще. Просто осуществляется выбор в пользу невластных сил, действие которых, казалось бы, обречено на неудачу, им либо отказано в разумности, либо за ними закрепился ярлык утопичности. Для этой логики не существует «образов насилия», а сама проблема насилия на экране выглядит или надуманной (в частном доверии непосредственному восприятию), или крайне прагматической (при захваченности социальными силами господства). Можно сказать, что если и есть какой-то элемент противостояния, то он очень условно может быть описан как противостояние риторике. Ненасилие — всегда некоторое практическое действие, которое неразрывно связано с противоречием: ненасилие пользуется языком, который целиком захвачен насилием. Но использование языка здесь неизбежно критиче-ское, направленное в сферу внеязыковую, в сферу, где совершается действие, несущее в себе возможную инновацию, предполагающее будущее изменение и самого языка, и господствующих ценностей, и самой нашей чувственности. Именно поэтому хрестоматийный глаз, разрезаемый Бунюэлем в «Андалузском псе», и многие другие эпатирующие кадры и сцены мирового кинематографа имеют определенную связь с логикой ненасилия, а порой, возможно, эта связь важнее, чем видимое насилие. Конечно, нельзя считать любую жестокую сцену проявлением ненасилия. Напротив, большая их часть как раз пользуется той потребностью в насилии и его риторическом осуждении, которая неявно диктуется властным дискурсом. Разграничение здесь напрямую связано с вопросом о месте ненасилия в образе. А точнее, с вопросом: где же те образы ненасилия в мире господства образов-представлений и как мы их можем выявить? Конечно, избегая миметизма и представления, они уклоняются от прямого на них указания. Они сродни электронному облаку, в котором электрон никогда не может быть увиден, схвачен восприятием. Так и ненасилие противостоит нашему восприятию, сформированному как уже властная деспотичная структура в отношении к миру. Эммануэль Левинас мог бы сказать, что ненасилие требует от нас не восприятия, а восприимчивости. В этом языковом смещении обнаруживается рефлексивный зазор, позволяющий уловить важное различие. Восприятие всегда «наше», всегда центрирует мир вокруг нас. Восприимчивость имеет отношение к тому, что мы не в состоянии присвоить, к шоку, аффекту, вместе с которым в «наш» мир входит Другой, радикальный в своей инаковости, то «единственное существо, которое», говоря словами Левинаса, «я могу хотеть убить»10.

В этом смысле показателен фильм братьев Дарденн «Сын», где первичное насилие (совершенное убийство) вынесено за рамки визуального ряда картины. Оно структурирует, стереотипически собирает нарратив фильма, заставляя зрителя ожидать ответной жестокости (мести). Нехватка страдающего тела становится тем очевидней, что на первый план выходит другая сторона — коммуникация тел, данная режиссерами в показе обыденного совместного труда предполагаемых убийцы и жертвы. Рождается микрообщность, где труд становится местом коммуникации, а не эксплуатации, где из слабости и пассивности естественно рождается этический жест как невидимая миру инновация. Герой не убивает не потому, что следует заповеди «не убий» (так бы все свелось к моральной риторике), а потому, что не может следовать стереотипу мести до конца, хотя этот стереотип и структурирует все его действия. Когда можешь убить и даже должен (что совсем не редкость в мире господства заповеди «не убий»), но не делаешь этого, то совершаешь инновационный поступок. (Мысль как синоним инновационного поступка, таким образом, и есть восприимчивость к другому, берущая свое начало именно в аффективной коммуникации тел.) Конечно же, речь идет не только о заповедях, но и о многих клише. Ненасилие не разрушает стереотипы, не отказывается от них, но открывает в них иное измерение, то, благодаря чему они стали стереотипами, то есть зонами человеческой общности в восприятии. Так, фактически, социальный план господствующих стереотипических образов переводится в коммуникативный. Последний имеет отношение уже к некоторой «природной» (дионисийской, коммуникативной) общности совместного существования людей (других друг другу), нежели к их социальной и политической связанности (где они такие же, как все). Здесь мы возвращаемся к «порядку тел», контролируемому властью. Коммуникативные ненасильственные образы принадлежат именно этому порядку, но в своих действиях оказываются неподконтрольны. Когда Лев Толстой «теоретически» пишет о душе как источнике, откуда можно извлечь саму спасительную идею ненасилия («Царство Божие внутри вас…»), то он гораздо дальше от собственных «практических» действий, где идея ненасилия не звучит прямо, таких, как его перевод Евангелия или статья «Что такое искусство?». Когда в последней он отрицает за классической музыкой (и прежде всего, кстати, за музыкой Бетховена) право иметь отношение к искусству, то он вторгается в область стереотипов, от которых сам не свободен. Он пишет, что когда звучит музыка Бетховена, ему самому хочется плакать, но именно на этом основании он занимает критическую позицию: подобная музыка контролирует нашу чувственность, навязывая нам волю правящего класса. В этом отношении проявлен радикальный толстовский анархизм: нельзя присваивать себе даже «собственное» тело, «собственный» поступок. Поступок по определению несобственный, поскольку находится в коммуникативном отношении к Другому, в котором зачастую нас заставляют видеть «зло». Непротивление (этот толстовский вариант ненасилия) можно рассматривать как один из вариантов «становления другим», становления, открывающего имманентность существования как исток любой возможной трансценденции (в отличие от тех норм и ценностей, которые заданы обществу в качестве «изначально» трансцендентных). Сегодня в образах кинематографа нам открывается мир имманентного существования, возможно, даже в большей степени, чем в практике повседневной жизни. Эти образы возвращают нам в том числе и то, за чем отказались видеть хоть какую-то ценность. Образы кино возвращают элементы архаической общности, а через нее — логики жертвоприношения и дара. Только возвращение это происходит либо в стертом виде, где наши желания растворяются в клише, либо в шокирующих образах насилия. Ненасильственные образы открывают возможности изменить характер нашего языка, возможности распознания в языке иных сил. Зачем это нужно? Ну хотя бы затем, чтобы разделить террор и образы террора, боль и ее предъявление. Обнаружить в терроре слабость и жертвенность уже не так мало, чтобы чуть-чуть изменить мир, где господствует право сильного.

1 Кстати, как показывают многие исследования последнего времени, результаты просмотра программ, заранее отобранных социальными психологами как «несомненно жестокие», и других, «обычных», практически не различимы. Куда большее влияние оказывает продолжительность просмотра.

2 См.: А р о н с о н Э. Общественное животное. Введение в социальную психологию. Гл. 6. М., 1999.

3 Как характерный пример см. исследование: K a r p f J., K a r p f E. Anatomy of a Massacre. Texas, 1994.

4 И представляется вовсе не случайным, например, что многие исследования, делающие заключение об отрицательном влиянии сцен насилия и сексуального характера в кино, либо прямо финансируются государством, либо косвенно зависимы от властных структур.

5 Ф у к о М. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы. М., 1999, с. 25.

6 W e i l Simone: An Antology. N.Y., 1986, p. 173.

7 См.: Ж и р а р Р. Насилие и священное. М., 2000.

8 См.: Е в р е и н о в Н. Театр и эшафот. К вопросу о происхождении театра как публичного института. — В сб.: «Мнемозина: документы и факты из истории русского театра ХХ века». М., 1996.

9 Подробнее о концепции «негативных сил» применительно к ницшеанской критике христианства см.: D e l e u z e G. Nietzsche et la philosophie. Paris, 1962.

10 Л е в и н а с Э. Избранное. Тотальность и бесконечное. М.-СПб., 2000, с. 203.