Снег на траве

Мы продолжаем публикацию фрагментов книги Юрия Норштейна «Снег на траве», подготовленной на основе лекций, прочитанных на учебных занятиях в Токио осенью 1994 года и на Высших курсах сценаристов и режиссеров в 1987-1988 годах. Начало см.: 1999, № 10, 11; 2001, № 9, 11; 2002, № 5, 8; 2003, № 1-3.

Юрий Норштейн "Сказка сказок"

Юрий Норштейн

Снег на траве

Помните, в «Сказке сказок» Волчок, качая колыбельку, входит в световое сияние; диффузион растворяет свет. Кинооператор Игорь Скидан-Босин очень хорошо снял этот кусок. Но если остановить кадр и внимательно его рассматривать, глаз обнаружит много погрешностей в изображении. И, наверное, какой-нибудь прилежный художник тщательно «замылил» бы эти корявости. Франческа Ярбусова мыслит образно, поэтому простыми средствами добивается нужного эффекта, а кинооператор погружает изображение в световую стихию. Свет цепляется за шероховатости, тем самым оживляя кинокадр. Весь фокус в том, что глаз должен видеть самое главное из того, что ему сейчас показывается. И не разбегаться вниманием по пространству кадра, которое должно быть так обработано, чтобы концентрировать внимание на его сердцевине. Если внимание рассеивается, значит, кадр плохой, значит, ты не сумел сосредоточить внимание зрителя на нужной тебе точке. Абсолютное совершенство кадра невозможно, да оно и ненужно. Совершенство не в отдельном кадре, а в уплотнении, в подгонке кадров друг к другу. Только сумма дает возвышающее их значение, успокаивающую ясность, которая сильнее, чем отдельный изобразительный самоокупаемый момент. Художник способен блестяще и виртуозно что-то нарисовать, но в результате фильм может оказаться провальным, поскольку кадры протестуют друг против друга, не соединяются в строчку. Каждый предыдущий кадр должен «умирать» при переходе к следующему, и тогда прорастает фильм.

В качестве примера — рисунки Пушкина и Пикассо. Эта молниеносность линий, в которую вхлестывается множество чувств. Эстетика высокого плана. Или японский художник Утамаро: линия может быть сделана подробно, точками, линия гравюры наполнена напряжением, в ней преодолеваются сопротивление материала, твердость доски. Линия долго обрабатывается сознанием и кропотливо вырезается, чтобы передать стремительность движения. В результате эффект оказывается такой же, как и от линии, сделанной молниеносно. Захлестывание зрительского внимания в одно движение. Еще неизвестно, что труднее сделать. В молниеносной линии нужна твердость руки, которая двигается в единстве с чувством; ты можешь сделать два десятка набросков, и только двадцать первый окажется тем, который тебе необходим. Остальные двадцать пойдут в корзину. Так рисовал Модильяни, о чем пишет Ахматова. А можно работать над одним рисунком очень долго и получить искомую стремительность движения к цели. Вот так и в мультипликации: изображение может выглядеть неторопливым, лишенным яркого внешнего эффекта, но в результате при сложении кадров ты вдруг понимаешь, что каждая отдельная клеточка фильма устремляется куда-то дальше, умирая в следующей. А если не умирает, то остается сама по себе, и тогда начинается губительный процесс самолюбования, то есть омертвления. Когда внедряешься в материал, происходит такая степень соединенности со штрихами, фактурой, целлулоидом, что ты уже не видишь: здесь — фольга, здесь — целлулоид, а видишь живую материю. В смысле сборки это выглядит просто: акварелькой что-то такое помажешь по готовой фактуре, царапнешь по целлулоиду и всё. Чтобы персонаж привести к окончательному знаменателю, необходимы конечные точки, стягивающие изображение.

В сущности, это закон любого изображения. Вспомним «Возчиков камней» Рубенса, когда кривизна убегающей вниз дороги и будто взорванных над ней скал дает напряжение всей композиции. Или многофигурную композицию Брейгеля «Крестный путь». Мы ясно видим, как плоскость пейзажа кружит в пространстве, разворачивается по спирали вверх. Даже цветовые точки всадников, рассыпанных по дороге, строго удерживают движение толпы, глазеющей на невиданное зрелище. И эта шумная толпа поднимающихся в гору ротозеев укрупняется в середине композиции и удаляется к кругу лобного места. Мне возразят: «Эх, куда хватил! Брейгель?! Здесь бы с движением разобраться». Но в том-то и дело, что движение тогда начнет подчиняться невидимому естественному закону изображения, когда персонаж будет развиваться от чего-то к чему-то.

Глаза Волчка невидимо обогащают фактуру, в которую вклеены, а блестящая капля мокрого носа завершает его форму. Детали, они — как укол, как тонкое вхождение иглы в наши чувства через микроскопическую точку. Деталь завершает абрис, силуэт, скульптурность. Как драматургия имеет свой пролог, завязку, кульминацию и развязку, так и любое самое микроскопическое изображение имеет свое развитие.

Чем прекрасна классическая живопись таких художников, как Веласкес или Рембрандт? В «Возвращении блудного сына» композиция небесно совершенна, каждая ее часть тяготеет к чему-то другому, содержит движение, устремленное за пределы частного, за пределы живописи куда-то гораздо дальше. Но в то же время каждая часть настолько подчиняется общему драматургическому закону, что она заключает в себе все моменты общего: подготовка кульминации, кульминация, распад, завершение. Я очень люблю эту картину и много часов провел, подробно, в разных ракурсах ее рассматривая и мысленно представляя от поверхности холста до последнего тончайшего завершающего слоя. Всеобщий закон мировой гармонии распространяется на любую, самую микроскопическую деталь.

В мультипликации отработанность фактуры должна быть в стремлении к целому. И это единственная максимальная отработанность, которая имеет существенное значение для всего фильма. Чем проще первая фактура, тем естественней она обогащается царапанной целлулоидной накладкой.

— Каким образом вы готовитесь к съемке?

— Начинаю с того, что рисую основные игровые композиции, пытаюсь все элементы привести к игровому знаменателю. На этом пути бывают разного рода сопротивления. Предположим, не находишь простого решения для того, чтобы перевести персонаж из одного положения в другое, возникает проблема — как изменить конструкцию, которая позволит сделать эту замену, или как найти игровой мизансценный ход, которым можно прикрыться, чтобы перевести персонаж в иное состояние, «не выворачивая ему суставы». Вообще, в перекладке самое трудное — перевод мизансцены из одного пластического закона в другой. — А когда кадр уже стоит, начинается подготовка игры персонажа?

— Нет, я с ним еще на бумаге долго воюю. Делаю игровые композиции статичными картинками, чтобы ряд рисунков дал представление о действии. Но это даже не поиск игры, потому что в съемке много импровизации. Я пришел к твердому для себя убеждению, что если персонаж по конструкции внутренне оправдан, он может делать все. И его можно нагружать любой игрой, естественно, в соответствии с заданной ему природой и психологией. Конструкция персонажа — отражение его манеры поведения. Человек с квадратными плечами ведет себя иначе, нежели узкоплечий человек, на котором пиджак висит, как на вешалке, а карманы оттопырены, будто в них лежит по булыжнику. И видно, что они оттопырены потому, что в них вечно железки, болты, гайки, подобранные на улице. Герой не от мира сего — монтирует дома вечный двигатель. Можно вообразить его комнату. Если у него жена, то без умолку кричащая, если дети, то непременно немытые и постоянно что-то таскают у своего папы-конструктора, а он возвращает на место отобранное. Словом, ад. Хотя возможен и противоположный ход. Жена восхищена мужем-неудачником, рассказывает соседям о своем чудаке, убеждает, что скоро они полетят на вечном двигателе. И однажды случается чудо, они взлетают. Но главное, что узкоплечий герой, по определению, не сможет сделать то, что может плечистый.

Я говорю о свойствах органичности поведения, когда перегруженный событиями персонаж сопротивляется, не выдерживает и под их тяжестью ломается. Насильственность сразу же видна на экране, она вылезает в виде плохого рисунка. Хотя внешне может быть нарисовано очень хорошо, но не органично. Здесь срабатывает общий закон: если персонаж не может делать предлагаемое, значит, в нем ошибка. И результат такой цепочки — отсутствие видения целого.

— В вашей работе были такие случаи?

— Когда не получалось? Конечно. Например, в «Лисе и Зайце», в сцене, где Бык разговаривает с Зайчиком. Я почувствовал, что на меня что-то давит, что все не так, неинтересно, что композиция растянутая, рыхлая, реплики ложатся неорганично. Игра не развивается. Сначала была вот такая композиция. Сидел Заяц и хрустел своей морковкой, а слева в кадре была морда Быка, туловище которого срезано рамкой кадра. В какой-то момент я почувствовал, что композиция неспокойна, что она разламывает кадр и что-то в ней не так. Хотя между персонажами происходит нормальная беседа, то есть все в согласии с репликами. Однако у меня было ощущение, что здесь нарушена органичность. Пока я не пришел к самой простой композиции, которая и вошла в фильм. То есть пока я не поставил Быка таким образом, что он навис над Зайчиком, закрыв полнеба. И сразу все стало на свои места. По сравнению с предыдущими персонажами Бык повис над Зайцем черной тучей. И все легло, и даже когда кадр укрупнился, мне было естественно играть этими персонажами. Хотя, в общем-то, что изменилось? В плане их взаимодействия какая разница — здесь туловище Быка или там? А по существу изменилось многое. Статика сразу приобрела характер движения. Появилось обратное движение.

— Спираль?

— Да, спираль, которая вообще характерна для строения природы. Помню абстрактную скульптуру французского скульптора Певзнера, которая сделана в расчете на свет с неба. Если представить ее вид сверху, то она вывернута по спирали, то есть форма раскрутилась и грянула в небо. Скульптура производит сильнейшее впечатление бури, взорванности. Чистая абстракция, но в полном соответствии с законами природы.

Поэтому неорганичность я начинаю ощущать в своей работе буквально горлом. Я чувствую, что у меня сухо во рту, что это против моей природы, что это ломает мои кости. Откуда берется такое ощущение? Необъяснимо. Хотя потом становится ясно, что внутри всего было несогласие, несоответствие. Поэтому опасайтесь решений, которые влекут за собой насильственное переламывание материи. Все должно быть естественно и органично: внутренний закон каждого кадра должен быть в соответствии с каким-то неведомым законом целого, неведомым и самому автору. Малое в соответствии с целым. Очевидно закон гармонии предполагает бесконечность, поэтому гармония естественна в действии. Зная принцип золотого сечения, нельзя искусственно построить композицию. Все живое бесконечнее математики и необъяснимее.

Помните сцену, где Волчок уходит в светлый коридор? У нас не хватило движения ярусов в глубину, чтобы увести Волчка в этот светящийся поток. Я по ходу съемок делал уменьшение персонажа от компоновки к компоновке. Графика силуэта элементарна, но она обогащается пространством кинокадра. Компоновки сделаны буквально в течение нескольких минут — ровно столько, сколько нужно, чтобы их заштриховать. В движении вы не увидите рывков, хотя компоновки не сфазованы. Система движения очень простая, как вдох и выдох. Вдох — движение вверх, выдох — вниз. Волчок при шаге вниз оседает и в этот момент уменьшается, для зрителей его уменьшение естественно и органично. Этот принцип удаления или приближения любого персонажа может быть использован, если для решения задачи не хватает конструктивно-технических средств движения ярусов. Конечно, его удаление можно было сделать на ярусе от начала до конца, если бы ярусы можно было двигать на большую глубину. Увеличение их уже до высоты 140 см позволяет решать и иные задачи. Уход персонажа в глубину при зажатой диафрагме, при большой глубине резкости можно делать за счет движения ярусов, так что персонаж от верхнего своего положения, почти от самого объектива, может уйти на общий план. Но вообще-то, конечно, изображение надо стараться приводить к более простым формам. То есть знать, где его нужно загружать.

В кадре ухода Волчка в коридор использовались разные фактуры. Значит, внутри существует развитие изображения. Зрителю нет до этого дела, он не думает, что и как сделано, но он разницу эту чувствует. Контраст между пространством (декорацией) и его центральной точкой — персонажем сам лепит изображение.

— Потому что декорация без целлулоида?

— Дело не в этом. Декорация написана акварелью, то есть на другом изобразительном принципе. Движение кисти — ее акварельный след — тяготеет к центру, обыгрывая тем самым персонаж. Его плоскость, если представить декорацию в изометрии, перпендикулярна акварельной графике.

Пространство строится из предполагаемого движения персонажа. Я уже говорил о живописи «малых голландцев». У них всегда фигуры первого плана фактурны, сделаны корпусными, выпуклыми мазками. При этом лессировка обтекает фактуру, заполняя густотой цвета малейшие впадины. Фигуры дальнего плана почти акварельны, они написаны тончайшей лессировкой без подложки иногда прямо по горизонталям пейзажных мазков. Фигуры словно растворяются в пространстве. Закон строения соблюден абсолютно. Помните в «Сказке сказок» кадр со спеленатым младенцем?

— Он, как червячок.

— Он и есть червячок, так иногда говорят о спеленатых младенцах. Сверточек завершается гримасой личика, что делает его реальнее натуры. На фоне графики закрученной пеленки личико становится сверхреальным, тем более рядом с условным (поскольку вымысел) персонажем Волчка. Подобным построением мы приближаем зрительское внимание к изображению и держим на некотором расстоянии, так как нет физической, натурной достоверности. Для зрителя создаются такие точки в пространстве, которые он должен видеть в первую очередь, при этом что-то должно уходить на периферию и восприниматься не только боковым зрением, но и краешком сознания. Исходя из строгой логики изображения, если уж ты ввел какой-то закон, то будь добр сам его и соблюдай и ему следуй. Снова пример из живописи. Когда Веласкес был молодой, он писал руки сверхподробно и еще очень подробно писал кружева. Но как легко он изображал их уже в зрелом возрасте — кисть будто плясала над живописной поверхностью! Если приглядеться, нет ничего похожего на ту вязь, которую когда-то в юности Веласкес плел на холсте. То же и у Рембрандта. Его воротники проработаны вначале с роскошной подробностью, а дальше, в зрелости, кисть становится свободной, варварской. Но при этом какое живописное содержание! Или вспомните гойевское строение живописи. У Гойи нигде нет очерченного силуэта. Приграничная зона двух пространств сжимается и расширяется. Она дышит на холсте, и за этим дыханием скрывается линия, которую увидеть невозможно. Ее можно только прозреть. Мы знаем, она скрыта в переходе одного цвета в другой, одной формы в другую. Если мысленно развернуть графику Волчка и младенца в виде одной линии, некоего силуэта, то вы не обнаружите открытый графический прием: линия сжимается в абрисе младенца, доходит почти до твердой корпусной живописи и снова расширяется, растушевывается штрихом вокруг Волчка. Этот принцип изображения относится и к одному персонажу, и к соединению персонажей, и к кинокадру, и к системе соединения кадров. Вот когда начинается невидимая жизнь. Нет ничего хуже в изображении, чем быть пленником заданной стилистики. Она работает только на короткие расстояния. Она просчитана на броскую, гротескную, притчеобразную мультипликацию, короткую по времени. Там, где речь идет о другой поэтике, открытая стилистика не действует. Она начинает постепенно ломать фильм. И в результате мы приходим к разрухе. Необходимо думать о целом и не упираться вниманием только в один кадр, который в итоге станет жестяным, твердым, неподвижным, принципиальным. Минареты стоят на мягких фундаментах. Твердые кадры не соединяются друг с другом.

Я говорю о том, к чему пришел сам во время работы. Естественно, вы будете работать по-другому, по-разному, но законы соотношений все равно остаются едины для любого фильма: если вы станете делать фильмы короткие с броской стилистикой, то принципы разнообразности вам надо будет переносить на игру персонажей, на ритмы… Однако бойтесь, когда в погоне за непрерывным желанием держать зрителя в беспокойстве и напряжении вы станете подкидывать ему в кадр все разнообразие, на которое способны. Пропадет чувство целого. Звучит элементарно, как вытереть нос платком при насморке. Но, к сожалению, почти не видишь фильмов, в которых грамотно составлена вся «партитура».

Технические погрешности тоже можно обращать в свою пользу, даже набирание слоев, утолщающих персонаж. На фильме «Лиса и Заяц» мы с художником Франческой Ярбусовой стремились сделать персонаж как можно тоньше, чтобы от него не было теней, чтобы чистота кадра была абсолютной, как если бы изображение было в одной плоскости, а не делилось на слои. Избранная нами стилистика прялочной живописи диктовала такое стремление. Поэтому мы взяли в качестве материала фольгу — она не лохматится по краям и сохраняет ровность, не деформируется под светом, а спокойно лежит. Бумага корежится, когда высыхает краска. Целлулоид тоже корежится под слоем краски. Сложение двух материалов дает плотность и ровность.

— А вы используете астролон — плотный материал, тоже прозрачный, как и целлулоид?

— Из него в «Сказке сказок» сделаны фигуры танцующих. Но астролон не годится для маленьких персонажей, он слишком толстый. Когда слои астролона наслаиваются, появляются тени от этой толщины. Однако и этот эффект можно использовать в своих целях. Если отдельно посмотреть элементы фильма, просто так лежащие на светлой бумаге, можно прийти в ужас от их грубости. Они начинают жить по-настоящему, когда попадают в нужные условия. Атмосфера кинокадра должна соответствовать физиологии персонажа.

Надо взять за правило рисовать персонажи в тех пространственных условиях, в которых они будут жить внутри кинокадра. Иначе можно ошибиться в тоне графики и даже в игре. Должен сказать, что, когда кинокадр делается, я прихожу в отчаяние от того, что он не соответствует моему внутреннему ощущению. Но зная, что персонаж попадет в кинокадр, совсем в другие условия, я себя сдерживаю, иначе можно растеряться и не остановиться в своих поисках. Когда для «Сказки сказок» — это был эпизод «Колыбельная» — снимался лесной холмик, фактура его была сделана довольно грубо. Франческа промазала тушью, а потом в буквальном смысле зашлепала его пятнами осенней листвы.

Но этот эпизод, в котором Волчок качал колыбельку под кустиком, строился в различных изобразительных «средах». Свет мы ставили так, чтобы из колыбельки шло сияние. Новорожденный — безгрешное существо. Он не притягивает, а, наоборот, — излучает. Моя жена как-то сидела с дочкой в поликлинике и, ожидая свою очередь, оглядывала столики для новорожденных детей. С ее места видны были только скомканные пеленки. Над одним из столиков она увидела свет, идущий из развернутых простынок. Она приподнялась и увидела, что в них лежал младенец. Помните, у Пастернака: «Он спал, весь сияющий, в яслях из дуба…» Колыбель с младенцем в «Сказке сказок» тоже высвечена светом. А остальная часть кадра тонет в сумерках.

— Значит, не надо специально рисовать светотень?

— Лучше рисовать живописью со светом. Свет — как лессировка в живописи. Вся классическая живопись построена на лессировках. Всегда освещенные части картин писались с лессировкой, что давало дополнительное сияние, дополнительную светоносность. Удивительно, что сегодня это ушло и живопись отупела. Она не излучает сияния, не светится, не продлевается светоносной энергией. Лессировка дает более тонкие градации.

Бугор, на котором Волчок качает колыбель, словно маленький Вифлеем. Поэтому хотелось получить эффект, будто светом младенца освещается куст над ним. Когда колыбелька качается, мы видим световой поток и пяточку младенца. В поэзии это называется синекдоха — деталь вместо целого. Вне среды кинокадра и сама пяточка, и колыбель производят достаточно плоское впечатление, но изображение делалось в расчете на его развитие светом, в расчете на свет как на последнюю лессировку.

— Перекладка — вещь плоская, а ощущение рождается объемное. Это среда так работает?

— Да. Конечно.

— А свет и тень мотыльков в «Ежике в тумане» как сделаны?

— Осветительный прибор был направлен отдельно на то место, где летают мотыльки, но свет поставлен так мягко, что когда они уходят из светового круга, то, естественно, растворяются в тени. Так как они лежат (летают) на одном ярусе, а Медвежонок с Ежиком сидят на бревнышке на другом, то тень от мотыльков попадает и на ярус под ними. Вот вам наглядный выигрыш ярусной съемки.

— А как сделана в «Ежике» игра света и тени на листве?

— Между нарисованным пейзажем и осветительным прибором я держал в руке целлулоид, на который хаотично наносились черные пятна. (Можно два целлулоида.)

Во время экспозиции я подрагивал целлулоидом перед прибором.

А чтобы свет сделать в какой-то отдельной точке, на нее направлялся световой прибор с узким тубусом. Помните, кадр Ежика со светлячком на травинке? Световая точка вручную передвигалась следом за светлячком. В «Шинели» мы иногда светим через ярусное стекло, сбоку от камеры сквозь динамическое каше. В процессе съемки покадрово меняем форму каше, создаем на лице Акакия эффект живого играющего света свечи. Я уже не раз говорил, что свет — не просто экспозиционный слой фильма, он одушевленная его часть.

— Как в «Сказке сказок» сделан свет в вечернем эпизоде «Вечность» сквозь открытую дверь?

— Эта полоска света сделана прибором сбоку. Он светит через щель на второй ярус, ниже стекла, на котором находится девочка. Кроме того, под световое пятно подложена полоска на целлулоиде с легким просветлением. Девочка освещена отдельно, она тонирована цветом с учетом света из открытой двери дома. Таким образом световой эффект складывается из освещения прибором и рисования света на персонаже и декорации.

— Сколько слоев между передней и задней пленкой?

— Здесь нет счета на слои, может быть и один слой, и три, все дело в тональном соединении планов. Тон и действие диктуют количество слоев.

— Каким образом делалось так, чтобы Ежик наполовину оказывался в тумане?

— Мы туман специально наносили аэрографом. Разбрызгивали мелко пыль на целлулоиде, оставляя свободной ту его часть, в которой должно было появиться изображение улитки или лошади. Например, нам надо было снять, как Филин проступает из тумана, тогда это «окно» мы тоньше аэрографировали, уплотняя тон вокруг его предполагаемого появления. Когда он удалялся от яруса, то скрывался в тумане, поскольку в этот момент на ярусе, по горизонтали, мы закрывали «окно» еще одним слоем аэрографированного тумана. По мере же приближения к ярусу мы открываем «окно», и персонаж становился резким.

— А как вы вообще делали туман?

— Эффект тумана является главным изобразительным и драматургическим средством фильма. Посмотрим кинокадр, где идет панорама по дереву. Камера у нас стояла вот в таком положении (1), вот здесь были стеклянные ярусы (2), дерево было разбито на отдельные части (3) и фрагменты прикреплены под каждым ярусом (4). На стеклах лежали целлулоиды, на которых были нарисованы ветки дерева (5). Когда камера поворачивалась — а мы не могли бы снять этот эпизод, если бы она не могла вращаться на оси и наклоняться по отношению к стеклу (6), — то получался эффект выхода на общий план. Потом камера брала крупный план (7), и когда она разворачивалась, то автоматически крупность плана менялась (6). Когда камера поворачивалась в крайнее положение (6), целлулоиды, на которых были нарисованы ветви, мы начинали медленно вращать, так что получался эффект вращающегося дерева. Ствол не крутился, он был плоский. Вращались только ветки. Но так как ствол был сделан единым по тональности, то детали внутри него не просматривались. Кружащиеся ветви давали ощущение поворота ствола вокруг своей оси. Следя за движением ветвей, доверчивый зритель и подумать не мог, что ствол дерева неподвижен. Иногда зрителю надо задурить голову. Каждый отдельный целлулоид с ветвями был под слоем тумана, не плотного, а мягко нанесенного на целлулоид. Для каждого плана, практически для каждой отдельной сцены в «Ежике» делались какие-то дополнительные туманы, в расчете на конкретное действие персонажа.

В эпизоде, где Ежик спрашивает себя: «Если Лошадь ляжет спать, она захлебнется в тумане?» и медленно спускается с горки в туман, как в воду, был сделан такой туман, который незримо раздвигался и открывал фигурку Ежика: «Даже лапы не видно…» А когда Улитка уползала в туман, мы ее расположили на наклонном стекле, закашировав его слоем тумана, — получился эффект, что она уползает в глубину. В сцене, где Ежик крутит листик в лапах, кладет его на землю и скрывается в тумане, его погружение в туман сделано за счет движения яруса с Ежиком в глубину кадра.

Система покадрового движения ярусов — в глубину, из глубины — открывает уникальные возможности. Все появления Ежика, Собаки, Филина из тумана, их исчезновения в тумане сделаны за счет движения ярусов. Лошадь являлась в кадре все тем же способом: я двигал туманное напыление вдоль по стеклу, а Лошадь проявлялась на ярусе из глубины. У нас нижние ярусы имеют возможность двигаться буквально под стекло верхнего яруса. Если нам необходимо такое приближение, то верхний ярус, к которому мы приближаемся, специально делается откидным. Когда персонаж на нижнем ярусе вплотную подходит под верхний, то я, естественно, не могу его под этим ярусом двигать, поэтому приподнимаю стекло на оси и спокойно передвигаю персонаж, а потом стекло опускаю на место. Когда персонаж соприкасается с прижимным стеклом, то следующей фазой я его просто переставляю на верхнее стекло. Эпизод, где Лошадь фыркает на листик, а Ежик скрывается в тумане, делался так: голова Ежика лежала на верхнем ярусе, а туловище было внизу на нижнем, я перекладывал голову на слой, где лежало туловище, и все стекло с Ежиком двигал в глубину. Следующий кадр: Летучая мышь пролетела, и на экране сквозь туман приближается к нам голова Ежика, которая лежала на верхнем ярусе, а туловище — на нижнем, и создавался такой эффект, будто Ежик выглядывает из тумана. Способ, противоположный погружению в туман.

— Расскажите о статичной композиции и о композиции с движением.

— Давайте разберем сцену, когда Филин ухает Ежику в ухо, поскольку она лишена внешних композиционных атрибутов. Все действие здесь строилось на тщательно выверенных композициях, я имею в виду смену кинокадров. Внешне может показаться, что здесь все просто. И мы действительно стремились к простым композициям. Когда, предположим, снимаешь улицу или интерьер, понятие «композиция» существует со всей отчетливостью, поскольку оно связано с конструктивным пространством. В «Ежике» принципы композиции основаны на изменчивости кинокадра. Кадр «течет». Представьте себе, если бы мы снимали реку, просто текущую воду, — являлось бы это композицией кинокадра? Да, если бы мы нашли элементы, которые дают видимой статичности постоянную изменчивость. У Басё есть такое трехстишие:

Срезан для крыши камыш.

На позабытые стебли

Сыплется мелкий снежок1.

Если бы мы показали такой кадр — срезанный камыш, валяются сухие стебли, падающий снег медленно засыпает все пространство, — было бы это композицией? Безусловно, поскольку происходит приращивание кинокадра, медленная смена картинки. Композиция возникает там, где есть точка, за которой мы внимательно следим. То есть композиция там, где существует ожидание изменения. Я не случайно взял эпизод из «Ежика в тумане», поскольку здесь никаких внешних атрибутов композиции нет. Меняет ее лишь появление и исчезновение Филина. После чего Ежик выходит на крупный план, а из-за его спины выныривает Летучая мышь. И композиция строится так, что мы видим мышь раньше Ежика. Но раз появилась Летучая мышь, значит, Ежик сейчас испугается. И далее снова композиция: в глубину — из глубины, в глубину — из глубины…

Если проследить линию фильма, то первая его часть строится исключительно графически, так, как рисуют дети. Идет Ежик, потом появляется Филин, а Ежик его не заметил. Потом он поворачивает в глубину и видит Лошадь. Спускается в туман и дальше у нас практически нет фронтальных композиций, они все строятся только в глубину и из глубины… Если Ежик где-то и идет фронтально, то обязательно с поворотом в глубину или из глубины. Поэтому тут надо было исходить из самой плоти тумана. Воспользоваться атмосферой, поглотившей мир, превратившей его в Великое Ничто. Поэтому необходимы простые композиции, чтобы такие детали, как, например, веточка, которая выныривает из тумана, а затем скрывается в нем, была самым важным формообразующим элементом кадра. И ведущему элементу должно быть подчинено все пространство. Веточка погружается в туман, скрывается в нем, и по ней идет панорама в глубину, двигается одна фокусная точка. И это тоже композиционный принцип — мы даем ощущение ожидания. Композиция в кино — постоянное ожидание развития действия. И наконец нам открывается тайна — ствол дерева и панорама от палочки вверх на дерево. Мы вышли во фронтальную композицию, здесь у нас уже никаких тайн нет, и мы открываем новое пространство движением вверх и снова глубинное. И вся композиция завершается падающим с дерева листком, улетающим в туман. Вместе с ним растворяется в тишине музыкальная тема. И только как продолжение звучащего пространства — далекий крик Медвежонка: «Е-е-жик!» К слову сказать, русское слово «ежик» имеет два слога, оно точно продолжает движение листа. В японском языке это слово сложное, и его звучание ломает действие — в нем шесть слогов (ко-ха-ри-нэ-дзу-ми). Такое звучание существенно не совпадает с изображением. Поэтому, мне кажется, при переводе фильма вообще не надо было менять это слово на японское, достаточно было дать титр, объяснив, что крик Медвежонка означает «ежик», и всё. Для меня слово — соединение звука и смысла. А шесть слогов вместо двух — все равно что в музыкальную фонограмму вставить лишние звуки.

Со слов «Вдруг кто-то дотронулся до его лапы» снова возникает тема тумана, но тревожная. Она кружится вместе с движением Рыбы, на которую садится Ежик. И тогда тема меняется на другую, то есть тоже на тему тумана, но уже с интонацией ликования.

А в последнем эпизоде, где Ежик разговаривает с Медвежонком, реплики перекладываются музыкой, которая состоит из очень коротких кусочков. Сложность здесь была в том, чтобы составить из нее единую композицию. «Чтобы звезды удобней считать было», — с этой реплики начинается музыка («Медвежонок говорил, говорил») и завершается той же темой, что и при первой встрече Ежика с Лошадью в тумане.

Строение музыки шло от состояния персонажа: любопытство, тайна, тайна, сменившаяся облегчением, тайна непонятности, тайна, переходящая в первый страх, потом этот ужас усугубляется следующим, переходит в конструкцию дерева, первый собор, как первый взгляд на небо, потом опять ужас, но в еще более высокой степени, и опять Ежик будто внутри собора, под куполом, и дальше пошла крутня, нарезка подробностей, фантазий, перемешанных с реальностью. Потом идет кусок с Собакой — чисто звуковой, натурный. Потом эпизод с водой, когда Ежик плывет на Рыбе, здесь вообще нет музыки, а только фоновый какой-то отзвук балалайки. И дальше — в связи с Рыбой — опять тема тумана, только в его зловещности, его тайне, его ужасе и т.д., до финала.

— А Рыба тоже сделана перекладкой?

— Да, она сделана из кусочков целлулоида.

— Каким образом фактура Рыбы соединилась с фактурой воды, на которой есть от нее след и она сама чуть колышется?

— Прежде всего была нарисована раскадровка будущих натурных кадров. Мы прорисовали схемы движения Рыбы и Ежика. Далее все кадры с водой мы снимали на реке в соответствии со схемой и временем этих кинокадров. После получения изображения кинооператор переснял натурные кадры на фактурном экране, и только потом мы выставили на мультстанке кадр над рир-экраном, на который проецировалась снятая натурная заготовка воды. На один ярус мы положили нарисованную листву над водой, на другой ярус — Ежика. Весь метраж снятой воды был заранее записан в экспозиционные листы, все ее колыхание, все ее движения, в которые потом должны были вписаться движения Рыбы. Ежик лежал на стекле на фоне воды, под ним на другом ярусе лежала сделанная Рыба. Составленная из отдельных скрепленных между собой элементов, она была чуть прозрачна по контуру и чрезвычайно подвижна. Она получилась прозрачной за счет съемки воды в две экспозиции. Рыба будто растворялась в воде. Здесь можно вспомнить традиционный кукольный китайский или индонезийский театр, когда из рыбьих пузырей или какого-то другого материала, доведенного выделкой до прозрачного состояния, делались плоские элементы фигуры, куклы, которые соединялись шарнирами. А сами куклы крепились на длинных тонких палках. Мы «прогнали» в одну экспозицию всю сцену на фоне воды, а второй экспозицией еще раз сняли уже одну воду по тем же кадрам, закашировав место, где лежал Ежик.

— Но как сошлись эти разводы на воде с движением Рыбы? Нельзя же было все так точно рассчитать?

— Не только можно, необходимо. Мы рассчитывали, приблизительно прикидывая движение воды. И, в общем, почти не ошиблись в расчетах.

Для разных натурных кадров пришлось делать разные приспособления: и полено тащили на тонкой леске, и привязывали на проволоке чурку, и на длинной палке изображали движение рыбы под водой, и камни бросали в воду для кругов по воде, и в сцене падения Ежика трепыхали в ней крашеные черные кусочки пенопласта.

— А как сделана сцена с листом, когда он падает на Ежика?

— Вначале мы сняли для каждой предполагаемой сцены натуральный лист в различных покадровых движениях. Лист был прикреплен на медную проволоку, и мы двигали его в разных поворотах: лист падает с дерева, лист кружится, лист лежит на земле, подрагивает, Ежик крутит лист в лапке и т.д. Для каждой сцены с листом мы отпечатали на фотоцеллулоиде отдельные циклы фаз. Лист падает с дерева, лист шевелится, из-под него выползает Улитка, Ежик крутит лист в лапе, рассматривает его, лист улетает в туман. Каждая фаза — это сложение позитива и негатива. Работа кропотливая. Необходимо было заранее прочертить все схемы движения, составить фотофазами покадровое движение листа и плюс ко всему держать в голове кинокадр, его построение на станке под камерой. Словом, все те же проблемы: технология и эстетика. Специалист компьютерного движения скажет: «Элементарно!» И получит движение, правда, при нулевой эстетике, поскольку отсутствует контекст преодоления невозможного. Покажите мне на компьютере грубую почву, из которой родится тончайшее дыхание. Быстрый результат таит ядовитые газы. Быстрым бывает только разрушение, убийство или воровски приобретенное богатство.

окончание следует

1 Перевод Веры Марковой.