Русский контекст. «Русский ковчег», режиссер Александр Сокуров

«Русский ковчег»

Авторы сценария А. Сокуров, А. Никифоров, Б. Хаимский Режиссер А. Сокуров Оператор Тильман Бюттнер Художники Е. Жукова, Н. Кочергина Звукооператоры В. Персов, С. Мошков В ролях: С. Донцов, Л. Мозговой, М. Сергеев, Н. Никуленко, А. Малныкин, М. Кузнецова, Ю. Журин и другие «Эрмитажный мост», Государственный Эрмитаж, Министерство культуры РФ, Egoli Tossell Film AG, KOPPFILM, КИНО-ПАРТНЕР, ФОРА-ФИЛЬМ Россия — Германия 2002

«Русский ковчег», режиссер Александр Сокуров

Работоспособность Сокурова уже перестала удивлять, у него тот же темперамент, что и у Пикассо, который, как вулкан, исторгал из себя лаву произведений, созданных в самой разной технике. Сокурова тоже… много: он снимает фильмы разных видов и жанров, для экрана и телевидения, и больше всего, кажется, боится остановиться. И с каждым новым фильмом он разрушает сложившееся представление о себе.

Герои его картин «Круг второй» и «Камень» — персонажи, которые были даже не тенями, а материализованными субстанциями духа. Они пребывали в некоем условном пространстве, словно на границе бытия и небытия, и сами словно бы выражали это пограничное состояние. Этими лентами Сокуров, казалось, закрепил за собой репутацию художника герметичного и метафизического. Кто предполагал, что в его художественном мире появятся Гитлер («Молох») и Ленин («Телец»)?.. После этих медитаций на тему тиранов возник «Русский ковчег»- впечатляющий по изобретательности и трудоемкости тревеллинг внутри Зимнего дворца. В этом «полнометражном» едином плане и деталь холста, и огромная костюмированная массовка объединены непрерывным движением камеры и как бы перетекают друг в друга, словно вязкая материя на сновидческом холсте сюрреалиста.

Ни одна лента Сокурова не вызывала такой нервозности в российской критике, как эта. Раздраженные фельетоны ее противников расписывают, как «король авторского кино, создав вялый, растянутый на полтора часа „юбилейный“ видеоклип о красотах Эрмитажа, оказался голым». Действительно, трудно снять Эрмитаж менее удачно, чем это сделано при помощи так называемых новых технологий. Даже когда взгляд камеры убегает в глубь коридоров, она бессильна передать саму глубину пространства — перспектива здесь все равно по-телевизионному плоская, а изображение качающихся, неестественно разваленных оптикой интерьеров причиняет почти физическое страдание тому, кто любит Эрмитаж.

По картинам на стенах камера скользит бегло и невнимательно — они сняты в столь же неестественно запрокинутых ракурсах и кажутся одинаково темными. (Сравним хотя бы, как при помощи старых технологий Ален Рене в черно-белых фильмах передавал само ощущение цвета у Гогена и Ван Гога, или фрагменты холстов, словно бы походя прослаивающих действие в лентах Годара…) Курьезен здесь и подход к живописи. Скажем, Эль Греко не рисовал портретов, а выражал духовные субстанции, и перед его экспрессивным холстом странно восхищаться «красивыми руками» апостолов. Это взгляд не любителя живописи, а экскурсанта, у которого нет личностного восприятия искусства, а за проникновение в его тайны он принимает выискивание примитивных аллегорий — что символизируют петушок и собачка в углу холста?.. Экскурсант обожает благоговейно узнавать на холстах героев Священного Писания и выслушивать исторические анекдоты о том, как трепетно относился к живописи ее главный ценитель — государь император. А с собственно живописью он решительно не знает что делать: вот и персонажи «Русского ковчега» зачем-то нюхают рамы, перед холстами заламывают руки и даже поют (!) — а можно еще сплясать, в зале Рембрандта места много.

Однако Сокуров — бесспорный классик и давно заслужил право на благожелательное истолкование. Иные морализаторские побасенки, написанные Львом Толстым специально «для народа», или «Выбранные места из переписки с друзьями» Гоголя сами по себе производят пародийное впечатление, но в контексте их творчества вполне закономерны. И сторонники, и противники «Русского ковчега» не делают, казалось бы, очевидного — не судят этот фильм по его собственным законам.

Сама идея снять Эрмитаж единым полуторачасовым кадром несет в себе родовые признаки концептуального искусства, у которого свои отношения с традиционной эстетикой. Никто не выискивает специфически живописных достоинств в «Черном квадрате» Малевича, в работах Энди Уорхола или Ильи Кабакова. Столь же бессмысленно толковать об актерской и даже об операторской работе в фильме, имеющем родовые черты того вида искусства, где умозрительные концепции объявляются заранее и как бы важнее их воплощения.

Удивительно, что подобный «головной», логически вычисленный фильм снял художник, имевший репутацию мастера как раз спонтанного, иррационального и интуитивного, постигающего реальность не логикой, а озарением. Фильмы Сокурова отличались как раз многозначностью смыслов и имели сложный и «нелинейный» эмоциональный эффект. Произведения концептуального искусства немыслимы вне широкого культурного контекста и не могут быть адекватно оценены сами по себе. Российские критики, пишущие о «Русском ковчеге», то избегают, то прямо с порога отметают всякие соображения о контексте, в котором, как и всякое явление культуры, находится и эта лента. Контексты, куда она органично вписывается, многообразны и совершенно очевидны.

Скажем, отчего не вспомнить, что первую игровую ленту в Эрмитаже снял Сергей Эйзенштейн? Его фильм «Октябрь», создававшийся к 10-летию революции — эффектная рифма к «Русскому ковчегу», официальная городская премьера которого состоялась в дни празднования 300-летия Петербурга. Да и сам образ ковчега, спасающего культуру прошлого от хаоса разбушевавшихся стихий, прямо перекликается с другим, самым знаменитым морским кораблем нашего экрана — с эйзенштейновским броненосцем, романтически призывающим на борьбу с угнетателями.

Отсылки к фильмам Эйзенштейна в «Русском ковчеге» неявны и, скорее всего, подсознательны: по залам Эрмитажа разгуливают два морячка, а при виде плотной толпы аристократов, торжественно спускающихся по парадной лестнице Эрмитажа, как не вспомнить смятенную толпу горожан на Одесской лестнице, спасающихся от карателей.

Известно, что в фильме «Октябрь» Эйзенштейн опробовал свой метод «интеллектуального монтажа» с его короткими кадрами, оркестрованными изощренно и музыкально. Сам отказ Сокурова от монтажа в фильме об Эрмитаже носит не столько эстетический, сколько идеологический характер. Он является полемичным отторжением принципов революционного авангарда и говорит о резком разрыве с этой влиятельной традицией отечественной культуры.

Тем не менее в структуре этой, казалось бы, принципиально новаторской ленты темы и мотивы советской киноклассики присутствуют. И часто в необыкновенно трансформированном виде. Мир петербургской культуры открывает здесь для себя некий европеец, который поначалу ворчлив и скептичен, но постепенно сам словно становится частью Эрмитажа и уже не хочет покидать его. В этом сквозном герое российская критика отчего-то увидела… маркиза де Кюстина, написавшего злую и экстравагантную книгу о николаевской России. Однако милый чудак из «Русского ковчега» совсем не похож на язвительного маркиза. Забавно, но в линии иностранца, восторженно открывающего для себя «страну чудес», брезжит излюбленный архетип советского кинематографа, еще в 1924 году классически воплощенный в фильме Л. Кулешова «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков». Его герой, наивный мистер Вест, поначалу запуганный слухами о таинственной и дикой стране большевиков, после зрелища парада на Красной площади протирает очки и телеграфирует своей Мэри в Нью-Йорк, чтобы она украсила квартиру портретом Ленина. Эта лента стала началом целого цикла произведений, где человек Запада, поначалу предубежденный к социализму, все более восторженно открывал для себя достижения и преимущества «нового мира». В фильме Сокурова, напротив, путешественник очарован тем, как бережно державная Россия хранит ценности и традиции Старого Света и успокаивается: никакой дикой России нет и в помине, напротив, все здесь столь же благопристойно и чинно, как и у него дома, в Европе.

За стенами Эрмитажа гуляют пенные валы разбушевавшейся, готовой поглотить все живое стихии. Как не вспомнить знаменитый образ «революционного потопа» из пьесы Владимира Маяковского «Мистерия-буфф», первое представление которой можно было бы увидеть из окон Эрмитажа как раз в 1918 году, в годовщину революции, — ее премьера состоялась прямо на Дворцовой площади. Центральным образом пьесы был… ковчег, который к берегам «светлого будущего» приносил, разумеется, лишь представителей пролетариата и трудового крестьянства, а разные там ноющие интеллигенты и прочие эксплуататоры были благополучно отправлены вниз головой прямо в бушующие волны. Конечно, современный художник бережно подбирает для своего ковчега совсем иную публику. В разное время с российского парохода современности сбрасывали то Пушкина, то Николая II. В «Русском ковчеге» они представлены как фигуранты единого потока российской истории, и никакого видимого антагонизма между ними не наблюдается. В залах Эрмитажа собрано исключительно приличное общество — люди света и интеллигенция, как-то не очень, правда, заметны здесь рабочие и крестьяне, впрочем, нельзя объять необъятное. С вульгарным классовым делением на «чистых» и «нечистых» покончено, торжествуют гармония и историческая справедливость.

Однако… главный парадокс «Русского ковчега» состоит в том, что он полемичен не только по отношению к тому крылу отечественной культуры, которое принято считать революционным. Бушующая стихия, от которой спасаются герои Сокурова, отсылает также и к сквозному образу самой петербургской поэмы — к апокалиптическому наводнению из «Медного всадника», погружающему величественный и прекрасный город в стихию хаоса и словно разрушающему его на глазах.

Петербургская культура несет в себе ощущение катастрофы. Она — эсхатологическая по своей природе и словно рождена грозным пророчеством: «Петербургу быть пусту!» Культура города точно зафиксировала каждое колебание почвы перед очередной социальной катастрофой. Поэтому петербургская культура — не остров средь иррационально разбушевавшихся стихий. Она сама — стихия, не просто напророчившая, но вызвавшая и выразившая революцию. Стоит прочесть под этим углом зрения страшную и гениальную повесть «Шинель», где чиновник, которого всю жизнь унижали и обкрадывали, в конце концов бунтует и превращается в демона ночи, грозного мстителя за всех поруганных и оскорбленных.

Образ власти в петербургской культуре всегда был гибельным и губительным — в поэме Пушкина «Медный всадник» виновником рока, тяготеющего над городом, являлся его «строитель чудотворный». Державная власть рисовалась культурой как эпицентр хаоса и тотальной неустойчивости российского государства — жизнь подтвердила все пророчества романа Андрея Белого «Петербург», казавшегося когда-то лишь модернистским экспериментом. Повесть «Старуха» была написана ленинградским литератором-авангардистом Даниилом Хармсом в 1939 году. В ней былой метельный, хмельной, туманный и завораживающий загадками Петербург обрел наконец устойчивость и определенность… тюрьмы, казармы и кладбища. Традиционные темы петербургской культуры проигрываются здесь в мертвенном пространстве города, где нет Эрмитажа, Летнего сада и даже Медного всадника. Хармс изобразил город пустым и изнемогающим от уже привычного страха. Этот образ убитого, растоптанного тоталитарной властью города стал настоящим эпилогом петербургской культуры.

В фильме А. Сокурова, присягающего на верность петербургской культуре, она явлена не только избирательно — ее глубинные темы и мотивы вывернуты, как перчатка, наизнанку. Стихия разгулялась здесь вне стен Эрмитажа, а сам он — спасительный и надежный «ковчег» средь разгулявшегося хаоса. Зимний дворец — не просто центр российского просвещения, собрание шедевров культуры или, наконец, символ того самого окна, которое прорубил в Европу царь Петр. Пафос ленты сосредоточен в фигуре его главного хозяина, этакого обобщенного Императора всероссийского. Не важно, в какой ипостаси — Петра I или Николая II — он здесь появляется, главное, он подан с той репрезентативностью, которая в советские времена отличила разве что изображения членов политбюро. Державной волей вершатся дворцовые ритуалы, устраиваются представления, смотры, балы и ассамблеи, приобретаются и даже развешиваются по стенам шедевры живописи — словом, в очаге культуры хранится и поддерживается живительный огонь. Державная власть здесь — единственная твердыня и точка опоры в мире бушующего хаоса. Что до великих российских художников, то в эту историческую массовку включены лишь те, кому монархи пожаловали роль придворных лицедеев или государственных служащих. Екатерина II милостивыми хлопками в ладоши поощряет придворных артистов, Пушкин, все выясняющий отношения с вертихвосткой Натали, предстает в пресловутом мундире камер-юнкера, Грибоедов упомянут в качестве посла. Даже легендарные хранители Эрмитажа озабочены здесь сохранностью… царского трона.

Петербургская культура отдавала свое сострадание сирым мира сего, погибающим на панели и задыхающимся в туманах и ядовитых испарениях большого города. Ее любимым героем был поэт и разночинец, словом, «чудак Евгений», спасающийся от чугунных копыт самодержавной власти. Александр Сокуров, поставивший фильм «Тихие страницы», очень вольную, но петербургскую по духу экранизацию «Преступления и наказания», прекрасно это знает. Автор лент о Гитлере, Ленине и Сталине, конечно же, знает и строчку О. Мандельштама «Власть отвратительна, как руки брадобрея». То, что этот большой художник снял сегодня ленту, не просто подвергающую ревизии основные постулаты отечественной культуры, но словно подменяющую ее культурой придворной и великодержавной, говорит столько же о его эволюции, сколько и о настроениях общества, «ковчег» которого из эпохи революционных потрясений медленно вплывает в эпоху консервативной реставрации.