Под прицелом. «Телефонная будка», режиссер Джоэл Шумахер

«Телефонная будка» (Phone Booth)

Автор сценария Лэрри Коэн Режиссер Джоэл Шумахер Оператор Мэтью Либатик Художник Эндрю Лоуз Композитор Гарри Грегсон-Уильямс В ролях: Колин Фаррел, Форест Уитэкер, Кэти Холмс, Рада Митчел, Кифер Сазерленд Fox 2002 Pictures, Zucker/Netter США 2002

Важно заметить, что сценарий «Телефонной будки» Лэрри Коэн задумал двадцать лет назад, когда мобильные телефоны еще не вошли в быт, а потому обычный таксофон не был редкостью на улицах Нью-Йорка. По разным причинам реализовать замысел удалось лишь в 2003 году, и, естественно, потребовались всякие дополнительные приспособления, чтобы фактура фильма не противоречила реальности. Конечно, в первую очередь, напрашивалась замена — сделать «героем» картины мобильник, а персонажа-пленника поместить не в кабину таксофона, а в какое-то другое место. Но тем временем идея была украдена — некая Кари Скогланд успела за год до того снять «Либерти стоит смирно» («Снайпер в городе»), где героиня, как раз с мобильником, оказалась прикованной наручниками, к тележке разносчика. Более того, Скогланд построила действие логически безупречно — так, как сделала бы любая хорошистка сценарного отделения киношколы. Мучитель снайпер, который держал героиню картины под прицелом, вел с ней переговоры по мобильному телефону, причем он оказался отцом девочки, убитой бандитами, а сама героиня - женой производителя оружия.

Лэрри Коэн от всех этих логических и идейно-содержательных мотивов принципиально отказался. Он поступил своевольно — так, как поступает не хорошист и даже не отличник, а настоящий свободный художник, устанавливающий собственные правила игры. Единственное, что он вынужденно сделал, — ввел в начало фильма оговорку о том, что телефонных будок в Нью-Йорке практически не осталось, но они все же нужны, потому что ими иногда пользуются приезжие, а та, что фигурирует в фильме, доживает на экране свой последний день. У героя же, который заходит в будку, конечно, есть мобильник, но он звонит из автомата, чтобы жена, проверяя счета в конце месяца, не обратила внимания на подозрительный номер. Потому что звонит Стью Шепард любовнице.

Это нехитрое объяснение дало одновременно ход не житейской, а художественной и метафорической логике фильма.

Невинный грешок может быть лишь первым звеном в цепи крупных грехов, о которых мы не задумываемся, пока не придет час расплаты. Для нью-йоркского пресс-агента (пиарщика, говоря на современном языке) этот час настал, когда он зашел в телефонную будку на углу Бродвея и Восьмой авеню, чтобы позвонить своей любовнице Памеле. По американским таксофонам можно не только звонить, но и принимать звонки. Услышав звонок, Стью машинально снял трубку и попал на крючок невидимого снайпера. Начался поединок, который продлится до конца фильма. С кем? Кто этот невидимый враг, который требует от Стью исповеди, держа его на мушке лазерного прицела? Глупый шутник, обиженный журналистом режиссер или безумный маньяк, возомнивший себя Господом Богом? Во всяком случае, жизнь Стью теперь в его руках, и ему придется метаться в стеклянной будке на виду у тысячной толпы, равнодушно обтекающей его, скользящей по нему невидящими взглядами. Он даже не может позвать на помощь, потому что тогда его немедленно настигнет пуля. А в трубке звучит спокойный и насмешливый голос, превращающийся во всесильный глас божий, и снайпера никак не обманешь, потому что ему ведомы самые интимные детали из жизни несчастной жертвы.

Джоэл Шумахер, специалист по блокбастерам о Бэтмене, снял за десять дней, что называется, не сходя с места, камерный фильм, пригласив на главную роль открытого им в «Стране тигров» Колина Фаррела. Фаррел изобразил очень узнаваемую фигуру, каких полно не только в Нью-Йрке, но и в Москве. Успешный и вполне состоятельный, неплохо зарабатывающий на своем бизнесе пресс-агент Стью (он предпочитает, чтобы его называли именно так, коротко и хлестко, а не полным именем Стюарт) протанцовывает свой путь по Бродвею в сопровождении парнишки-прилипалы, конечно, мечтающего стать таким же влиятельным и блистательным. Чтобы вот так же небрежно напрашиваться на халяву у знаменитого ресторатора, чтобы с такой же легкостью откидывать билеты на концерт Бритни Спирс копу-информатору. И так же деловито болтать сразу по двум мобильникам.

Через несколько минут он в толпе зевак и полицейских будет наблюдать, как вся эта блестящая чепуха спадает с его кумира, который искренне верил, что мир вращается вокруг него. Как этот шикарный парень, так ловко дергавший за веревочки, думая, что весь мир у него в кармане, сам будет дергаться, словно паяц на ниточке по мановению руки невидимого кукловода. Как он, повторяя чужие приказы, будет исповедоваться перед всем миром, признаваясь в супружеской измене, в том, что хотел не «переспать» с амбициозной актриской, а «трахнуть» ее и что его костюм и часы за две тысячи долларов такая же дешевка, как и он сам. Кто не мечтал, кто не наслаждался замечательной привилегией, которую предоставляет большой город, — одиночеством в толпе! Как здорово раствориться в куче народу, сделаться незаметным и потихоньку подглядывать за другими, реализуя знакомую всем страсть к вуайеристской радости. А вот вам оборотная сторона этого замечательного одиночества: вы стоите в стеклянной конуре, которая превращается в ваш гроб на виду у всех, и другие вуайеры скользят по вам глазами и идут мимо.

Но если бы это было только так! Город перестает быть территорией свободы, которая, как известно, кончается там, где начинается свобода другого. Героиня фильма Кари Скогланд, носившая знаковое имя Либерти, счастья своего не знала — к ней, кроме снайпера, никто не приставал. А Стью, невольно помешавший работе уличных проституток, на своей шкуре испытал, что в городской толчее между отдельными свободами не остается пустого пространства, они сталкиваются и враждуют, а в результате их столкновения на асфальте остается чей-то труп. А потом найдется масса свидетелей, которые голову отдадут на отсечение, доказывая, что ты и убил. Все это называется человеческим сообществом.

Стью, в считанные минуты превращающийся из золотого мальчика в тварь дрожащую, испытывает жуткий, первобытный страх. Он ощущает себя насекомым, приколотым булавкой к картонке, распростертым на предметном стеклышке микроскопа, чувствует весь ужас быть наблюдаемым — под взглядом невидимого наблюдателя. То, что ежедневно и ежечасно происходит с каждым из нас в размытом, рассеянном, привычном и безопасном виде, концентрируясь, становится уничтожающей силой, доводя до безумия. Эффект припадка клаустрофобии, который переживает Стью, передается и зрителю; особенность освещения нью-йоркских улиц, свет на которые падает не с неба, а отраженным от окон небоскребов, делает их похожими на узкие щели межгорий, на пещеры, которые хоть и расцвечены кислотными огнями рекламы, но лишены таблички с надписью «запасный выход».

Здесь, на Манхэттене, в самом эпицентре цивилизации, где жизнь наиболее переусложнена множеством цивилизационных напластований, как раз и зарождается, активизируется энтропическое стремление к «нулевому уровню», высвобождается инстинктивное биологическое влечение разрушать, чтобы разгрузить себя, сбросить непомерную культурную ношу. Невидимая сила, сосредоточившаяся в анонимном снайпере, — одно из грозных предостережений, в избытке посылаемых нам сегодня не только из биосферы, но и от самой природы, не выдерживающей напора культуры. Жаль, что Коэн не удержался и ради эффектной ноты в финале мельком показал-таки наблюдателя-снайпера. Ход напрасный, тем более что мы все равно ничего о нем не узнаем — ни кто он, ни почему выбрал своей мишенью именно Стью Шепарда, ни чего, в конце концов, добивался. Никаких социальных, психологических или социально-психологических объяснений и даже наводок здесь нет, и это самое существенное достоинство фильма, оставляющего нас в растерянности от иррациональной необоримости невидимого, как радиация, зла. Источник угрозы остался неуловленным, подставив вместо себя очередную — и притом случайную, невинную — жертву.

Выйдя, как из чрева кита, из своего стеклянного гроба, испытав страх перед лицом ничем не скованной жестокости, пройдя через экстатический ужас беззащитного, голого человека на краю бездны, пережив абсолютный, безусловный «страх божий», Стью переродился, стал «новым Адамом», который тем не менее обречен очень скоро возместить то, что потерял.