В отсутствие медиатора. Сюжет внутренней колонизации

«Война», режиссер Алексей Балабанов

На «круглом столе» «Интеллигенция — за социализм?», материалы которого опубликованы в «ИК» в 2000 году (№ 3), Екатерина Деготь говорила о драматическом отсутствии в современной русской культуре таких важнейших постмодерных дискурсов, как феминизм, мультикультурализм, постколониализм и «культурная идентичность». Отсутствие этих дискурсов показательно, поскольку все они либо ориентированы на точку зрения другого (сознания, культуры), либо предполагают восприятие «своего» как одного из вариантов в кругу и в постоянном взаимодействии с другими типами сознания и культуры. Редукция Другого — отличительная черта модерного сознания, которое всегда исходит из абсолютизации и мифологизации своего — понятого как личная, или национальная, или культурная идентичность. Все остальное, все другое в этой парадигме определяется негативно — как не свое (экзотическое или неполноценное, или и то, и другое вместе). Именно дефицит точки зрения Другого, в сущности, так и оставшийся непреодоленным в течение прошедшего после памятной дискуссии времени, свидетельствует об активности в культуре неизжитых и, более того, нацеленно возрождаемых моделей модерности, предполагающих акцент на цивилизационную роль сильного государства (нации-государства), которое способно осуществить рационализацию хаотических пространств бывшей империи. Советский миф был одновременно модерным и антимодерным, поскольку предполагал утопическую остановку времени, тогда как модерность мифологизирует именно неостановимость исторического обновления, абсолютизирует новизну.

Сегодняшняя культура пытается избавиться от советского наследия, понятого как провал в архаизирующую дикость, и вернуться в модерность. Но, во-первых, модерность неоткуда взять, кроме как из советского же опыта. Во-вторых, эти попытки накладываются на постмодерные веяния, идущие как из собственного эстетического андерграунда, так из широко распахнутых дверей на запад — в постмодерную Европу. Если постмодерное сознание предлагает непрерывную проблематизацию и деконструкцию норм и абсолютов своей культуры — в том числе и с точки зрения других сознаний, — то, например, отчетливая ностальгия по империи и имперскому величию, характерная не только для старшего, но и для младшего поколения кинорежиссеров («Брат» и «Брат-2» Алексея Балабанова, «Ехали два шофера» Александра Котта, «Звезда» Николая Лебедева), не могла не встать на пути, допустим, у постколониального дискурса. Казалось бы, он должен естественно сопутствовать распаду империи, но не сопутствует, потому что не сопровождается — по крайнем мере, в русской культуре — критической рефлексией по поводу колонизационной роли этой самой культуры; напротив, неизменно обиженными и угнетенными в массовом сознании и в наиболее массовых произведениях (за редчайшими исключениями — показателен в этом плане пример Акунина) предстают именно Россия и русские.

«Война», режиссер Алексей Балабанов

Появлению постколониального дискурса мешают и иные причины, укорененные в русской культурной традиции. Известный историк культуры Александр Эткинд в ряде работ последнего времени(1) предложил теоретическую модель, которая, на мой взгляд, закладывает основы специфически русского варианта постколониального дискурса. По логике этого ученого, русский колониализм был в первую очередь внутренним и внешняя экспансия Российской империи и культуры только повторяла динамику внутренней колонизации.

«Пути российской и европейской колонизации были настолько отличны друг от друга, что их нелегко свести к одному понятию. Главные пути российской колонизации были направлены не вовне, но внутрь метрополии: не в Польшу и даже не в Башкирию, но в тульские, поморские, оренбургские деревни. […] В отличие от классических империй с заморскими колониями в разных концах света, колонизация России имела центростремительный характер. Известия о русских шаманах, былинах, мощах, общинах, сектах и, наконец, народниках не уступали сенсациям из экзотических заморских колоний. В российских столицах эти известия воспринимались так же, как в европейских, с одной лишь разницей: этот экзотический народ был своим, он говорил на нашем языке и был источником нашего благополучия. Россия колонизовала саму себя, осваивала собственный народ. То была внутренняя колонизация, самоколонизация, вторичная колонизация собственной территории. […] Огромная и неведомая реальность, народ был Другим. Он выключался из публичной сферы и отношений обмена. Он был источником общественного блага и коллективной вины. Он подлежал изучению и любви, покорению и успокоению, надзору и заботе, классификации и дисциплинированию. Он говорил на русском языке, первом или втором языке столичной интеллигенции, но те же слова произносил иначе и вкладывал иные значения. Народ не мог писать по определению: тот, кто писал, переставал быть народом. Народ подлежал записи: все более точной и объемлющей регистрации своих необычных слов и дел. Так начиналась русская этнография, имперская наука о народе как Другом; этим она была отлична от британской или иезуитской антропологии, имперской науки о других народах. Так начиналось и русское народничество, уникальное лишь по своим последствиям явление колониализма эпохи упадка — комплекс из социальной вины, мистической надежды и научной любознательности, все в отношении собственного народа. […] Народ приобретал свойства черной дыры, в которую проваливался дискурс и которой приписывались любые значения. Разочарования, локальные и глобальное, были неизбежны. История шла от самоотречения Михаила Бакунина: „Не учить народ, но учиться у народа“ — до отчаяния „Вех“: „Нам не только нельзя мечтать о слиянии с народом — бояться его мы должны пуще всех казней власти…“ Россия была вновь завоевана в гражданской войне, и этот процесс сохранял свой внутренний, обращенный на самое себя характер. Враги народа конструировались внутри народа, не вне его. Коллективные „чистки“ воскрешали экстатические „обличения“ религиозных общин, возвращаясь к еще более древней парадигме „жертвенного кризиса“. Вместо эмансипации субъекта от внешней власти, позволяющей ему ответственно заниматься своими делами, революционная борьба вела к эпидемии насилия, обращенного вовнутрь. Коллективизация 1928 года повторяла опыт военных поселений александровской эпохи, обозначая возвращение к системе внутренней колонизации российского пространства» (2001, с. 65-66).

«Олигарх», режиссер Павел Лунгин

Полагаю, коллизия внутренней колонизации не отменяет колонизацию, так сказать, внешнюю, обращенную хоть на башкиров, хоть на манси, хоть на Среднюю Азию, хоть на Чечню. Однако Эткинд прав в том, что на эти вполне знакомые по другим империям проблемы накладывается драма внутренней колонизации. Внутренняя и внешняя колонизация в русском культурном сознании не отменяют друг друга, а идут параллельно, влияя одна на другую и взаимно деформируясь. Акцент на внутреннюю колонизацию — первый необходимый шаг к осознанию всего комплекса проблем, связанных с российским колониальным сознанием. Без такого осознания невозможно формирование постколониальных дискурсов.

На внутренней колонизации сосредоточимся пока и мы. Уместность этой коллизии для постсоветской культуры не вызывает сомнений: в сущности, на наших глазах развернулся новый, самый масштабный после большевистской революции, виток самоколонизации, когда разноречивые, но в основном все же по преимуществу западные модели цивилизации проецируются на «народную массу». Однако сопутствующий внутренней колонизации распад империи и резкое падение социального престижа интеллигенции — главных агентов этого процесса — не только усложняют коллизию самоколонизации, но и подрывают ее важнейшие основания. Таковы, по-видимому, принципиальные предпосылки русского постколониализма — пост-«самоколонизации».

Эткинд доказывает, что в сюжете внутренней колонизации (СВК) обязательно участвуют Человек Власти и Культуры и Человек из Народа: «Представители государства и представители народа изображались литературой ХIX века как люди принципиально разной природы или, точнее, культуры. Столкновение двух персонажей, Человека из Народа и Носителя Власти и Культуры, было метанарративом многих классических текстов, которые драматизировали ситуацию внутренней колонизации, подчиняясь законам жанра» (2003, с. 115). Отношения между этими героями в русской классической литературе, как правило, медиируются фигурой Русской Красавицы, «бесклассового, но национального объекта желания». При этом в действие вступает модель жертвоприношения, которая, как показал Рене Жирар, является не только самой древней формой разрешения неразрешимых конфликтов, но во многом определяет логику культуры.

Модель, предложенная А. Эткиндом, настолько меня увлекла, что я решил проверить ее на материале, казалось бы, совершенно чуждом — на кино последнего времени, а точнее, фильмах 2002 года. Это «Война» Алексея Балабанова, «Олигарх» Павла Лунгина, «Кукушка» Александра Рогожкина и «Любовник» Валерия Тодоровского. Во всех них ощутимо присутствует так или иначе трансформированный «треугольник» СВК (показательно, например, что в трех из четырех названных фильмов одного из главных героев зовут Иваном — что явственно маркирует его роль как Человека из Народа). Кроме того, везде присутствуют мотивы, актуализирующие модель жертвоприношения. Правда, «козлом отпущения» становятся каждый раз разные типы персонажей. И это, безусловно, свидетельствует о соперничестве различных версий переосмысления и разрешения обновленной коллизии внутренней колонизации. Сосуществование этих версий — явный признак постколониального состояния, интенсивного переосмысления существующих моделей самоколонизации, без которых, по-видимому, невозможно ни вывести формулу русской культурной идентичности, ни осмыслить новое соотношение «народа», России и интеллигенции. В сущности, это соперничество различных версий ключевого протосюжета русской культуры свидетельствует о непреодолимой даже для Балабанова постмодернистской амбивалентности, помещающей каждое окончательное решение в круг других, не менее «окончательных».

Однако есть еще один аспект соперничества — степень убедительности в разрешении этой коллизии. Разумеется, ни один из режиссеров не имел в виду переписать СВК, но, разворачивая невольно возникающую версию этого сюжета в конкретных обстоятельствах сюжета и психологии героев, автор тем самым проводит жесткий эксперимент на жизнестойкость той, более масштабной, идеологической (дискурсивной) модели, которая и порождает данную версию сюжета самоколонизации.

1. Расплющенный треугольник

В «Войне» А. Балабанова народный герой Иван поставлен в оппозицию к англичанину Джону и к чеченцу Аслану. На первый взгляд перед нами традиционное противопоставление России Западу и Востоку. Однако, несмотря на «геополитическую» окраску, эта триада отчетливо проецируется на расстановку социальных сил в постсоветской России. Аслан не случайно упоминает о том, что у него два ресторана в Москве, гордится тем, что он «русских доит, как коз», не случайно и то, что у него в горном ауле есть наиновейшая компьютерная техника. Дело, по-видимому, в том, что он никакой не сепаратист, а совсем наоборот — новый хозяин России, грубо говоря, «новый русский», насилием и террором захвативший реальную власть в стране или, иначе, Человек Власти.

«Олигарх», режиссер Павел Лунгин

Джон же сыгран да и написан как стереотипный советский и постсоветский интеллигент, то есть Человек Культуры, лепечущий какие-то красивые слова, но абсолютно беспомощный и близорукий в жизни, особенно в такой, которая никак не вписывается в привычные и уютные представления. В высшей степени показательно то, что даже деньги для спасения Маргарет он добывает именно так, как это сделал бы человек с советским, а не с западным опытом: он умоляет чиновников и одалживается у друзей и родственников, тогда как англичанин и к тому же актер, публичный человек, скорее всего попытался бы организовать fund-raising, апеллируя в первую очередь к общественности.

Эта триада: «простой человек» — «новый русский» — «рефлексирующий интеллигент» — не перечеркивает, а, скорее, просвечивает сквозь символическую оппозицию России (Ивана) Востоку (Аслану) и Западу (Джону). Каждая из этих моделей достаточно стереотипна и узнаваема. Но их сочетание производит неожиданный эффект.

Война с чеченцами, разворачивающаяся на экране, явственно осмысляется как классовая война. Правда, в советской традиции война может быть либо классовой, либо «отечественной», но никогда не бывает и той, и другой одновременно, как это происходит у Балабанова. Классовая война предполагает «пролетарский интернационализм», а отечественная снимает классовые противоречия. Совмещая две противоположные модели войны, притом в контексте, насыщенном отсылками к советской культурной традиции, Балабанов вольно или невольно вызывает их взаимную аннигиляцию. Отсюда странная амбивалентность позиции Ивана — в фильме неизменно подчеркивается его сходство с врагом Асланом (сила) и отличие от союзника Джона (интеллигентская рефлексия) (2). При этом, как не раз отмечалось в критике, Аслан признает Ивана своим («настоящий горец»), а Джон, вопреки убеждениям, убивает Аслана, следуя примеру Ивана.

В сущности, Иван, как Человек из народа, берет здесь на себя функции медиатора. Понятно, что эта роль по праву должна была бы принадлежать Маргарет. Как рудимент этой функции возникает ее (никак, впрочем, не прописанная) любовь к капитану Медведеву. Далее мы узнаем, что Маргарет хоть и англичанка, а не выходит замуж за Джона, иначе говоря, не прибивается к одному из полюсов оппозиции. Сознательное редуцирование символической роли Маргарет видится даже не в том, что Русская Красавица сделана англичанкой, а прежде всего в том, что в фильме у Маргарет практически нет слов — нет дискурса. Она бессловесная вещь, объект насилия, и этим все сказано.

Как ни странно, эффект такой редукции противоположен интенциям создателей «Войны». Вместо того чтобы подчеркнуть целеустремленность героя, понижение статуса женского образа свидетельствует о метафизической бесцельности героических поступков. Ведь любовь героя к Русской Красавице традиционно символизировала его устремленность к метафизической гармонии между личностью, социумом и универсумом. А Ивану, как верно замечает Т. Москвина, стремиться некуда(3).

Иван проваливается как медиатор прежде всего потому, что Человек из Народа не может быть таковым — в русской культуре он изначально вовлечен в жесткий конфликт и с Человеком Власти, и с Человеком Культуры. И фильм Балабанова нисколько не опровергает, а лишь усиливает эту конфликтность. Более того, существом Ивана становится чистое противостояние, чистое насилие. Насилие как единственный выход и единственный абсолют героя возникает именно в силу отмены медиации — по логике фильма она бессмысленна, она скомпрометирована интеллигентской риторикой (Джон), нужна только война. Но Иван поставлен в позицию медиатора и потому «медиирует» насилием — в результате он следует примеру Аслана, Человека Власти, учась у него не только воевать (как отметила Н. Сиривля), но и унижать и угнетать пленного, орать и командовать — короче, быть «мужиком», на котором «мир держится». Желание Власти без всякого «цивилизационного» проекта, без всяких интеллигентских сантиментов — вот что прорывается за «героизмом» Ивана.

«Кукушка», режиссер Александр Рогожкин

Главный результат этой подмены видится в том, что в «Войне» в жертву приносятся все участники традиционного треугольника: убит Аслан, Человек Власти; изнасилована Маргарет, что читается как символическое поражение Джона, Человека Культуры, который к тому же становится убийцей, то есть предает свои интеллигентские идеалы; наконец, в тюрьме оказывается Иван, которого, как доказывают авторы фильма, бездушные законы превращают в козла отпущения. Однако последнее утверждение не выдерживает критики: замещение медиации насилием не может не привести к полному взаимоуничтожению участников СВК, включая и псевдомедиатора Ивана. Не может, потому что только медиация от этого коллапса и удерживает.

По сути дела, фильм опровергает претензию на изображение Ивана как народного героя — он оказывается лишь симулякром героя, ибо не способен осуществить тот самый искупительный ритуал, который и делает героя героем и который лежит в основании протосюжета внутренней колонизации. Как утверждает Р. Жирар (на теории которого опирается Эткинд), «цель ритуала — примирение и переорганизация через жертвоприношение». Та цепная реакция «жертвоприношений», которая возникает в «Войне», напоминает о противоположной модели — о жертвенном кризисе, который ритуал и должен разрешить.

Модель «миметического желания» — желания насилия, — о которой писал Жирар, в высшей степени приложима к «Войне». Иван подражает издевавшимся над ним чеченцам и прежде всего Аслану в своих актах насилия, а Джон в свою очередь заражается этим «миметическим желанием» от Ивана и от чеченцев, изнасиловавших Маргарет. За скобки фильма выносится то обстоятельство, что насилие чеченцев «имитирует» русское имперское насилие, жертвами которого они были не только во времена Шамиля, но и во времена Сталина, и во времена бомбежек Грозного российскими войсками. Но даже эта подстановка не меняет общей картины. Именно насилие в чистом виде — а не какая-то искупительная жертва — выступает здесь «общим знаменателем», объединяющим всех членов «треугольника».

Вот почему в «Войне» только насилие гарантирует принадлежность героя к community, к народу, находящемуся, правда, в «фазе острого хаоса» (Жирар). Именно поэтому Иван должен уподобиться своим врагам, то есть стать рабовладельцем и убийцей, чтобы стать героем, а точнее, чтобы стать «мужиком» — пройти инициацию и обрести коллективную идентичность. В сущности, весь фильм оказывается самоцельным и самодостаточным ритуалом насилия, где оно выступает в качестве средства, результата и процесса одновременно. Это и есть война, скажут сторонники фильма Балабанова. Но дело в том, что война здесь ритуализируется и поэтизируется, войне не ищется альтернатива, война представлена как норма социализации. Иначе говоря, здесь расплющивается сама модель внутренней колонизации. И происходит возвращение к докультурной, даже к доритуальной миметике насилия, которую эта модель (как и любая форма культурной организации) пыталась преодолеть и символически разрешить.

2. Колонизатор на слоне

«Кукушка», режиссер Александр Рогожкин

Подмена или, вернее, симуляция функции медиатора, аналогичная той, что происходит в «Войне», выстраивает логику «Олигарха» П. Лунгина, несмотря на то что идеологические симпатии этого режиссера, казалось бы, контрастно противоположны балабановским. Платон Маковский изображен Лунгиным как Человек Культуры — вот почему его богатство рождается, по фильму, буквально из голоы, из каких-то невероятных (и невнятных) схем, которые позволяют делать деньги просто из воздуха и, как предполагается, совершенно законно. Вот почему в фильме старательно затушевываются все его неконфронтационные отношения с властью — даже покровитель, с которым Платона соединяет полковник Беленький, по имени не называется. И не потому что такой важный, а потому что его как бы и нет, есть только Платон с его гением. Как Человек Культуры он в полном соответствии с модерной концепцией гения всячески демонстрирует внутреннюю свободу. Она выражается в его интеллектуальных шалостях (лекция о релятивной логике), и в романтических эскападах, и в нежелании ложиться под подонка Ломова (которого он сам же и вытащил на политическую поверхность), и в побегах с пышных празднований, и даже в мелодраматическом блистании очами.

Модели внутренней колонизации, предлагаемой Человеком Культуры (впрочем, суть ее не проясняется и, похоже, сводится к элементарному «обогащайтесь!»), понятное дело, противостоит Человек Власти, прежде всего Корецкий. Многие критики посмеялись над декларациями этого героя, что он-де потомственный дворянин и его предки служили всем государям при всех режимах. Да, это, конечно, потешно — именно в силу узнаваемости. Однако эти декларации уверенно встраивают оппонентов Маковского в парадигму внутренней колонизации. Корецкого, симметрично к свите Маковского, окружают какие-то важные чиновники, которые носят простыни в бане, как римские сенаторы тоги, а также губернатор Ломов — Человек из Народа, возвысившийся до власти, и прочие безымянные герои.

Характерно, и то, что, как и в «Войне», здесь резко редуцирована роль Русской Красавицы. Эта роль предназначается Марии, бывшей жене Корецкого, матери сына Платона, еще одной верной соратнице гения. Платон быстро овладевает ею, чтобы забыть, а потом к ней вернуться, обнаружить сына и разведенную маму трудоустроить. А потом опять надолго забыть, отвлекаясь на моделек и журналисток. Но после мнимой смерти и предательства Мусы он велит ей ждать в аэропорту, чтобы потом, вместе с авторами фильма, благополучно забыть о ней опять, теперь уже навсегда. На этом фоне клятвы Платона о том, что он всю жизнь любил только ее, не могут не звучать откровенно фальшиво. Мария, как и Маргарет в «Войне», низведена до роли вещи, которую можно взять, а можно и бросить, и никакого другого значения за этим характером не угадывается.

Мария фильму совершенно не нужна по той же самой причине, по какой не нужна Маргарет «Войне». Функции медиатора в «Олигархе» почетно присвоены Платону, что не менее абсурдно, чем Иванова медиация насилием. Платон одновременно и Человек Культуры, и Человек Власти, правда, власти иной, чем та, что представлена Корецким, — альтернативной, основанной не на силе, а на богатстве. Ее знаками служат не кремлевские башни, госгербы и национальные флаги, а купеческая роскошь и экзотика: кроме рекламного слона и ахалтекинского скакуна, в замках Платона вообще многовато животных, один раз даже мелькает совершенно бессмысленная зебра. Экзотичность эта инверсированно воспроизводит колонизаторскую метафорику: в сюжете колонизации (как внутренней, так и внешней) экзотической является колонизируемая территория. Здесь экзотической фигурой становится сам колонизатор, недаром он катается на слоне. Хотя экзотичен он только на фоне Корецких — Людей Власти, разлученной с культурой. Строго говоря, в

Платоне возрождается классический субъект самоколонизации. По Эткинду, Носитель Власти и Культуры. Иначе говоря, идет борьба между двумя субъектами колонизации.

А что же делать третьему участнику СВК — Человеку из Народа? Ему в «Олигархе» отведена роль хора, наблюдающего за схваткой «колонизаторов» — кто, так сказать, поприятней. Роль Человека из Народа в «Олигархе» играет призванный с Урала, а затем отосланный обратно следователь Шмаков. Непритязательный плащик, пьянство, демократические манеры, провинциализм, желание узнать правду и пустой кошелек — сей набор не оставляет сомнений в его «народности». Шмаков безоговорочно принимает сторону Платона, вступая в конфронтацию с Властью и вызывая симпатии зрителей. Другая сторона народного «хора» распевает песни про Ленина и под проливным дождем радуется неудачам Платона. Сложность? Не любит народ этого колонизатора? Ничуть не бывало! То, что эта оценка не артикулирована, весьма показательно: амбивалентность в «Олиграхе» только имитируется, как и сложность вообще. Даже сцена, когда Платона избивают на кладбище у его собственной могилы — «за то, что похож», — не усложняет картину: ведь делают это не пьяные мужики, а милиционер — как ни крути, а Человек Власти (низовой Корецкий).

Как и в «Войне», треугольник СВК расплющивается в прямую линию, и старательно выстраиваемая оппозиция оборачивается сходством между оппонентами. При ближайшем рассмотрении оказывается, что разница между Платоном и Корецкими минимальна. Неясно, что отличает один цивилизационный проект от другого. Одни взрывают противников из гранатометов, другие расстреливают из автоматов, услугами бандитов не брезгуют ни одни, ни другие (правда, «наши» бандиты посимпатичнее), на одних работают бывшие гэбэшники — и на других тоже (впрочем, роль «нашего» гэбэшника, резонера-моралиста Федора Федоровича из романа Дубова, в фильме сведена до минимума), одни «решают вопросы», звоня по одной вертушке, а другие — по другой, одни вынуждают друзей предавать друг друга, другие этих предателей убивают прямо в больничной палате. Сцены убийства Беленького и Корецкого с Ломовым устроены похоже. Ларри нужен фильму для того, чтобы Платон оставался весь в белом, однако Ларри совсем не выглядит доктором Хайдом при благородном Платоне, а наоборот, выступает как самый верный его друг. Платона от его оппонентов — о героях, а не о прототипах речь — отличает только старательно педалируемая приверженность культуре, свободе, дружбе и любви, — педалируемая, но оттого не делающаяся более убедительной, поскольку никакими поступками, кроме деклараций, не подтверждается. Как и в «Войне», медиация, осуществляемая Платоном, выражается в том, как он и его круг энергично усваивают методы оппонентов — Людей Власти, превращаясь в двойников своих врагов. Когда вор в законе Ахмет Ташкентский встречает бандитов за красиво накрытым столом и в бабочке, он только выглядит эдаким Оскаром Уайльдом, а на самом деле его эстетизм есть экзотическая демонстрация вполне грубой силы. Как и у Платона.

Желая поубедительнее отделить Платона от Кремля, Лунгин включает механизм жертвоприношения. Включает на всю катушку, с грубыми передержками. Весь сюжет фильма строится вокруг покушения на Платона, которое, как потом выяснится, окажется мнимым. Почти до конца фильма зритель убежден, что Платон погиб, о чем регулярно напоминают титры, ведущие отсчет времени от дня смерти Платона. Чтобы не возникало уж никаких сомнений, какое именно жертвоприношение имеется в виду, явно нехорошие герои в самом начале фильма собираются на «тайную вечерю», так и хочется сказать — в римских термах, где один из них произнесет ключевую фразу: «Я не Иуда!» В тот же ряд аккуратно встраивается имя возлюбленной героя — Мария. Ну а когда Платон, уже после всего, посещает собственную могилку, иначе говоря, переживает временную смерть, чтобы затем, смертью смерть поправ, в окровавленном виде возродиться для новой борьбы, — становится просто неловко. Так и мессия благую весть принес, преследовался, был распят, умер и воскрес! Такая мифологизация даже Дону Корлеоне не снилась!

Парадокс, однако, в том, что предельно натянутая и фальшивая «жертвенность» Платона в символическом поле фильма оборачивается против него. Ведь серьезное звучание мнимой гибели Платона придает реальная смерть Виктора, Марка, предательство и смерть Мусы. Гибель друзей-теней главного героя выступает в качестве символического замещения жертвоприношения Платона. Но в конечном счете неудавшееся покушение на Платона — по той же самой логике — замещается удачным покушением людей Платона на Корецкого и Ломова. Их гибель подтверждает двойнические отношения между ними и Платоном. Более того, их гибель оставляет место «неальтернативной» власти, основанной на угрозах и насилии, пустым — теперь Платону самое время возвращаться в Москву.

«Любовник», ежиссер Валерий Тодоровский

По-видимому, чтобы занять это место, пока не занял какой-нибудь другой Корецкий. Драматический сюжет внутренней колонизации превращается в «Олигархе» в фарсовую игру в поддавки. Невозможность свести воедино интерпретацию и логику сюжета порождает пережим и неувязки. Ритуализирующая насилие «Война» и то убедительнее: Балабанов, по крайней мере, трезво показывает, что распад медиации в треугольнике СВК может привести только к взаимному уничтожению всех участников конфликта. Лунгин же почему-то делает вид, что насилие достойно негодования, только когда оно исходит от власти, а когда от героя — то это неизбежные попутные расходы, полностью оправданные тем, что Культурный Герой несет России богатство, цивилизованность и свободу, а дураки и злодеи его дары отвергают. Они, понимаешь, на «Мерседесах», а он-то — на слоне. Какое сравнение — настоящий колонизатор!

3. Постмодерная сказка

Если и Балабанов, и Лунгин практически отменяют медиацию, что приводит к коллапсу не только сюжет внутренней колонизации, но и сюжеты этих фильмов, то Рогожкин логику медиации бережно восстанавливает и интересно обновляет.

Распределение ролей, предложенных СВК, в «Кукушке» предельно обнажено. Финн Вейко узнаваемо воплощает архетип Человека Культуры — не зря он внимательно читал Достоевского, и не зря его приковали к камням за неподчинение командам. Его «колонизационный» проект, однако, не радикальный и не экстремистский, а либеральный и пацифистский. Человек из Народа — это, разумеется, Иван, Пшолты, тоже диссидент, тоже с Властью не ужившийся, но его сознание заколочено идеологическими блоками вперемешку с есенинским «сентименталитетом» и гораздо труднее поддается медиации. А между ними — медиатор, саами Анни, безразличная к идеологическим противоречиям, которая, как и положено медиатору, спасает и любит и того и другого, не дает Ивану убить Вейко и в конце концов рожает от них двоих детей.

То было бы простое возрождение модели внутренней колонизации с обновленным содержанием «колонизаторской» идеологии, если бы не два важных обстоятельства.Во-первых, языковая игра. Отмеченная многими писавшими о фильме, тонкость и сложность трехъязычной языковой палитры, в которой переплетаются понимание и непонимание, причем понимание иной раз принимается за непонимание и наоборот, а «экстралингвистические» средства явно одолевают власть дискурса. Многоязычие оказывается радикальным способом деконструкции самой коллизии внутренней колонизации — деконструкции, доказывающей неэффективность колонизаторского — даже с точки зрения наилиберальнейшей идеологии — подхода в целом. Ведь «Кукушка» наглядно отменяет доминирование какого-либо одного языка — хоть русского, хоть финского («западного»), хотя саами («пантеистически языческого», «восточного»). Все неправильные, все иностранные, ни один не становится универсальным, таким, чтобы все на нем заговорили. «Треугольник» СВК всегда предполагает доминирование одной из сторон — Рогожкин впервые в русской традиции превратил его в равносторонний: все — Другие, ни у кого нет привилегированного дискурса. «Влияния» и «воздействия» могут идти только по кругу, от одного к другому и обратно, причем, как убеждает Рогожкин, скорее поверх рациональных дискурсов, чем благодаря им. Это глубоко постмодерное понимание «колониальной» коллизии особенно любопытно тем, что в своей эстетике «Кукушка» достаточно далека от постмодернизма.

Во-вторых, функция Анни. Балансирующая почти на грани фола, на грани колонизаторских же стереотипов («чукчи»), с одной стороны, и «самоколонизаторского» упоения «простотой», «природностью» да естественностью, эта роль недаром принесла призы актрисе и обеспечила успех фильму. На фоне «Войны» и «Олигарха» видно, почему так пришлась ко двору саами Анни, — именно потому, что она возродила весь архетип медиации, поддержанный к тому же последовательно актуализированным ритуально-мифологическим контекстом. Анни, как и положено медиатору, не только вне идеологии, но и вне морали, и вне истории. Она одновременно наивна и цинична, добра и сурова, приземлена и возвышена. Она не поддается «категоризации» и потому оказывается самой свободной из всей троицы. И несмотря на равносторонность этого треугольника, вся коммуникация все-таки зависит от нее и на ней держится. Нужда в медиаторе, тоска по медиатору выразились в «Кукушке» с небывалой остротой.

Вместе с тем важна и экзотичность этого характера — по отношению и к Ивану, и к Вейко, и по отношению к зрительскому восприятию. Из всех трех «иностранцев», Анни подчеркнуто самая Другая, — но именно поэтому самая привлекательная. Экзотичность — это еще и способ сделать видимой художественную условность, не реалистическую и не мифологическую, а, скорее, сказочную модальность этого характера. Ведь медиатору Анни удается то, что не удавалось ни одной героине русского сюжета внутренней колонизации: ей удается предотвратить, повернуть вспять жертвоприношение. Вейко смертельно ранен Иваном — вполне типичный, казалось бы, исход сегодняшнего витка внутренней колонизации, построенного на столкновении либерального колонизатора с «народной» ментальностью, выкованной десятилетиями советской жизни, но от смерти его спасает магия Анни. Это один из самых выразительных эпизодов фильма — мифологический переход в мир смерти здесь предстает воочию, как реальность, тем эффектнее победа Анни. Благодаря ей и ее колдовству жертвоприношение сменяется временной смертью Вейко, раскаянием Ивана и примирением оппонентов. Именно экзотическая, магическая, ритуальная окраска характера Анни придает всей коллизии отчетливо сказочный оттенок. Сказочность родственна утопии, но она лишена утопической агрессивности. Сказка не проективна, а мечтательна, причем мечтательна не всерьез, а с заметной ухмылкой — «нарочитая поэтическая фикция», как называл сказку Пропп. «Кукушка» и есть волшебная постмодерная сказка о магии и чуде медиации и о том, что все — другие, и только этим родственны друг другу.

4. Медиация отсутствием

Фильм Валерия Тодоровского, несмотря на камерный и даже, как показалось некоторым критикам, банальный сюжет, представляется мне самой сложной и драматичной метафорой коллизии внутренней колонизации в ее новом, постсоветском звучании. Распределение функций, предложенных СВК, здесь вполне очевидно. Лингвист Дмитрий Чернышев — это, конечно, Человек Культуры. Иван, отставной капитан, ныне начальник не то жэка, не то паспортного стола, — Человек из Народа, хотя армейское прошлое и некая скованность в поведении бросает на него отсвет Власти, но в очень незначительной степени. Лена, внезапно скончавшаяся жена Дмитрия и любовница Ивана, — это и Русская Красавица, и медиатор, и объект желания, и объект колонизации.

Если рассматривать этот фильм именно под таким углом зрения, как — к счастью! — невольный, но тем менее символический текст, то многое кажу-щееся случайным и непонятным приобретает смысл и цель.

Такая акцентировка характеров снимает вопрос о том, что Лена могла найти такого уж привлекательного в Иване. Это не праздный вопрос (потому что картина на него косвенно отвечает, о чем чуть позже), но неверно поставленный. Лена не искала чего-то в Иване — это Иван ее любил, как по-своему любил и Митя. Она должна была сделать выбор между ними и длила этот выбор пятнадцать лет. Из-за невозможности этот выбор совершить она и умерла от разрыва сердца в тридцатисемилетнем возрасте.

В картине никак не объясняются мотивы, по которым Лена не уходила от Чернышева и не бросала Ивана. Зато специально оговаривается, что если Лена не хотела чего-то говорить, то вырвать из нее это было невозможно. Трагикомическим открытием для Дмитрия становится то, что о связи Лены с Иваном знали все родные и близкие — знали и принимали, как норму, без возмущения, с пониманием. Так, может, это норма и есть?

Для Дмитрия, гуманитария, носителя культуры, то, что его жена, музыкантша, изменяла ему на протяжении всей их супружеской жизни с каким-то солдафоном, — это больше чем личное поражение. Это поражение интеллигента. Ему-то казалось, что он владеет своей женой полноправно — боль утраты власти над ее прошлым почти сразу же перекрывает боль утраты от ее смерти. Когда она была при нем, он, оказывается, просмотрел все ее душевные драмы — даже когда она собиралась уйти от него насовсем, он это принял за мелкую размолвку. Точно так же, как с собственностью, как с колониальным владением, он обращается и со своим сыном, предъявляя на него права в самый неподходящий момент — во время свидания с девочкой. Эта сцена напомнила сцену из «Полетов во сне и наяву» Р. Балаяна с тем же Янковским — и, в сущности, с тем же героем, только еще сорокалетним, который среди своего гона, забежав домой, привычно ссорится с женой, а она, чтобы уязвить его, говорит ему, будто ее новорожденный ребенок от другого мужчины. «Мой! Мой!» — уверен герой Янковского, всмотревшись в черты младенца. Теперь такой уверенности нет. Потому-то догадка, что сын, может быть, и не его, так поражает Дмитрия. Это прежде всего драма «колониального» культурного сознания, которое выступает прежде всего как сознание власти над своими «субъектами» — и вдруг в одночасье оказывается, что «субъекты», может быть, никогда и не принадлежали Носителю Культуры. Не увидеть в этой личной драме метафору кризиса не только советской, но и русской интеллигенции было бы, по крайней мере, близоруко.

Но это еще и драма коммуникации. Как и в «Кукушке», в «Любовнике» не случайно возникает тема языка — герой не случайно лингвист. И вдруг оказывается, что поговорить-то с женой о ее жизни он не успел. В кульминационной сцене, обращаясь к покойной жене с вопросами, герой Янковского видит в зеркале только себя. (Аналогичным образом он, лингвист и лектор, не замечает или не хочет замечать, что его сын заикается.) В сущности, ему открывается именно то, с чего мы начали эту статью: что в позиции колонизирующей, цивилизующей культуры, позиции, отождествляющей культуру и (само)колониальную власть, не существует Другого — существует только проекция «я», только отражение «своего». Но Лена-то, оказывается, прожила совсем другую жизнь — и это расхождение, точнее, его окончательное осознание, подкашивает Чернышева.

Иван в исполнении Сергея Гармаша интересен тем, что вместо ожидаемого Человека из Народа, грубого гунна, радикального Другого, появляется человек, измененный этой любовью, трансформированный медиацией. Показательно, например, что, когда он дерется с Дмитрием, он, бывший офицер, по-интеллигентски старается не ударить по лицу, вот почему их драка выливается в неуклюжую и смешную потасовку. И не так уж трудно догадаться, почему Лена не могла его оставить: если Дмитрий владел ею (или, по крайней мере, верил в свою власть), то Иван ей поклонялся, он ей служил — он себя, свою жизнь, свою судьбу для нее ломал. Интересно и то, что его агрессия — его попытка предъявить права на «собственность», отнять у Дмитрия сына — возникает далеко не сразу, а в ответ на агрессию Дмитрия, который хочет сохранить за собой право собственности и даже крадет у Ивана Ленино письмо. Показательно и то, как оператор фильма С. Михальчук блистательно фиксирует сходство в позах, в посадке, в некой статуарности Дмитрия и Ивана. Поразительна по красоте и силе сцена, когда они — ненавидящие, обвиняющие друг друга мужчины — на фоне какой-то руинированной стены с огромными заколоченными окнами вдруг превращаются в тени. Тени Лены.

СВК, как помним, наделяет женщину качествами медиатора в конфликте интеллигента-колонизатора и народа. Тодоровский обнажает эту модель, оставляя двух героев лицом к лицу друг с другом. Он заставляет их пройти путь от ненависти к зависимости друг от друга. Зависимости настолько полной, что после исчезновения Ивана Дмитрию не остается ничего иного, как умереть. И смысл этого мучительного для них обоих пути лишь в том, чтобы дать им и нам понять, что они связаны отсутствием Лены. Ведь, в отличие от «Кукушки», в «Любовнике» женский характер отсутствует — более того, мы ни разу не видим лица Лены, даже на фотографии! — но это отсутствие не уменьшает, а парадоксальным образом усиливает, подчеркивает ее роль как медиатора, а вернее, как отсутствующего центра коллизии, вырастающей на основе СВК.

Смерть Лены открывает героев друг для друга и связывает их друг с другом. Точно так же, как Лена ездила к Ивану, а потом возвращалась домой к Дмитрию, так теперь они ездят друг к другу, и пустой холодный трамвай становится и метафорой связи и — не случайно — местом смерти Дмитрия. Ее смерть заставляет их обоих задаться вопросом о вине: вопросом, на который не находится однозначного ответа. Иван обвиняет Дмитрия, Дмитрий — Ивана. Один не заметил ее драмы, другой эту драму создал своим поклонением. Но оба стирали ее личность, проецируя себя на нее. Потому-то и нет у нее лица, что стерто — стерто безразличной властью Дмитрия и обожающей любовью Ивана. А теперь оказывается, что это они ее тени, что ее отсутствие взорвало жизнь каждого из них, в то же время соединив их неразделимо.

Вся сюжетная динамика фильма строится на постоянных повторениях-смещениях похожих диалогов, интерьеров и мизансцен — повторениях, которые возникают от желания и невозможности дотянуться до Лены, восполнить ее отсутствие. Это кружение вокруг пустого или, точнее, опустошенного, стертого центра оборачивается для героев взаимной зависимостью, а для Дмитрия -невозможностью жить без Ивана. Сама эта невозможность очень важна. Интересно, что Дмитрий едет к Ивану после болезни — то есть после кризиса, связанного с признанием поражения в сцене у зеркала. Желание видеть и продолжать разговаривать с Иваном уже не диктуется желанием узнать правду: нет, общение с Иваном остается значимым только как связь с Леной, точнее, связь с другой Леной, с другим, не «колонизированным» сознанием. Оппозиция интеллигента и человека из народа — после этого кризиса, после осознания отсутствия медиатора и после осознания ответственности за смерть Лены — лишается конфронтационного характера: их теперь связывает общее отсутствие. Но Иван уехал, исчез, его больше нет, и, следовательно, Дмитрию больше нечем жить. Теперь, когда его «свое» обернулось чужим, а «чужое» и враждебное оказалось кровно необходимым, у него не осталось ни своего, ни чужого. Его смерть в пустом трамвае завершает фильм как зримая метафора медиации отсутствием — самой парадоксальной трансформации СВК.

В какой-то мере этот вариант СВК напоминает «Идиота» в интерпретации Эткинда: «Жертвой становится третий член фигуры, невинная женщина. Это самый тяжкий из возможных исходов ритуального действия; убийцы ненадолго переживут жертву» (2003, с. 120). По мнению исследователя, гибель медиатора предвещает историческую катастрофу революции. Сходная конструкция в «Любовнике» ничего не предвещает и не обещает — это посткатастрофическое и постреволюционное решение.

Во-первых, отсутствие медиатора в «Любовнике» впервые по сравнению со всеми другими фильмами воспринимается как важнейшая, может быть, самая серьезная проблема, свидетельствующая о кризисе прежних культурных стратегий (власть интеллигента или обаяние простого человека).

Во-вторых, речь идет не просто об «исчезновении» медиатора (по неизвестной причине раз и нет!), а о смерти женщины, чье сердце не выдержало мучительного напряжения социально-культурной медиации, — о смерти, за которую несут ответственность и Человек Культуры, и Человек из Народа.

В-третьих, здесь, как, впрочем, и во всех других фильмах, дистанция между оппонентами сократилась довольно значительно — в силу поражения и той и другой стороны. Но, как и в «Кукушке», хотя и без ее сказочности, это сокращение дистанции не оборачивается «кризисом различий», запускающим машину взаимоуничтожения. Сила и новизна «Любовника» видится в том, что здесь переживание и осмысление кризиса идентичности в конечном счете строит между героями новые, прежде невозможные и немыслимые, мучительные, но необходимые каналы коммуникации. Превращение смерти героини в форму драматической связи между героями, заставляющей их смотреть на себя глазами другого и перестраивать под этим взглядом все представления о себе. Эта связь, эта энергетическая дуга, делает культурного героя зависимым от другого, в сущности, отнимая у него не только власть, но и свободу. Но такова искупительная жертва за самодовольное колонизаторское доминирование над Другим. Все это новое понимание связи между Человеком Культуры и сознанием Другого, вырастающее в «Любовнике», представляется сколь трагическим, столь и плодотворным переосмыслением обвалившегося СВК.

Не подмена медиации симулякрами «народа» и «культуры», а осознание ее отсутствия и осознание ответственности и той и другой стороны оппозиции за это драматическое отсутствие — такой выход из-под обломков сюжета внутренней колонизации предлагает фильм Тодоровского. На сегодня это, пожалуй, самая убедительная формула русского постколониального сознания. Она, полагаю, подойдет и для переосмысления дискурсов внешней колонизации.

1 Э т к и н д А. Фуко и тезис внутренней колонизации. — «НЛО», 2001, № 49, с. 50-74; Бремя бритого человека, или Внутренняя цивилизация России. — Ab Imperio, 2002, № 1; Русская литература, XIX век. Роман внутренней колонизации. — «НЛО», 2003, № 59, с. 103-124.

2 Об этих странных сближениях хорошо написала Н. Сиривля в статье «Война без мира» («Новый мир», 2002, № 7, с. 209-213).

3 М о с к в и н а Т. Про Ивана и Джона. — «Искусство кино», 2002, № 7, с. 25.