Клод Шаброль: «Время — деньги»

Клод Шаброль

Когда я снимал свой первый фильм — «Красавчик Серж», — мне было двадцать девять лет и никогда прежде я не бывал на киностудии. Мои познания о кино были чисто теоретическими. Так что когда мы приступили к первому плану и оператор захотел, чтобы я посмотрел в визир, я уткнулся в расположенный под ним штырь. Обычно на этом карьера режиссера заканчивается. Но я сумел внушить съемочной группе уважение к себе, ибо до прихода на площадку посмотрел огромное количество фильмов и отлично знал, чего добиваюсь.

На съемках я ни разу не растерялся и не проявил нерешительности, и это, думается, успокоило моих подчиненных. Лучше всего я уяснил на этой картине, насколько верна для кино формула «время — деньги». Я проявлял такую придирчивость в мелочах, что уже через неделю отставал от плана на три месяца. Мой ассистент объяснил мне, что с такими темпами я быстро израсходую смету. А так как я был сам продюсером фильма, то призадумался. Постепенно я привык работать быстрее и понял, что главное для режиссера — не добиваться своего в каждой детали, а безошибочно определять самое существенное и уметь сосредоточиться именно на этом. Мне кажется, что всякий начинающий режиссер совершает ошибку, не понимая, что важно, а что не важно. Он придает значение всему и хочет всем все объяснить: почему ставят камеру в данном месте, почему используют тот или иной объектив и т.п.

С годами я понял, что надо иметь общее представление о фильме, который собираешься снять, надо видеть его как целое. И если не удается объяснить некоторые вещи — тем хуже! Все равно ведь придется снимать. Успеху фильма способствует возможность все тщательно заранее продумать. Мне кажется, что многие режиссеры приходят на съемку не подготовленными для нормальной работы. Поэтому они теряют время и вместо художественных проблем вынуждены решать экономические.

Придумывать стиль, а не форму

«Грамматика» кино, то есть старая голливудская система, была создана для того, чтобы ее нарушать, что и делалось постоянно. Тем не менее полезно знать некоторые правила, чтобы на них опираться. Так, например, важно знать, что когда снимаешь план, в котором персонажи разговаривают друг с другом, не надо, чтобы актеры смотрели в одну точку, ибо после того как фильм будет смонтирован, станет видно, что они повернулись друг к другу спиной. Помимо этого можно делать что угодно. Как в литературе. Есть грамматика, но каждый писатель использует свой стиль, пренебрегая подчас всеми правилами, но не забывая о том, что было написано до него. Не следует путать стиль с формой. Скажем, сейчас в кино появилась весьма раздражающая меня телевизионная манера съемок — в духе «мнимого репортажа», когда оператор с камерой на плече следует по пятам за персонажем фильма. Больше всего меня возмущает, что кинематографисты не хотят понять, что тем самым мы идем против искусства кино. Вот актер разговаривает, сует руку в карман, чтобы вынуть платок, и камера следит за его движением. Разве это интересно? Если вы забавляетесь, показывая все, что видите, значит, у вас нет своей авторской точки зрения. Результат такой съемки имеет видимость стиля, но на самом деле режиссер просто не умеет выбирать. Меня поражают режиссеры, которые считают, что, умножая количество планов, они добиваются более напряженного ритма. Я считаю, что все как раз наоборот. Шестьдесят планов по секунде каждый покажутся вам более длинными, чем один минутный план, это зависит от определенных свойств сетчатки глаза. То же относится к замедленному плану с умирающим человеком. Его используют все, и даже обожаемый мной Сэм Пекинпа прибегает к ненужной замедленной съемке, когда показывает, как убивают людей. С моей точки зрения, «хореографируя» смерть, превращая ее в балет, режиссер лишает ее значения. Часто это происходит от намерения всячески навязать стиль с помощью чисто формальных новаций. Я же чем дальше, тем реже прибегаю к агрессии формы, к внешним эффектам. Точнее, я стремлюсь придать эффектам правдоподобие, то есть сделать так, чтобы они не казались просто приемом. Например, в картине «Цветок зла» надо было сделать так, чтобы зритель почувствовал, что между персонажами, сидящими в машине, что-то произошло. Сначала я снял сцену снаружи, а затем, решив показать то, что скрывается за видимостью, поставил камеру внутри машины и снимал крупные планы. А когда герои стали пытаться спрятаться, я поместил ее на заднее сиденье и снимал их спины. Таким образом, без единого слова зритель понимает, каковы отношения между персонажами. И когда позднее герой, которого играет Мажимель, говорит, что не любит отца, это не становится открытием для зрителя: его подготовили. Вот такие невидимые манипуляции зрителем мне особенно нравятся в кино.

Клод Шаброль, Жаклин Сассар, Стефани Ордан на съемках фильма «Шлюхи»

Руководить — это значит поменьше говорить

Приступая к съемке сцены, я обычно знаю, куда поставить камеру, и, начиная работать с актерами, делаю все, чтобы им было удобно, то есть чтобы в самый важный момент камера была направлена на них, чтобы они знали, что найденное ими перед зеркалом выражение лица будет зафиксировано. Короче, чтобы они не работали зря. Это обычно происходит в первые два-три дня съемок. После этого, поняв, что режиссер ему доверяет, актер обычно ведет себя соответственно: он спокоен, раскован, свободен и откровенен со мной. Я делаю мало дублей, это связано с тем, что я много репетирую. Но я не очень настаиваю на своем, ибо иначе действия актеров быстро становятся механическими. Необходимо все же дать им поработать на проволоке без страховки, так будет лучше. С опытом ко мне пришла уверенность в том, что надо поменьше руководить артистами. Я даю указания, как им вести себя в кадре. Например, на картине «Цветок зла» я предложил Бернару ле Коку: «У твоего героя все время должны болтаться руки».

Клод Шаброль, Бернадетт Лафон, Жерар Блан, Жан-Клод Бриали на съемках фильма «Красавчик Серж»

А Жан-Пьеру Касселю в «Разрыве» сказал: «Главная проблема твоего героя заключается в том, что он боится, что с ним никто не считается. Ему кажется, что он исчезнет, как дым. Поэтому он чаще идет на ощупь». Такие детали помогают актеру понять суть персонажа. Но не следует показывать артистам, что они должны делать. Им надо позволить пробовать разные вещи — жесты, мизансцены, интонации, позволить даже менять текст реплик. У меня нет авторских амбиций. Подчас у актера возникают гениальные предложения, ими следует непременно воспользоваться. Но когда они говорят глупости, надо проявить твердость, спокойно объяснить им, что они ошибаются, и даже разобрать, из чего могла эта ошибка возникнуть. Больше всего меня раздражает, когда актеры прибегают к штампам. Это чаще всего бывает у дебютантов, ибо с помощью штампов они пытаются скрыть свой страх, растерянность. Помнится, на фильме «Спасибо за шоколад» одна актриса взяла за привычку говорить, качая головой. Тогда и я стал с ней разговаривать, качая головой. Она нашла это странным, и я сказал ей: «Именно так ты разговариваешь, когда тебя снимает камера». Я сказал это легко, словно шутя. Ибо с актерами надо говорить уважительно. Иные великие режиссеры кричат на актеров, обзывают последними словами, унижают, создают на съемке напряженную обстановку. Я так никогда не поступаю.

Актер должен любить своего героя

Клод Шаброль, Эмманюэль Беар

Я никогда не пишу сценарий на актера, ибо тогда окажешься в западне, словно предлагая актеру играть то, что он уже играл прежде. Выбирая актера, я ориентируюсь прежде всего на то, интересен ли он мне. Исполнитель должен быть личностью. Мне случалось встречаться с актерами, которые были очень хороши в самых разных фильмах, но, поужинав с ними, я понимал, что мы не столкуемся. Никогда не надо мистифицировать актеров, то есть, к примеру, приглашать парня, которого считаешь глупым, для того чтобы он сыграл роль глупого человека. Это нечестно и к тому же не даст результата. Я сторонник использования контрамплуа, исхожу из того, что актер может сыграть все, просто не все играют одинаково. Когда я пригласил Жана Янна на роль в фильме «Пусть умрет зверь», я сказал ему: «Ты увидишь, это потрясающая роль негодяя». Он ответил: «Нет проблем». На съемке он всячески старался оправдать поведение своего героя. И это главное, ведь если актер действительно перевоплощается в персонажа, он должен его (себя) любить. Мне не интересны актеры, которые устанавливают дистанцию между собой и героем — вероятно, из страха, что зритель не увидит разницы, перенесет на исполнителя черты негодяя, мерзавца, убийцы. С моей точки зрения, это большая ошибка.

Клод Шаброль, Бенуа Мажимель

Работа ювелира

Я никогда не подстраховываю себя. Я всегда знаю, как буду снимать фильм, как его смонтирую, поэтому снимать страховочные планы представляется мне напрасным. Во-первых, это потеря времени, во-вторых, это будет означать, что намеченный план не был самым необходимым и, значит, я его недостаточно продумал. Я знаю режиссеров, которые нагромождают дубли, а единственный необходимый предпочитают выбирать уже на монтаже. Мне кажется, что это всегда запоздалый выбор. Теперь на съемке я все же оставляю место чему-то неожиданному. Я никогда не снимаю фильм, который бы не рассказывал с самого начала то, что было задумано. Но подчас случается обратное. Бывает, что ваш сюжет обладает двумя полюсами, один из которых представляется вам более важным, а второй — второстепенным, как контрапункт в музыке. Но во время съемки благодаря актерам некоторые элементы сюжета выявляются больше, чем надо. Так происходит разбалансировка сюжета, и если с этим справиться, то можно достигнуть нового равновесия. У меня такие вещи могут случиться только на съемке. И никогда при монтаже. Я считаю монтаж скорее работой ювелира — это отделка, шлифовка, а не игра воображения. Я опираюсь на конкретные планы, а монтирую картину по старинке (то есть работая с пленкой, которую режут и склеивают, а не прибегаю к помощи компьютера), ибо виртуальный монтаж не позволяет достигнуть точности. Я не умею реконструировать сцену в монтаже. Но я допускаю, что фильмы могут делаться полностью за монтажным столом. Нет правил без исключений. Но я настоятельно советую людям, которые хотят сделать успешную карьеру в кино, не заниматься разорительными экспериментами. Конечно, если им угодно, они могут разыгрывать гениев, но… лишь бы это не стоило слишком дорого.

У каждого свой путь

Я не могу давать советы тем, кто хочет работать в кино. Кино замечательно тем, что оно многообразно. Есть великие режиссеры, которых я не выношу, и те, кого я обожаю, хотя все считают их плохими. В современном французском кино самой большой ошибкой является то, что все режиссеры считают необходимым писать сценарии. Такие великие режиссеры, как Хоукс и Хичкок, не писали себе сценарии. Сегодня все режиссеры-дебютанты пишут сценарии. Когда я смотрю их фильмы, мне кажется, что замечаю орфографические ошибки на экране. Я не имею ничего против киношкол, хотя и считаю, что одной учебы недостаточно для обретения профессии. Что хорошо в школах, так это возможность смотреть кино с помощью «гида», то есть педагога, который поясняет, как надо смотреть ту или иную картину. Мне захотелось стать режиссером после того, как я увидел, как снимают настоящие режиссеры, — я посмотрел огромное количество фильмов. К кино меня подтолкнуло восхищение, хотя то, что привычно называют «новой волной», стало реакцией на определенный тип кино — отрицанием его, желанием спорить. Еще одно достоинство школ — возможность в процессе обучения отсеивать тех, кто хочет снимать кино, от тех, кто хочет проникнуть в кино, что, согласитесь, совсем не одно и то же.

Интервью записал Лоран Тирар

Studio, 2003, № 186

Перевод с французского А. Брагинского