Снег на траве

Главное, в кадре необходимо создать такие простейшие условия, при которых возможно только это действие и никакое другое. Можно даже путем размышлений прийти к тому, что фильм нужно делать в белом прямоугольнике экрана. Ведь это тоже пространство. Важно только прийти к такому результату. Поэтому под понятием «пространство» я подразумеваю не просто характерный пейзаж.

В этом смысле у нас была серьезная проблема на фильме «Цапля и Журавль». Как известно, цапля и журавль — птицы болотные, поэтому сразу же возник вопрос: где они будут жить? Если в гнездах на болоте, то выйдет история зоологическая. А если сделать для них некое подобие каких-то домиков, то получится совсем глупость — у журавля длинная шея, и, значит, это должен быть какой-то высоченный дом, который больше похож не на дом, а на туалет среди болот. Художнику я сказал, что по цвету пространство должно быть бурым и на этом буром фоне вдруг лежит белое подвенечное платье. Вот как для меня обозначалась тональность фильма. В это же время мне попалась книжка по истории Древней Греции, и там была фотография птицы (может быть, это и была цапля, сейчас уже не помню) среди камней.

И именно тогда мгновенно возникло решение фильма: птицы будут жить где-то среди развалин старой усадьбы. Если бы в нем речь шла о воронах, подобное решение не пришло бы в голову, но цапля и журавль — две красивые белые, царственные птицы. И в этот момент фильм стал для меня понятен. Все остальное было делом техники.

Но, в свою очередь, пространство начало диктовать свои условия действия. Сразу появился фейерверк, качели для цапли, сломанная чугунная скамья. Детали возникали сами собой, из чего следовало, что мы с художником точно соединили эту историю и выбранное нами пространство. История Цапли и Журавля сразу же стала превращаться в чеховскую историю. Герои Чехова живут с ощущением, что еще немного, еще какая-то малость, и счастье — вот оно.

Из всех фильмов «Цапля и Журавль» был самый легкий в работе, самый простой и сделался быстро, без напряжения, без конфликтов. Может, потому, что над этой сказкой я уже и раньше думал, не знаю, может быть…

На «Цапле и Журавле» появилось такое графическое решение, когда свобода легкой линии должна была пронизать его. Тогда возникла идея соединить фольгу и целлулоид, чтобы край фольги перешел в штрих, кадр становился свободнее и легко «дышал». Потом на этом фильме мы стали использовать для тонированных плоскостей чертежную кальку. Работать с ней было и сложно, и легко. Мы натягивали ее на планшет, грунтовали белилами, покрывали акварелью, и Франческа набросочно рисовала кистью по готовому грунту нужные детали. Они вырезались, и на них накладывался целлулоид, на котором легкими линиями и штрихами окончательно дорабатывались части декорации. Линии обрисовывали тонированное поле, что придавало графическую легкость всему пространству. Создавалось впечатление не только пространства, но и единого графического поля.

Как видите, изобразительная конструкция диктовалась условиями, а не просто придумывалась: дай-ка я сделаю в этой стилистике, а не в другой. Мне кажется безграмотным говорить художнику о графике, минуя образность.

Я сказал Франческе: вот такой должен быть колорит фильма и таково его метафорическое ощущение, пронизанное пушкинским светом: «Печаль моя светла…» и гоголевской горечью: «Скучно жить на этом свете, господа…»

Помните сцену, где Цапля и Журавль среди высокой травы друг перед другом себя демонстрируют? Для меня абсолютно не случайно, что этот игровой нерв попал прямо в центр фильма.

Журавль. Я беру тебя за себя!

Цапля. Ты берешь. Да я… не иду!

В какие-то моменты связующим веществом между изображением, словом, светом является музыка. Если свет — эфирное поле между персонажем и декорацией, то музыка — воспаренное изображение. В какой-то невидимой точке все строительные свойства кадра собираются в один пучок. В идеале должно быть ощущение, что изображение — инструмент, извлекающий из пространства музыку. Тронешь изображение, тронешь и «струну в тумане»(1). Если твое чувство не способно выстрадать музыкальную мысль, вряд ли найдутся аргументы для работы с композитором. Особенно когда фильм целыми частями строится в ритмическом соответствии действия и звука. По существу, фильм «Цапля и Журавль» строился на музыкальном контрапункте. Декорация и пространство здесь — графическая рифма музыки.

На «Цапле и Журавле» у нас была четкая задача: весь музыкальный ряд должен был уместиться между вальсом и маршем: марш — мужское начало, вальс — женское. Я нарисовал композитору пластическую схему, где были чистые горизонтали, высокая трава, камыши и два съемочных объекта — фонтанчики, беседка с колоннами, в круге которой в какой-то момент действие должно замкнуться, а потом вновь выйти на бесконечную горизонталь.

Когда работаешь с композитором, необходимо не просто договариваться о том, что он напишет какую-то характерную тему, а непременно учитывать сложение всех слоев фильма — реплик, изображения, пластики, контрастного звучания, то есть всего того, что спрессовывается в единое движение, которое и называется кинематографией.

— Музыка к «Цапле и Журавлю» была записана до начала съемок?

— Частично до, частично после. Почему так? Потому что я сам еще не знал будущий ритм фильма. Я боялся ошибиться и боялся, что мы, записав всю музыку до съемки, провалим игру персонажей временным несовпадением. Поэтому я решил для себя: мы запишем клавир. Но клавир мы не записали, и я для ритма пользовался готовыми маршами и вальсами ХIX века. Беря в основу любой марш, я приблизительно знал метраж и, соответственно, тактовое строение кусков. Героические и бравурные марши по ритму совпадают друг с другом. Так же и вальсы. В фильме два вальса. Один — вальс-воспоминание, другой — вальс-мечта.

— Вы не давали композитору заданий по времени?

— Нет. Почему часть музыки была написана до съемок, а часть после, определялось каждой сценой. Например, вальс в беседке, где между Цаплей и Журавлем разыгрывается некий дивертисментик со шляпой, и вальс в зеленом парке, где они танцуют, писались до изображения. Все остальные музыкальные куски — после. Я не хотел быть в зависимости от заранее написанной сцены, ибо не знал репличный расклад по монтажной фразе и что именно мне придется подрезать, сгоняя в общий ритм.

Я помню, как мучительно сочинялся вальс для беседки. Я браковал вальсы не по мелодии, а по пластике, они не соответствовали графике кадра. Помню, однажды ночью Меерович позвонил мне и сказал: «Юра, я, кажется, сочинил то, что надо» и проиграл по телефону именно тот самый вальс, который вошел в фильм. Думаю, что сложность с музыкой была, собственно, не в ней самой, а в ее соединении с текстом, ритмом действия и графикой. По существу слова и музыка — единая ритмическая строка фильма, подгонка их друг к другу требовала предельного внимания. Нарушение ритма ломало строку. Любопытным я бы посоветовал пересмотреть «Каникулы Бонифация» Ф. Хитрука. Этот фильм — совершенство гармонии, шедевр звукоритма, словоритма и музыко- словесного и пластического единства. У Хитрука не только абсолютный музыкальный, но и актерский слух — я имею в виду разыгрывание сцен и голосовые интонации.

— А как вообще делалось это соединение музыки и текста?

— Сначала я записал себя. Я не стал записывать актера из тех соображений, что актер задавил бы меня своими профессиональными изысками. Записав себя, я задал нужный мне ритм, и когда пришел Иннокентий Смоктуновский, он уже оказался в определенных рамках. И хотя интонационная свобода для него была полная, реплики укладывались в конкретное временное пространство, поскольку они были уже проговорены. В работе такой метод вполне надежен, но безусловно он не может предлагаться в качестве единственного.

Когда мы работали конкретно над эпизодом, где Цапля уходит от Журавля, а он стирает жилеточку, естественно, я говорил композитору о том, как реплика Журавля: «Слышь, сударыня Цапля, я беру тебя за себя…» должна соединяться с музыкой, которая здесь не должна выступать над словами. Я нарисовал Мееровичу схему этого куска. Выстраивалось это следующим образом. К реплике Журавля: «Ну, так уж и быть, Цапля, я беру тебя за себя» начинает подстраиваться музыкальный марш. В данном случае музыка не должна быть просто фоновой, она должна была подчеркивать внутреннее состояние Журавля — это его марш, его победа, ведь он так снисходителен, великодушен, он решил одарить Цаплю своим присутствием. Потом он обгоняет уходящую от него Цаплю.

И пренебрежительно смотрит на нее сверху вниз. В конце этого марша Цапля показывает Журавлю, что она за него не идет. При этом ее ответ попадает на последние такты марша Журавля. Затем пауза. И в эту паузу укладывается ответ Журавля, то есть это даже не слово, это просто междометие: «Ха!» Не знаю, можно ли это перевести на японский?

— «Ну что ж?», «Ну что?» — вот так.

— Это плохо, вернее, может возникнуть плохое ощущение кинокадра. Вообще, на дубляж нужно приглашать режиссеров. Иначе теряется интонация. Действие становится гораздо беднее, если Журавль здесь ответил длинной репликой: «Ну что ж…» Нет, это не то. В данном случае почти абстрактное междометие гораздо больше говорит, чем конкретные слова. И сказано-то оно в паузе. Если графически представить схему движения этого эпизода, в котором распределены реплики, музыка и паузы, то музыкально получается вот такая конструкция, которую я и нарисовал композитору.

После реплики «ха!» звучит маршевая музыка победителей. Цапля и Журавль, довольные, что не уронили своего достоинства, расходятся. Внезапно музыка обрывается звуком струны на одной ноте, который перекрывается шумом камыша под ветром.

Цапля зашуршала в траве. Шум камыша переходит в шум дождя. А потом начинает нарастать другая музыкальная тема, которая строится от эффекта светящегося дождя. Я говорил композитору, что это должна была быть стеклянная тема.

А уже после этого идут слова Цапли: «Пойду помирюсь… и выйду за него! Журонька, так и быть…» и так далее.

Фильм начался для меня с ощущения шума камыша, поэтому не случайно, что звук этот попал в один из нервных узлов фильма. Кстати, само движение камыша сделано без дополнительных мультипликационных фаз. В который раз воспользовавшись уроками японской живописи, я попросил художника сделать несколько рисунков камыша на целлулоиде, сложил их вместе и двигал веером. И получился эффект шумящего камыша. Равно как и дождь. Чтобы сделать его, я воспользовался гравюрами Хокусая, который рисовал струи дождя так же просто, как рисуют дети. Поэтому на полосе целлулоида длиной метра три были нарисованы струи дождя. Но при этом нам нужно было сделать дождь живописный, светящийся: здесь светлый, здесь — темный. И сделать это за счет того, что разные слои целлулоида, которые лежали на разных ярусах, кинооператор высвечивал по-разному. Слой дождя, где света было больше, стал светиться, ореолить, получился эффект летнего дождя. Таких слоев, наверное, было четыре. В результате мы получили эффект дождя, который невозможно достичь, делая его отдельными мультипликационными фазами: на один слой дождя свет падает, на другой — нет, поэтому на одном слое он темный, на другом — светлый. Хочу добавить: меня тогда в который раз восхитил и удивил кинооператор Саша Жуковский, снимавший фильм. Какими простыми средствами он добился нужного эффекта!<

Поймал себя на мысли, что кино имеет шарообразную форму. О его свойствах можно говорить с любой точки шара, так как эта точка соединяется с его параллелью и меридианом. Начнешь о звуке, перейдешь к музыке. И наоборот. Если о музыке — тотчас же перепрыгнешь к декорации, а та перефутболит к персонажу.

Какой слой по отношению к какому увертюра, сказать трудно. И снова парадокс: кино невозможно делать по строгому плану, поскольку невозможно упорядочить все слои фильма. Но его и нельзя не делать по плану. Можно напугать и себя, и окружающих, которые почему-то убеждены в твоей прозорливости и безошибочности избранного пути.

Изображение, звук, действие — только в твоем сознании. Кино — это сад из пятнадцати камней. С какой точки не взглянешь, один камень невидим. Но он есть. Нам остаются в хаосе кино только рифмы:

музыка — ритм

музыка — графика

графика — персонаж

ритм — графика

графика — технология.

Собираюсь говорить о музыке, а начинаю описывать декорации. Но если говорю о декорации, то безусловно и о технологии. Фильм — это сплошь придаточные предложения. Перед вами собранная декорация. Если отделить графику на целлулоиде от подложки на бумаге, то без целлулоидной накладки, без графики верхнего слоя декорация слепа, будто близорукий без очков, ей нечем «смотреть и разговаривать»2. Графика же дает возможность тональной фактуре обрести зрение. Она — необходимый верхний акцентированный слой. Иногда таких слоев несколько. Удобство в том, что каждый новый слой дает добавку к предыдущему.

Вот колонна из «Цапли и Журавля». Она становится декорацией, когда мы накладываем на нее слой графики. Сначала целлулоид, на котором нарисован плющ, обвивающий колонну, и еще целлулоидный слой с плющом на балкончик. Потом сюда деревья. И вот уже перед нами кусок декорации, которой не было, так как я просто разные ее элементы соединил воедино. И, несмотря на то что это сделано спонтанно, они все равно соединяются друг с другом… Или вот целлулоид с камышами. Когда нашелся этот изобразительный ход, то фильм стал развиваться очень быстро. И камыши художником сделаны почти молниеносно — это видно по тому, как двигалась кисть. Равно как и деревья. А вот еще одно дерево, из другой декорации, которое специально рассчитано на свет сквозь него, идущий снизу. Помимо того что декорация рисуется, она еще делается с расчетом на определенную световую среду. Она образуется из соединения освещения и целлулоидных слоев. Свет, цепляясь за шероховатости целлулоида, какие-то пятна, штрихи, дает случайные, но направленные эффекты, наполняет декорацию почти осязаемой плазмой. Внезапные преображения декорации меня поражали каждый раз, хотя я готов к неожиданностям, я жду их.

В свою очередь, свет завязан с конструкцией съемочного станка. О свете нельзя рассказывать, не познакомившись со съемочной технологией. Технология света возвращает нас к декорации, декорация — к актерской игре, игра — к строению эпизодов, которые вновь заставляют вспомнить музыку монтажно-ритмической фразы, и т.д. и т.п.

И снова в который раз: изображение, графика, цвет, свет, персонаж, технология, музыка, звук, время… Для кино — это то же, что для литературы слово. И, в отличие от нее, в мультдвижении никакая эстетика невозможна без технологии, точно соответствующей драматургии и розыгрышу сцены. Чувственный розыгрыш должен ориентироваться на технологию, которая, в свою очередь, открывает знание — каким путем формируется сцена?

Конкретная технология влияет на конкретный эпизод и даже больше — на выбор фильма. Для кинокадрика размером 18×24 мм необходимо привести в движение гигантский фабричный механизм. Технология съемки — место братания алгебры и гармонии. Эмоция кинокадра должна пройти через железо съемочного станка, через все его параметры: опорная площадь 250×110 см, высота 390 см (но можно и выше, в зависимости от высоты потолка). Станок имеет четыре опорные колонны по углам. На колонны крепится подъемная рама, на которую вешается кинокамера. Рама с камерой двигается вверх-вниз по колоннам на 150 см. Камера имеет возможность двигаться по раме в горизонтальной плоскости вдоль и поперек съемочного поля, соответственно на 120 и 80 см. Камера вращается вокруг своей оптической оси на 360 градусов. Кроме того, по принципу штативной головки камера имеет возможность менять угол наклона вдоль и поперек съемочного поля.

Камера практически может находиться в любой точке съемочного поля, что и является принципиальной разницей между нашим съемочным станком и всеми другими. Его преимущества в том, что мы соединяем общий свет со светом остронаправленным и эффектным. Если бы камера двигалась только по вертикали, без боковых перемещений, мы не смогли бы снять ни одной панорамы по кадру с эффектным освещением или рирпроекцией. Компьютерные техники скажут: «Съемка времен Навуходоносора». Пожалуй, что и так. Но эйнштейновская теория относительности не отменила ньютоновскую механику, равно и компьютер не отменяет перо, краску и кисть.

К тому же весь компьютерный набор может рухнуть в преисподнюю от одного злодейского вируса. Думаю, что неуклюжая техника еще пригодится. Какая- нибудь суперкамера не освобождает от бездарности. Даже усугубляет ее, поскольку делает режиссера пассивным. Хорошо бы молодым режиссерам начинать работать с неуклюжей техникой. Появляется необходимость думать и дисциплинировать фантазию. Преодоление невозможного заостряет киноязык. Я говорил, что технология влияет на монтаж. Приведенные вышесъемочные возможности тому пример. Без крепления камеры на штативной головке мы бы не сумели снять в «Ежике в тумане» панораму по дереву снизу вверх в ракурсе.

Здесь какой-нибудь буквоед вполне резонно может заметить: мол, говорит о неуклюжей технике, а камера движется с разными наклонами. Да, действительно так. Только на «Ежике» мы вообще не имели съемочного станка, даже самого элементарного. И камеру приходилось ставить на штатив, то есть условия работы были самые допотопные. Но именно дремучий метод заставил нас думать, так что мы с кинооператором открыли принципиально новый метод съемки на ярусных стеклах. В сущности, мы освободили камеры от привычного перпендикулярного положения по отношению к плоскости яруса. И уже потом был сделан станок с подвижной во всех осях камерой. Вот в чем дело-то, сказанное подтверждает, что неуклюжие условия иногда благо, не говоря уже о цензуре. Она временами очень освежает мозги и собирает личность. (Я не о политической цензуре, цель которой — убить личность. Я об ограничениях, которые усиливают творческую интенсивность.) Но продолжим.

Внутри станка стоит ярусная конструкция. Ее общая высота 210 см. Основной уровень над полом 80 см. Ее опор-ная площадь 90×150 см. Ярусная кон- струкция имеет четыре винтовые колонны, на которых крепятся четыре яру- са. Они представляют собой длинные металлические уголки (270 см), каждый из которых закреплен в двух точках на винтовых стойках. По боковой стенке каждого уголка крепятся ролики, по кото-рым катаются в горизонтальной плоскости стекла. Размер стекол варьиру- ет по необходимости. Их ширина 80 см, длина от 120 до 150 см. Винтовые ко-лонны нужны для покадрового движения вверх-вниз любого из ярусов. Стекла катаются вручную. Таким образом, мы имеем покадровое перемещение камеры над стеклами, их движение по горизонтали и движение каждого яруса в глубину и из глубины. На каждом уголке два или три ряда роликов для стекол. Это означает, что на каждом уголке мы можем расположить два или три стекла одно над другим на расстоянии 1,5 см. При съемке массовки мы можем расположить персонажи на каждом стекле. Примером тому уличный эпизод из «Шинели». Движение ярусов в глубину и из глубины дает возможность покадрового движения персонажа на камеру и от камеры.

Вспомним движение Ежика в туман и из тумана, Волчка, уходящего в освещенный дверной проем, солдат в плащ-палатках, уходящих от дома в темень. Без глубинного движения ярусов подобный эффект был бы невозможен. При необходимости к стационарным ярусам мы можем добавить еще четыре яруса, но без их движения в глубину, из глубины.

Под ярусной конструкцией под углом 45 градусов стоит зеркало с наружной амальгамой площадью 120×120 см, которое необходимо для рир-проекции. Каждому, кто имел дело с комбинированным кадром, с совмещением снятого изображения с декорацией или персонажем, знаком этот съемочный принцип. Вот сюда мы проецируем изображение, а это вид сбоку.

В покадровый проектор мы заряжаем снятую пленку и направляем проекцию в зеркало, которое отражает ее на экран. Снимая кадр, когда Ежик смотрит в лужу на звезды, вначале мы сняли воду со звездами, а потом на ее фоне Ежика. Если необходимо световое поле — например, небо, — то вместо зеркала мы ставим световую панель на высоте 80 см. Ее размер 120×80 см. На этот световой прямоугольник мы кладем рисунок облаков.

По бокам станка для общего света расположены две световые панели размером 80×80 см. Они меняют высоту, наклон, приближение и удаление от съемочного объекта. Световая панель под ярусами дает эффект светящегося экрана. Начиная с «Цапли и Журавля», мы использовали этот эффект. (Не разговор об искусстве, а какая-то технологическая записка. Но куда же от нее деться. Технология доводит до гриппозного бреда, но ее не перешагнешь.)

В «Ежике в тумане» весь туман сделан на сочетании света снизу и света с боков. Предварительно аэрографированный целлулоид помещался над световой панелью. Иногда целлулоидных слоев было несколько и между ними на ярусе лежал персонаж. Усиливая или уменьшая свет снизу или с разных боков, мы получали эффект погружения Ежика в туман. Кроме того, за счет приближения или удаления от слоя тумана Ежик размывался или становился отчетливо видным. В эпизоде «Вечность» в «Сказке сказок» все световое поле было сделано световой панелью. Персонажи освещались сверху, и их свет был уравнен с силой света окружающего их пространства. Создавался эффект линейной графики.

— А как делалось небо в эпизоде, где Журавль несет печку и оглядывается на крик журавлей?

— Небо было не рисовано, а сформировано светом. Вот так: это световая панель (1). Отсюда идет свет (2). Дальше — еще один ярус (3). На этом ярусе у нас лежал целлулоид, на нем черной краской были сделаны волнистые полосы (4). Ярусом выше (5) лежала матовая поверхность, то есть будущие облака. Отдаляя от черных полос матовую поверхность, мы смягчали их до состояния волнистых облаков. Мы могли на матовую плоскость класть двойной, тройной слой напыленного целлулоида, уплотняя небо. Тем самым мы регулировали мягкость летящих в небе журавлей.Вообще, воздушное пространство кадра было сделано световым потоком и регулировалось только за счет плотности целлулоида, матовой поверхности и каких-то фактур… Пейзаж, когда Цапля и Журавль сидят в беседке, тоже сделан за счет света снизу. Сама беседка с героями лежала на одном ярусе, лес на другом, а между ними диффузион размером в съемочное поле, который смягчал изображение.

Световой эффект сквозь деревья, когда Цапля и Журавль танцуют божественный вальс, написанный Мееровичем, сделан за счет одного бокового светового прибора. Здесь не было цветных фильтров. Только сочетание холодного и теплого света.

А для того чтобы у персонажей не было теней, мы ставили свет таким образом, чтобы тени уходили за пределы съемочного поля. Но так как мы пользовались светом снизу, то даже если от света сверху возникала тень, она нейтрализовалась нижним светом. Прозрачная декорация позволяла нам свободнее пользоваться светом сверху. Декорация, где Цапля и Журавль танцуют вальс в зеленом парке, вся построена на сочетании нижнего и верхнего света.

— А как сделано в «Ежике в тумане» отражение Филина в луже?

— Художник нарисовал плоскую фигуру Филина, и мы на 24 кадра в секунду сняли его отражение в воде так, как и должно строиться само действие: он наклонился, потом в кадр вошла его лапа, которая взбаламутила воду, потом он опять «заглянул» в воду. Снятое изображение мы спроецировали под нарисованную лужу, предварительно расписав все движения Филина и воды покадрово. Я знал, где что будет, и передвигал Филина, лежащего на ярусном стекле, в соответствии с Филином, который отражался в воде. Его лапу мы тоже сделали отдельно. Я сунул ее в кадр и плескал ею воду. А потом этой же лапой Филина, лежащего на стекле над проекцией изображения, мы перекрыли уже снятое изображение. Все съемки велись с секундомером, так как мы заранее рассчитали время.

— По скольку кадров вы снимаете?

— По одному, по два. Когда засыпает младенец и у него веки тяжелеют, снимали по три кадра или даже по четыре, здесь очень небольшие передвижения. Но в основном по два кадра. А там, где идут быстрые движения по сложной кривой, — по одному. Например, в светлом эпизоде, где люди сидят за столом, мы снимали по три кадра. Нужно было дать чуть замедленное движение. Общий план скрывает некоторую его дискретность.

— А по каким принципам вы выбираете кадры для комбинированных съемок?

— Ну это просто само собой приходит в голову. Фейерверк в «Цапле и Журавле» бессмысленно было делать анимационным путем, когда можно получить готовый фейерверк, эмоциональный сам по себе. На его фоне одинокие Цапля и Журавль, которые освещались еще и боковым светом. Или когда Волчок бежит по шоссе, а за ним — машины, фары… Натурные кадры слепящих фарами машин мы спроецировали через зеркало на экран под камерой. И уже на фоне этой живой проекции снимали Волчка, который лежал ярусом выше. Проекция двигалась покадрово, и Волчок передвигался в соответствии с движением снятых автомобильных фар.

Зачем сочинять такого рода изображение, если можно получить его простым путем? Важно только, чтобы сама физиология натурного изображения не вылезла за пределы мультипликации, поэтому в кадре лишь свет от фар машин, и его отражение на мокром асфальте. Если бы мы задались целью показать здесь что-то эффектное, то драматизм действия мгновенно рассыпался бы. У меня в сценарных набросках осталось описание довольно большого эпизода, как Волчок бежит по шоссе, по которому едет «пьяный» автобус. Пьяные советские люди возвращаются откуда-то с пикника. Они хорошо провели время, выпили, плотно закусили и вот теперь возвращаются домой и видят, что на дороге мелькнула фигурка зверя. Автобус начинает его преследовать. И, знаете, как заяц, который не может вырваться из света фар, Волчок бежит в этом световом пучке, а из автобуса летят бутылки и «взрываются» вокруг него. И пассажиры пьяные, потные горланят какую-то детскую песенку из мультфильма. Потом я понял, что слишком большая нагрузка на эпизод задержит темп фильма. Если бы он был не тридцати-, пятидесятиминутный, тогда можно было бы сделать этот эпизод подробно.

Из «Сказки сказок» выпала, наверное, половина или больше того, что я сочинил. А сценарные переделки по ходу фильма занимают три четверти его. (И не потому, что сценарий плохой. Сценарий был хороший.) Есть эпизоды, которые мне очень жаль, но мы их просто не успели снять.

Один существенный эпизод мы не смогли снять по той простой причине, что нам просто не разрешили больше снимать. Эпизод называется «Похороны птицы». Мы все в детстве торжественно хоронили какое-нибудь убитое существо. Чаще всего этим существом была птичка. Известно, что дети сентиментальны и трогательны, и когда видят мертвую птичку, они ее хоронят, делают ей могилку и очень к этому строго и серьезно относятся. Оттого ли, что беспомощно болтается головка и растопыренные перья открывают тоненькую шейку, или ее прикрытый прозрачной пленкой глаз со всей очевидностью говорил, что она мертва. Но в памяти остались похороны птицы. Кроме всего прочего этот эпизод рифмовался с зимним эпизодом и с военным, с похоронками. Мы собрали предвоенные и послевоенные фотографии. Франческа по этим фотографиям сделала эскизы, рисунки и нарисовала участников траурной церемонии.

Я предполагал, что процессия будет сопровождаться самодеятельным оркестром. Кто-то из детей должен был играть на скрипочке-четвертушке, другой ударял в крышку от кастрюли. Кто-то отбивал ритм по доске или вызванивал гвоздем по гвоздю, висящему на тонкой нитке. Я предполагал траурный детский марш. В старой колясочке на куске ваты лежала птичка, висел венок, и дети с серьезными лицами сопровождали этот импровизированный катафалк. К сожалению, эпизод не был снят.

Жаль. Он придал бы фильму дополнительную торжественную интонацию. Много лет спустя специально для выставки в Киномузее Франческа сделала по тем давним персонажам один из лучших своих эскизов.

И в рифму к этому эпизоду был еще один из времени 70-80-х годов. Новый район Москвы. На фоне вечерних светящихся сквозь осенний туман окон, как сквозь вату, едут машины, а по тротуару идут великовозрастные молодые люди, одетые в «наполеоновские» треухи (в параллель наполеоновскому «зимнему» эпизоду), и лениво подбрасывают ногами мертвого голубя. Голубь — как тряпка — падает, все падает, падает, потом сваливается на обочину. Компания проходит мимо, а мы берем крупно лежащую среди прибитой грязи, осенней листвы, смятых сигаретных пачек мертвую птицу — и в открытом глазу ее мы видим свет проносящихся мимо машин.

Или еще эпизод, когда улица моего детства с двухэтажными маленькими домами загорается с краю и дома, как горящая гирлянда, поднимаются вверх и уходят в небо, а на черную обугленную землю опускается белая скатерть. Эта сцена есть в одной из раскадровок. Вообще, фильм «Сказка сказок» компоновался такими полосами. Мы проходили через них, чтобы, наконец, прийти к мгновению счастья в длинной панораме «светлого» эпизода.

Но когда я говорю о счастье, речь не идет о гармонии природы. Такого быть не может, поскольку природа тогда прекратила бы свое существование. Природа вся построена на гармоническом сдвиге, она существует посреди времени. Поэтому она и живет. Она катится среди времени, как с горки, неторопливо, но неуклонно. Кино тоже отрезок времени. Его действие не может замереть в своем совершенстве. Если замрет, будет тяготеть к распаду. Принцип велосипеда. И, может быть, именно в этой негармонии существует некое косвенное доказательство существования иной гармонии, о которой мы не можем ничего знать, но об этом я говорить не могу и не умею.

У меня есть только необъясненное ощущение, например, когда Волчок идет в раскрытую дверь, в свет, окутанный светом.

Или то состояние в эпизоде с уходящим Путником, которое я бы назвал таким состоянием, где нет стремления никуда больше. Для меня оно — точка без движения. Это труднообъяснимое состояние… Наверное, его нужно каждому поймать. При этом оно не может длиться бесконечно, оно может посещать нас в какие-то мгновения. Посещать и уходить. Иначе если оно будет с нами постоянно, если мы будем в нем присутствовать, мы потеряем гармонию.

Окончание. Начало см.: 1999, № 10, 11; 2001, № 9, 11; 2002, № 5, 8; 2003, № 1, 2, 3, 7.

1 «Струна звенит в тумане» — это гоголевский образ из «Записок сумасшедшего». 2 Некоторый парафраз из «Облака в штанах» В. Маяковского: Улица корчится безъязыкая, Ей нечем кричать и разговаривать!