Разные записки

Такие записки я никогда и не думала писать, получилось это случайно. А случай был вот какой. В 2001 году журнал «Искусство кино» проводил «круглый стол» о цензуре и о роли редактора в кино. Нас, редакторов из прошлой жизни, было трое. Я человек необщественный, выступать не умею, говорила мало. А «круглый стол» был интересный и даже несколько ностальгический. Коллеги рассказывали о вздорной цензорской бдительности советских времен, о хитроумных редакторских приемах для отвлечения начальственного внимания.

Может быть, теперешнее поколение, такое свободное и раскрепощенное, не поймет, как мы жили в тех условиях. Впрочем, почему? Всё они поймут. И испытают на себе. Потому что дело не в тех, кто там, наверху, а в нас самих. Сколько раз на дню, горячо себе сочувствуя, мы говорим: «Время такое». Но время — это мы. И цензура — это тоже мы.

Когда после «круглого стола» я шла домой, то вдруг подумала, не предала ли я своим молчанием тех, кого любила, кому благодарна за науку, за школу, за жизнь. И мне захотелось рассказать о людях, памятью о которых я дорожу, рассказать о художниках, которые жили в неволе, но в творчестве были свободны. О свободе творчества в неволе, о свободе, свидетелем которой я была. Так родились эти записки.

Александр Миндадзе и Вадим Абдрашитов

В объединении «Товарищ» на «Мосфильме» Вадима Абдрашитова любили. Он был нашим «сыном полка». Во ВГИК Абдрашитов поступал несколько лет и спустя годы с благодарностью вспоминал свои провалы, потому что на четвертый раз его взял к себе М. Ромм. Через год Ромм умер, и мастером Абдрашитова стал Л. Кулиджанов, но для нас Вадим остался учеником Ромма. В 1974 году Ю. Райзман, посмотрев дипломную работу Вадима «Остановите Потапова!» по сценарию Григория Горина, привел его в объединение и предложил самостоятельную постановку полнометражного фильма. Это была редкая возможность стать режиссером, минуя долгую работу в качестве ассистента и второго ре- жиссера.

Вадим стал искать сценарий. Худой, неразговорчивый, сосредоточенный, он читал все сценарии, какие были на студии, какие были на свете. Он ни с кем не советовался, ничего не спрашивал, не обсуждал. Время шло, выбор сценария затягивался. Сдерживая раздражение, Юлий Яковлевич Райзман заходил к редакторам: «Почему у Абдрашитова до сих пор нет сценария? У нас есть редактура или нет? Чем вы тут занимаетесь?» А мы бы рады помочь Вадиму, предлагали, советовали, но мы его еще плохо знали и не угадывали, что ему нужно, а ему нужно было что-то такое свое, что он уже как бы предчувствовал. Замелькали слова «план», «единица», «запуск», и творческие поиски неотвратимо должны были уступить законам производства. Директор объединения вызывал Вадима на беседы: это твоя первая картина, не теряй время, есть же хорошие сценарии, сними, потом найдешь, что хочется. Вадим слушал, глядя на директора светлыми стальными глазами. Это был редкий случай, такое тихое, стойкое, злое упорство в схватке с собственным будущим: вчерашнему выпускнику, дипломнику давали возможность снять полнометражную картину, а он не запускался, потому что искал свой сценарий. Он стал совсем молчаливым и, приходя утром на студию с толстенной пачкой сценариев, начинал ходить по кабинетам, возвращая прочитанное. Запустили в работу другого режиссера. Прошел год. Однажды Вадим принес пачку растрепанных листов. Это был очень хороший сценарий Александра Миндадзе «Кто-то должен защищать», его тотчас приняли в объединении и запустили в работу. Вадим снял замечательный фильм1, и с того времени по сегодня они с Сашей работают вместе. Жизнь показала, что режиссер нашел не только сценарий. Он нашел своего автора на всю жизнь. Это по-настоящему счастливый случай, однако вовсе не случайный.

Следующей работой Абдрашитова по сценарию Миндадзе была «Охота на лис». Глубокая, проблемная картина, превосходный актерский ансамбль. В те годы сдача картины в Госкино была для группы серьезным этапом для всех кинематографистов — от ее результата зависела категория фильма, с которой, в свою очередь, были связаны оплата труда, премия для группы и даже в какой-то мере будущее режиссера. Ну и вообще, это было первым признанием того, что сделал режиссер. В Госкино, посмотрев «Охоту на лис», и рекомендовали: «Финал должен быть другим». Это было точное начальственное попадание: бомбили безошибочно. «Охота на лис» завершалась дракой двух мужиков. И драка эта подводила печальный итог всему, о чем вообще говорилось в фильме. Начальство же никогда не одобряло, если герой потерпел поражение. Поэтому картину Госкино не приняло. Вадим стоял насмерть. Говорил резко, отрывисто, только желваки перекатывались. Все время куда-то ездил, звонил, записывался на прием. Ходил к своему мастеру Кулиджанову, который тогда был председателем Союза кинематографистов СССР и хотел ему помочь, но не смог. Каждый день Вадим появлялся на студии и сидел у себя в комнате, не сводя глаз с телефона. Я была редактором на картине. Приходила, садилась рядом, и мы молча смотрели на телефон, словно он мог зазвонить и сам вынести свое решение, от которого, как тогда казалось, зависела наша жизнь. Но телефон молчал. А время шло, и сроки сдачи картины проходили. И тогда директор объединения решил проблему единолично: взял ножницы, пошел в монтажную и вырезал финал.

Ролан Быков

«Чучело» Ролана Быкова семь месяцев лежало на полке. Начальственный нож смещался, не зная, что именно резать. Они точили зубы, чтобы загрызть и картину, и ее создателя, который осуществил свой замысел, и вместо одной разрешенной серии снял две. За те же деньги, за то же время. Те, кто знает, что такое производство фильма, понимают, о чем речь. И вот Быкова начали пытать, заставляя сократить «Чучело», ссылаясь на то, что по условиям договора картина должна быть односерийной. Однажды я шла по длинному коридору монтажной и увидела Быкова. Он стоял у темного вечернего окна и глядел во двор, сцепив пальцы на затылке. Неожиданно он обернулся, я подошла и задала тот единственный вопрос, который и нужно, и нельзя было ему задавать:

— Ну что, Ролан Антонович?

— Сокращать. Резать. Наполовину.

Я смотрела в его как будто чуть выцветшие, словно выплаканные глаза, в которых, хоть они и были печальны, сверкали ум, и доблесть, и хитрость, и дерзость. Не умея, не зная, как выразить свое сочувствие, я молчала. Быков поглядел на меня, усмехнулся и резко провел ребром ладони по животу:

— Сокращать. Наполовину. Ну, вот я сократил, посмотри же на меня, что останется? Какую половину вы выбираете?

Истерзанный хождениями по инстанциям, письмами, объяснениями и уговорами чиновничьей стаи, в глубине души он знал, что непобедим и не сдастся. Они не знали, а он знал. Голос у него был хриплый, и только вдруг коротким, булькающим клекотом вырывался смех. Над моим сочувственным кислым лицом он посмеивался. Он был борец, и жалость ему была не нужна. Ему нужны были зрители.

Я смотрела первый вариант «Чучела», который преследовали, как живого человека, охотились за ним, хотели арестовать. Каждый план картины был под надзором. Больше семи месяцев Быкова заставляли сокращать ее: убрать финал, убрать казнь «чучела», что-то доснять, вырезать, переснять. Не принимали, запрещали, разрешали, «но при условии»… Он забрасывал письмами начальственные инстанции, шантажировал, грозил, соглашался, потом отказывался, писал, какие поправки согласен внести и какие не внесет ни в коем случае, он смеялся над своими мучителями, петлял, путал следы, охраняя жизнь своего сокровища. И охранил. 28 января 1984 года состоялась премьера в Доме кино. Было два сеанса — дневной и вечерний. Днем у Дома кино большущая толпа народу без билетов и практически без надежды достать билет. Но люди не унылые, а оживленные. Этот день — в зале они или нет — все равно праздник.

Вечером зал тоже был полон. Сцена ярко освещена. Гуськом, тоненькой цепочкой на сцену вышли дети, сделавшие эту картину вместе с Роланом Быковым. Кристина Орбакайте стояла третьей в этом ряду в черном шелковом платье с блестящими звездочками, в белых чулках. Бледная, тоненькая, она казалась усталой. Ролан сам представлял фильм. «Я решил нарушить порядок и не просить никого меня представлять. Я не хочу, чтобы вышел человек и сказал: «Это Ролан Быков. Он снял замечательную картину, которую я не видел и с удовольствием посмотрю вместе с вами…» Он говорил о позиции художника, о его долге:»Я верю, что наступит время, когда в жизнь войдут слова Вахтангова: «С художника спросится». И: «Говорят, что в фильме „Чучело“ играют дети. Это неверно. В фильме играют актеры. Они делают свои роли — и это очень крупные актерские работы».

Он был в центре сцены, сзади полукругом стояли ребята, и мне казалось, что только привычка повиноваться Быкову удерживала их на месте, не позволяя броситься к нему, чтобы еще раз ощутить те счастливые токи творчества, которые он излучал и которые они уже испытали на себе. Маленький, пластичный, гибкий, похожий на эффелевского Бога, он закончил речь, разведя руки в стороны и чуть запрокинув голову, словно обращаясь к Вселенной:

— Что я могу сказать? Сбылось…

Когда в Госкино посмотрели фильм Алексея Германа «Начальник опер-группы» (2), его лишили права заниматься режиссурой. А через год что-то случилось, и картину начали хвалить, появились восторженные рецензии, директор «Ленфильма» уважительно согласовывал даты премьеры с Германом, который капризничал (это он умеет), то отказывался от нее, то соглашался, а потом сказал:

— Вот теперь заботитесь, чтобы премьера была, торопите. Где ж вы раньше были, когда тут мимо вас пронесли мою освежеванную тушу?

Алексей Герман, Валерий Федосов и Светлана Кармалита на съемках фильма "Мой друг Иван Лапшин"

Дар Германа мистичен. Он воссоздает на экране воздух, время, которое давно прошло и в котором сам он не жил. Когда смотришь снятые им лес или болото, то видишь, что это лес и болото давних лет, хотя почему это чувствуешь, сказать не можешь — ведь лес и есть лес, но ты безошибочно определяешь, что этот лес до войны, а этот — после. Герман воссоздает даже не время, но смысл времени, содержание. И, глядя его картины, живешь как будто в двух измерениях — в том, когда происходили события на экране, и в том, откуда на них смотришь, сегодняшнем. И этот двойной угол зрения помогает понять самое важное, ради чего снята картина: что с нами стало. Это всегда про нас, сидящих в зале, но пуповиной связанных с теми, кто на экране.

Я прочла маленькую повесть Фазиля Искандера «Бригадир Кязым» и предложила ему написать сценарий. Искандер согласился. Через какое-то время он пришел на студию и сказал:

— Ну что это? Пьесу мою приняли в мае, с сентября она идет в театре. А денег не платят. Ни копейки. А по договору должны платить, как только принял театр. Это же полный распад товарно-денежных отношений. О другом распаде я уже не говорю… Однажды Искандер сказал: «Если можете, приходите в воскресенье. Нет, никакого торжества, просто три-четыре близких человека». В тот день сыну Искандера Сандрику исполнилось два года. Светлоголовый синеглазый мальчик похож на отца. Когда я сказала это Искандеру, он оживился, откликнулся с сердечным расположением: «Правда? Мне тоже так кажется», и задержал на мальчике свой необычный, странный, словно двойной взгляд, когда кажется, что он углублен в себя и ничего не замечает, но при этом пристально смотрит в самую твою душу. Мальчик светлый и нежный. Фазиль называл его «мой жеребеночек» и все просил показать, «как делает лошадка, как петушок». Звуки, которые издавал малыш, наполняли отца таким ликующим счастьем, что казалось, будто видишь что-то интимное и одновременно заражаешься этой радостью, этим «обыкновенным чудом», хочешь в нем участвовать. На вопрос, как его зовут, Сандрик отвечал: «Сашьнья». «Какой у него сильный менгрельский акцент», — говорил Фазиль, радуясь и отчасти задумываясь, откуда бы взяться такому акценту… Вместо «спасибо» Сандрик говорил «си-си» и склонял головку. Услышав эти благодарственные слова, Фазиль обратился к жене Тоне: «Почему у нас получился сын китаец?» Продолжая тему младенцев, скажу, что через десять минут пришел Натан Яковлевич Эйдельман, весь во власти дедовских восторгов. Он стал вдохновенно рассказывать, что говорит его двухлетняя внучка. Эйдельмана слушали внимательно, только Тоня ужаснулась: «Господи! Да у нас просто недоразвитый ребенок!»

Фазиль Искандер

— Нет! — сказал Эйдельман. Чем ниже и примитивнее особь, тем быстрее она развивается. Вот в Америке знаменитая ученый-психолог родила ребенка и в тот же день взяла в дом новорожденную обезьянку и стала сравнивать развитие малышей. Через четыре месяца обезьянка уже была готова прыгать по веткам, ела то же, что и взрослые мартышки.

Эйдельман был украшением застолья. Он небрежно водил вилкой по тарелке, не обращая внимания, что ест, что пьет. Его прозвище — Тоник. Он легок, доброжелателен, говорлив, у него блестящая память. Он любит слово. Какое это, наверное, наслаждение произнести точно найденное слово, фразу, сравнение (я испытываю это чувство, когда читаю чужие книги). Он много рассказывал, острил, вспоминал. Но давно это все было, и я уже не помню его рассказов.

Пришли новые гости, из Абхазии. Один из них — старший брат Фазиля — сказал: «По нашим обычаям я могу привести в дом, куда меня пригласили, еще одного гостя. Я пригласил, а он тоже пригласил». Они принесли с собою канистру вина «Изабелла». «Ну-у-у, — сказал Фазиль, — абхазские дела». Появилась коробка из-под обуви, абхазцы накидали в нее денег и отдали коробку Сандрику. Он стал играть с этими бумажками, и было странно видеть деньги в крошечных пальцах. Пусть живет Сандро долго и счастливо, пусть будет хорошим джигитом, настоящим абхазцем, пусть родит сыновей и внуков и не посрамит имя своего великого отца. Так в целом звучали пожелания гостей из Абхазии.

Что-то грустное живет в доме у Искандера. В тот вечер я ни разу не видела у него радостных, спокойных глаз. Он был как будто бы напряжен, разочарован. Он грустил. Я вспомнила, что, когда пришла к нему в первый раз и осторожно попросила почитать «Сандро из Чегема», он словно вылетел из кресла, не глядя снял с полки и протянул мне книгу, изданную в Америке и наглухо запрещенную в Союзе. В то время это был жест смелый и великодушный — чтение запрещенной у нас и изданной за границей литературы приравнивалось к правонарушению, было чревато… Он протянул мне книгу охотно, с удовольствием и, объясняя это свое удовольствие, развел руками: «Некому почитать». И вот на этом празднике, на дне рождения я вспомнила этот его жест. Проза Искандера, язвительная и нежная, волнует так, что перехватывает дыхание от радости, от невозможности понять, как это написалось. От необычайной плотности текста, когда становится необходимо передохнуть, отодвинуть книгу, пережить прочитанное, пытаясь пробиться к разгадке тайны: каким образом из знакомых, даже обыденных слов рождается эта прекрасная литература… Я пишу это как человек, который не просто был свидетелем, записывающим события, но который знает им цену…

Когда пришли гости из Абхазии, Фазиль сказал об одном из них: «О-о-о, вы не знаете, как он поет. Он замечательно поет. Он и нам споет. Но гость вдруг стал стесняться, прерывать песню переводом, переговариваться по-абхазски со своими приятелями. Эту песню Фазиль очень любит, она называется «Песня ранения». Ее поют раненому хором, чтобы уменьшить боль, и боль стихает. Голос певца, не очень красивый, сухой, немелодичный, с резко и сильно выраженным элементом народного, национального исполнения, напоминал какой-то природный звук. Фазиль, закрыв глаза, стал подпевать. Потом присоединились голоса абхазцев, и песня полилась, именно полилась, мощно, сильно и ровно. Именинник был тут же и все повторял, раскатывая маленькую машину: «Ди-ди-ди». «Смотри! — закричал брат Фазиля Ремзи.- Он говорит „джигит“! Этим летом надо уже в Абхазию. Пусть привыкает к звукам речи, пусть привыкает к языку!»

Искандер пригласил меня послушать новую повесть. Я считаю его лучшим писателем нашего времени. Власть приучила нас быть очень отзывчивыми на тему, на сюжет. Перипетии сюжета подчас заменяли нам собственно литературу. Во многих рецензиях, посвященных творчеству Искандера, говорится, что он создал свой Чегем, подобно тому как Фолкнер создал свою Йокнапатофу. Искандер тоже создал свой мир. Но описанное им абхазское селение, расположенное высоко в горах, пронизанное солнцем, горьковатой терпкостью зеленых грецких орехов, кровной местью, не может существовать без нашего общего мира. Его герои, как будто простодушные и наивные, на самом деле проницательны, насмешливы и знают цену слову, поступку, скаредности и великодушию души.

Мне кажется, Искандеру хотелось бы, чтобы его книги прочел Чехов, Зощенко, Мольер. Он опоздал родиться и теперь одинок, и нет никого, кто скажет ему: «Ай да Искандер, ай да сукин сын!»

Пришла литературная дама, которая все задавала вопросы: про Бога, религию, творчество. Она несла вздор, но Искандер был терпелив и отвечал. И потом я услышала его слова:

— Молчание порою требует от писателя не меньшего мужества и таланта. Просто писатель чувствует, что не имеет права говорить ниже того уровня, на котором говорил и писал раньше. А сказать лучше, больше — он чувствует, что пока не может. И предпочитает замолчать совсем.

Дама застрекотала:

— Я не понимаю, о чем ты говоришь, о каком молчании, объясни примером, это как Мандельштам, да? — Нет. Не совсем. Мандельштама не печатали. А я говорю о внутреннем контроле, отказе публиковать написанное. Как у Олеши, например. У Ахматовой это было. Годы молчания по своему собственному счету.

Был вечер памяти Е. Кузьминой. Звучала пленка с записью голоса Ф. Раневской, которая сказала: «Я несу горький крест разлуки со своими друзьями». Голос у нее низкий, хриплый. И, хочется сказать, неземной, так полны значения ее одышливые паузы, вздохи, хрипы.

Я пошла к Юлию Яковлевичу Райзману просить, чтобы директор «Мосфильма» Николай Трофимович Сизов утвердил редактора нашего объединения Израиля Исааковича Цызина в должности главного редактора, так как он уже три года считался исполняющим обязанности и остро переживал.

— Видите ли, миленькая, я не могу этого сделать, — сказал Райзман.

Окно в его кабинете на четвертом этаже было густо укрыто свежей зеленой листвой — лето было дождливое, зелень яркая, от этого в кабинете стоял полумрак и лица казались бледнее обычного и даже чуть зеленоватыми. Райзман сидел в кресле, его большие, бледные до голубизны руки лежали на столе, будто спали или задумались. Вообще, руки были совершенно не похожи на Райзмана: они были легки, подвижны и жили сами по себе: то собирались в кулаки, то крепко прижимались ладонями к столешнице. А лицо было строгое, голос сухой и ровный. Он сказал мне:

— Садитесь. Поймите меня, я не хочу никого ставить в неудобное положение. Но нельзя, чтобы в одном объединении три руководителя были евреи.

Юлий Райзман

— Юлий Яковлевич, если мы сами будем вести такую «бухгалтерию», что же русским остается делать? Они первые должны начать подсчитывать процентную норму. И не нужно тогда обижаться.

— Я и не обижаюсь. Я и не думаю обижаться. Мы ни на что не имеем права. Ни на что. Я это твердо знаю, всегда помню и хотел бы, чтобы и вы это поняли.

Он поставил локти на стол и как бы вложил лоб в узкие, длинные, блестящие ладони. Ладони были сомкнуты, и лица его я не видела, а только слышала голос.

— Поймите, мы гости в этой стране. Хоть это наш дом и нам не нужно другого, но мы гости. У меня ордена, звания, это все милости, которые в любой момент могут отобрать, и я не буду ни сердиться, ни огорчаться. Я никогда ничего не просил, потому что внутренне считал, что они имеют право мне отказать, даже в самой незначительной просьбе. Это их право. По моему лицу бежали слезы, но платок остался в сумке. Я утирала лицо руками, и мне казалось, что внутри у меня все разрывается. Я сказала:

— Юлий Яковлевич, извините меня, я сейчас уйду.

— Нет, нет, миленькая, вы посидите, а я пойду, мне нужно зайти к Аде (3).

Он встал и пошел к двери. Прямой, изящный, неуязвимый ни для каких стрел, охраненный, будто броней, чувством собственного достоинства, он всегда был очень хорошо одет, костюм сидел на нем словно влитой. И я подумала, что он как король Лир, только у него не отбирали королевство, просто у него королевства никогда не было.

В вестибюле «Мосфильма» повесили длинный список награжденных. Мосфильмовцы толпились, читали. Кто-то удивился:

— А что же Шукшину ничего не дали?

— Ему Бог дал, — отозвался другой голос.

Ахматова как-то сказала Раневской:

— Я сорок лет дружу с вами и не вижу в вас ни одной еврейской черты.

— А талант? — спросила Раневская.

Сергей Павлович Урусевский вспоминал:

— Моим учителем был Фаворский. Он нам рассказывал про одного богатого человека, который покупал галстуки. Купит пятьдесят штук, привезет домой и зовет слугу: «Какие тебе больше всех нравятся?» Тот: «Этот, этот и этот».

«А еще?» Тот отбирает еще десяток. «Ну вот, — говорит хозяин, — бери их себе». А те, что оставались, шли хозяину. Он это называл «отбор дурного вкуса».

Я — редактор в одном из известных сегодня журналов, рецензирую сценарии. Героиня одного из них потомственная дворянка, член общества «Дворянское собрание» (действие происходит в наши дни в Москве), приходит со своим женихом в гости к подруге. Подруга — чуть ли не княгиня. Слышен звон хрусталя, всюду красное дерево и ароматы. Белокурая хозяйка порхает с серебряным блюдом. Она радушно встречает гостей: «Разувайтесь! Что же вы не разуваетесь?»

А вот из другого сценария. Тоже обед, горячий научный спор, культурные гости под стать хозяйке. Чувствуя на себе жаркий взгляд одного из них, она говорит: «Кушайте! Что же вы ничего не кушаете? Давайте я вам наложу…» Или сценарий профессионального сценариста. Автор увлечен сюжетом, нанизывает роковые совпадения, случайности, интриги. Однако чувствуется, что и литература ему небезразлична: «Семен смотрит на пальцы Ольги, сверкающие драгоценностями, на шею, украшенную ниткой крупного жемчуга.

В ушах бриллиантовые звезды первой величины«. Наверное, сценарист думает, что если он пишет о «бриллиантовых звездах первой величины», это автоматически украшает текст. Вообще, он падок на драгоценности, и порой его описания становятся загадочными: «Такой парад может сломить дух самого Рафаила», — пишет он. А это кто такой, Рафаил? Может, Рафаэль? Или вот ремарка: «Глаза ее становятся твердыми». Хотел сказать «взгляд»? «Твердые глаза» — оторопь берет. По мере чтения постигаешь пристрастия автора: драгоценности, непонятные слова («экзерциция» и т. п.), описания различных продуктов, «типа яств», и все «со слезой». (Замечу, кстати, что этот стиль сегодня явно пришел на смену чернухе. И если бы психолог или лингвист заинтересовался литературными работами последних лет, он сделал бы удивительные открытия.) Иногда автор сбивается на просторечье: героиня с бриллиантами в ушах укоряет поклонника: «На дворе так хорошо, что ты меня удерживаешь в накуренном помещении?» Если читаешь все это всерьез, можно заплакать от жалости к беззащитному белому листу бумаги перед произволом сочинителя. Если смеешься, белый лист чувствует, что ты с ним, ты за него…

Генерал Генштаба, который у нас был консультантом, однажды сказал:

— Курю «Беломор» уже тридцать лет и не хочу бросать.

— Не можете?

— Не хочу. Я на фронте познакомился с женщиной. Она была врачом в госпитале, курила «Беломор». Я ее очень любил. Ее убили в самом конце войны, в Берлине. Когда я курю, мне кажется, что она живая. Это единственное, что у меня осталось.

О смерти Шукшина нам рассказывал Бурков. В каюте, где жил Шукшин, нашли девяносто две книги, большей частью связанные с историей Разина. Это много, ведь в фильме «Они сражались за Родину» он снимался в главной роли. И жили актеры в чудовищных условиях на старом списанном корабле, который за день так раскалялся от солнца, что в каютах невозможно было находиться от духоты, не то что читать.

Гроб стоял в Доме кино. Два потока людей сходились углом — от Белорусской и от Тишинской площади. Шли тихо, достойно, мужчины далеко от входа снимали шапки.

Мы стояли в зале, народу кинематографического было очень много. Но маму Шукшина я тогда не видела, только слышала ее плач, долгий, мучительный, а когда гроб стали выносить, услышала ее крик: «Васенька, деточка моя, куда же тебя все несут, все несут…»

Года полтора спустя я увидела ее на студии. Подтянутая, аккуратная, в черной юбке и кофте и черном платочке, Мария Александровна шла по коридору студии. Ей показали табличку: «Здесь работал М. И. Ромм» Она ответила сразу: «А, знаю, знаю, Васин учитель, Вася очень хорошо об ем отзывался». Помню, был вечер памяти Шукшина, и Бурков рассказывал, что Шукшин плакал всю ночь, когда описывал смерть Разина.

Ко мне пришел наш слесарь, работящий, умелый человек. Все сделал и попросил чаю. Я заварила крепкий чай, спросила:

— Володя, вы что, выпили?

— Ну, выпил.

— С горя или с радости?

— С горя.

— А что случилось?

— Ничего. Понимаете? Ничего. Скучно. Ну что делать, скажи мне, зачем все это? Ну деньги, ну мешок, ну два, а дальше что? Зачем? Объясни мне, ты грамотная, ты ведь тоже так живешь. Ну, поехал я с женой в Турцию, пошел на пляж. Она легла, ящик к уху приставила, пузо свое загорает. Зачем, зачем это все, я не пойму никак.

В подземном переходе я увидела калеку. Очень толстая коротенькая женщина с выпуклыми черными глазами, лет сорока. Она передвигалась с невероятным трудом на негнущихся ногах, обеими руками опираясь на костыли. День был влажный, душный, мелко моросил теплый дождь, было трудно дышать.

Я подошла к ней: «Давайте сумку, я вам помогу». Она охотно и приветливо передала мне ношу. Я даже присела, так было тяжело.

— Как же вы тащите такую тяжесть?

Женщина засмеялась, тяжело дыша и примериваясь к ступеням.

— Ну как? Вот зашла в магазин, там сырки, колбаса, молоко, взяла сразу побольше. Вот в аптеку иду, видите, совсем костыли стерлись, я новые заказала, сейчас получу. Вон аптека, на той стороне.

— А вам далеко ехать?

— Далеко. Мне квартиру дали, там район новый, ни магазинов, ничего, я вожу отсюда. Останавливаясь на каждой ступеньке, коротко и часто дыша, она упиралась скользящим костылем в мокрые ступени и говорила с улыбкой, чистым и ясным голосом:

— Сейчас возьму костыли в аптеке, сяду на троллейбус и поеду домой. У меня так все хорошо, удачно получилось: я здесь работаю, и как раз аптека здесь, и магазины, так что я очень довольна. Нам нужно было расходиться. Я спешила. Скрепя сердце, передала ей тяжеленную торбу. Она взяла ее не благодаря и без сожаления и пошла дальше, а я смотрела ей вслед и все слышала ее голос: «У меня все так удачно получилось, я очень довольна».

Если бы можно было заказывать сны, я хотела бы, чтобы всю жизнь мне снилась лошадь с жеребенком, какую видела сегодня. По канатной дороге я поднялась на высокую гору — Малое седло. Там стояла лошадь и щипала траву. Лошадь была гнедая, стреноженная, а рядом стоял бежевый жеребеночек с белой бубной на лбу. Какой-то человек шел по направлению к ним, и жеребенок кинулся к матери, залез к ней под брюхо и оттуда смело и любопытно глядел на человека. Потом он снова стал рядом с матерью и начал прихватывать губами ее гриву. Черная грива развевалась на ветру, и он ловил пряди и легонько дергал их. Лошадь все продолжала щипать траву, а он все испытывал материнское терпение и своей светлой мордочкой стал подталкивать ее, темную, а она осторожно уклонялась и все выдергивала кустики травы, время от времени покачиваясь от его толчков. А он, шаля, тыкался в нее, потом наигравшись, лег рядом в высокую траву, и трава скрыла его совсем.

Ролан Быков снимает картину

Кристина Орбакайте в фильме "Чучело"

«Чучело». Главную роль играет Кристина Орбакайте. Я думаю, как у такой шумной, талантливой, нараспашку живущей женщины родилась такая дочь? Обыкновенная девочка. В школьной форме, без кудрей, каблуков, колец, бледная, долгоносая, худенькая, с большим упрямым лбом, очень белой кожей и узкими, светло-голубыми глазами? В двенадцать лет она встала перед жестким глазом камеры и естественно, как урок у доски, — встала и стала отвечать. Откуда в ней эта повадка, умение не расходовать себя, говорить тихо, как будто бережет эмоции и голос? Откуда? Как постигла она это взрослое сопротивление режиссеру, умение не поддаваться ему, пропускать мимо ушей его крики и угрозы и вместе с тем так точно, так безошибочно исполнять режиссерские команды: «Нет, Кристина, нет, взвинти себя! Ты же его защищаешь, немножко задвинув совесть, ведь ты знаешь его слабости, понимаешь, но хочешь защитить. И не потому, что он не виноват, а ты хочешь…» Быков пытается ее завести, ругает: «Нет, ты ничего не понимаешь и ничего не делаешь. Я не знаю, что с тобою случилось и как мне теперь быть». Кристина не отвечает. Стоит спокойно, как бы чуть отрешенно, давая ему возможность выплеснуться, разрядиться. Но и Быков не лыком шит: он кричит, прикуривает одну сигарету от другой, бегает по площадке головой вперед и время от времени быстро подскакивает к глазку камеры и отпрыгивает, бормоча, крича, заклиная. Постепенно бледное, острое, замкнутое лицо Кристины начинает розоветь. Легкие белые волосы липнут к влажному покрасневшему лбу, тонкие ноздри вздрагивают. Ролан на бегу заглядывает в аппарат и быстро говорит: «Будем снимать!»

Как спущенные с поводка, бросаются вперед гримеры. Одна — к Кристине, другая — к Никулину. Девочка стоит, будто изваяние, ни улыбки, ни кивка, сосредоточенная, замкнутая. Ей подправляют грим, переплетают ленты в косичках. Подбежали костюмеры, поправили белый воротничок. Не меняя позы, Кристина тихонько, чуть-чуть топнула ногой. «Камера! Мотор!» — громко и от волнения почти грубо скомандовал Ролан. «Снято». Погасли юпитеры, оставил камеру и пошел в дальний угол молчаливый оператор Анатолий Мукасей. Рванулись вперед реквизиторы поменять что-то на столе, передвинуть мебель — будет съемка с другой точки. Быстро окинув взглядом площадку, ушел за декорации Быков. Закурил, осмотрелся, не появятся ли в дверях павильона гости, которые часто приходят сюда, привлеченные таким эффектным сочетанием: Быков, Никулин и дочка Аллы Пугачевой Кристина Орбакайте. Но это одиночество за пыльными декорациями не дает ему ни отдыха, ни покоя. Вот осторожно, на цыпочках, пересекает павильон парочка: сумки-мешки через плечо, ушанки, дубленки. Они узнаются безошибочно — пресса, «Советский экран». Ролан выныривает на площадку, коротко командует реквизиторам, ассистентам, потом поворачивается и совершенно случайно встречается с гостями. Взгляд его скользит мимо, гости осторожно пытаются понять: это еще работа или уже перерыв? Приближаются несмело к Ролану. Мне, стоящей далеко в углу, неслышна их беседа, но я не суечусь. Я знаю: ему, актеру, нужен не только партнер, но и зритель, благодарный, надежный. Это я. Я не слышу начала беседы, но, наверное, это не важно. Главное слышу: «В моем детстве была похожая ситуация, и была девочка с наивными глазами. Я запомнил ее на всю жизнь. Начиная картину, я сделал ошибку — я стал искать девочку с наивными глазами. Я просмотрел семнадцать тысяч детей. Те, у кого были наивные глаза, фальшивили. Лисы с зубами волка. У ребенка ХХ века не может быть наивных глаз».

Однажды позвонил Анатолий Васильевич Эфрос, начал с делового вопроса, а потом сказал: «Сегодня на репетиции мне принесли иностранное письмо. Я получаю много писем из-за границы. Глянул на конверт. И вдруг чувствую, я весь красный стал, прямо залился краской. На конверте написано: „Федерико Феллини“. Тут есть история. У меня брал интервью итальянский корреспондент, и я сказал: „Хорошо бы это интервью попало на глаза Феллини и он узнал, как я к нему отношусь“. Корреспондент сказал, что все передаст, и попросил у меня книгу для Феллини. Это было неожиданно, времени не было, я взял книгу и написал: „Здесь по-русски написано, как я Вас почитаю. Вы — человек, о котором я думаю каждый день“. Переводчик рассказывал, что когда Феллини перевели надпись, он заплакал. И вот написал мне письмо. Мне его еще не перевели, только общий смысл. Когда сделают перевод, я вам обязательно прочту».

Эти записки даются мне непросто. Память у меня как будто сама выбирает, что сохранить, что отбросить, и воспоминание часто превращается в отношение, оно закрепляется, остается во мне, а что случилось, почему, иногда не могу вспомнить. Но как начинается «Заповедник», помню.Однажды приоткрылась дверь нашей комнаты, просунулось лицо и загудел низкий, рокочущий голос: «Вы мне писали? Я — Битов. Я принес заявку». Заявка называлась «Заповедник». Потом Битов написал сценарий(4). Сценарий был как будто простой: действие происходит в заповеднике, есть здесь жестокий и бессердечный сын, и обманутая любовь, и смерть. Все это было на поверхности и ясно. Но было в сценарии что-то еще, скрытое, грозное, я это чувствовала, но разгадать не могла. Я подумала, что снять такой фильм может только Эфрос. И тут начались всякие административные заморочки, когда действовать нужно было осторожно и аккуратно, чтобы задуманное осуществилось. Райзман был чудесный художественный руководитель, но инициативу он не поощрял и на меня глядел с подозрением. Выслушав меня, к сценарию руку не протянул и сказал: «У нас есть режиссеры, которые ищут для себя сценарии. Пусть все они прочтут Битова. Если все откажутся, передадите сценарий Эфросу». «Заповедник» прочли девять режиссеров, многие возвращали не дочитав: «Муть какая-то». Получив разрешение, я позвонила Анатолию Васильевичу. Он сказал, что у него много предложений, что он сейчас очень занят, что принести сценарий можно, но прочтет он его недели через две. А на следующее утро он позвонил и сказал, что готов снять фильм и сможет сделать это летом.

Олег Даль

Когда Эфрос пришел на студию, я, как положено, повела его к Райзману. Юлий Яковлевич встал навстречу, протянул руку, сказал: «Ну, вот вы к нам и проникли». Я думаю, Райзман ревнивый был. Он был нашим генералом и считал, что его солдаты должны любить и почитать только его, и тут вдруг он увидел, что кто-то ушел, ускользнул от его чар. Видимо, было именно так, потому что Юлий Яковлевич не был ни злым, ни грубым, а вот так это сказалось.

И начались «лучшие годы моей жизни»: сценарий литературный, потом режиссерский, пробы, Эфрос на пороге нашей комнаты, тихое его «здравствуйте», и я уже вскочила со стула, уже бегу к двери и за ним, за ним. Я хочу учиться, хочу понять, «из какого сора», хоть сценарий Битова вовсе не сор, а уж Гафт, пробующийся на главную роль, и совсем не сор. И Урусова не сор, настоящая графиня, пробы сделала хорошие, но сломала ногу, теперь другую маму для героя нужно искать. (В картине эту роль играла Любовь Ивановна Добржанская.) Мы идем с Эфросом по темным коридорам в видеоателье, он говорит: «То, что вы сейчас увидите — тайна. Никому». Мы входим в ателье, и от окна резко поворачивается к нам сначала голова, а следом, как на шарнирах, фигура. Это Даль. Худой, с точеной, маленькой круглой головой, хрупкими, узкими кистями рук и длинными пальцами. Он кажется марионеткой, гуттаперчевым мальчиком. Его круглые глаза блестят до такой степени, что кажутся прозрачными. Он не читал сценарий, Эфрос разводит руками: «Не было свободного экземпляра, но я ему все подробно рассказал». Я думаю, как же будет? Ведь на пробах нужно снимать сцену из сценария. Ну, конечно, Эфрос может подыграть, но если Даль не читал сценария, то как? «Олег, ты готов?» — спрашивает Эфрос. Даль потирает тонкие пальцы, крепко проводит обеими руками по лицу.

Анатолий Эфрос

— Готов.

— Мотор!

— Есть мотор!

— Камера!

Даль рассказывает историю, которую услышал от знакомого туркмена. Не поручусь, что он не сочинил ее сам, но божится, что слышал. Человек в пустыне провалился в яму и не мог из нее выбраться. Была зима, ветер, мороз. Он пробыл в яме несколько дней и совсем умирал. И тут в яму заползла гадюка, прижалась к человеку, согрелась, и так они проспали всю ночь, наутро змея выползла из ямы, потом опустила туда хвост и с большим трудом вытащила человека на поверхность. Он вернулся в свой аул, поживал себе и вдруг однажды увидел односельчан, несущих на палке обвившуюся вокруг нее змею (так в пустынях переносят змей). Человек остановился, посмотрел внимательно, узнал свою спасительницу, но ничего не сказал. И когда змею проносили мимо, она плюнула в лицо человеку, и с тех пор у него на лице осталось черное пятно. Даль рассказывал, а люди изо всех уголков пробирались ближе к камере. Они столько видели знаменитых актеров, тут и пели, и плясали, и разыгрывали сцены, но у всех была своя работа, и они ее выполняли не отвлекаясь, а здесь всё бросили и подошли, чтобы послушать историю, которую ровным голосом рассказывал Даль, изредка жестикулируя: вот так хвост опустила — вытащила человека, вот так обвилась вокруг палки, вот так плюнула и сюда попала. Даль ткнул длинным пальцем в скулу. Потом он помолчал и сказал: «Снято». Все рассмеялись, потому что вокруг стоял бывалый кинематографический народ, и все поняли, что это шутка. Команду «снято» может произнести только режиссер. Но было ясно, что Далю шутка простится, и судьба его решена, и главная роль за ним.

Я не любила сами съемки, мне казалось, что это сырье, из которого потом будет делаться фильм. И только работая с Эфросом, я увидела, что у него нет «потом». Объединенные цельным и внятным замыслом режиссера, его упорным и настойчивым желанием быть услышанным и понятым (для Эфроса это было очень важно), самая маленькая сцена, любой план заключали в себе смысл всей картины, поэтому в ней не было мелочей, каких-то связок, перебивок. Каждый вечер, вернее, каждую ночь Эфрос, монтажер и я смотрели отснятый накануне материал. Наутро Даль подсаживался ко мне: «Ну, что там получается? Что я играю, про что кино? Вы понимаете? Понимаете? Меня очень радует то, что вы говорите, значит, может быть, я правильно все делаю. Это ведь заповедник, и в нем, как вымирающие животные, остались любовь, порядочность, доброта. И герой, который все разрушает, — это ведь сегодня главная проблема, и Эфрос говорит о ней первое слово. Он — первый. Эфрос владеет тайной искусства. Не только искусством, а его тайной, понимаете? И вот он говорит актеру: «Что ты можешь об этом сказать? Можешь? Иди играй, я тебе помогу. Нет? Иди на…» Даль замолчал, задумался.

Наше время обозначило сопротивление чиновничьему произволу словами — точнее не скажешь — «ссать в вату». Это не борьба, не спор, не сопротивление. Это что-то изматывающее, тупое, без опоры. Бой с тенью. А в Дале горело несвершенное, несделанное, недоданное. Он метался, искал, мечтал сыграть Гамлета. И ведь это так естественно — Далю сыграть Гамлета. Какая это была бы работа! Но местный заместитель Бога на этой земле не одобрил такого желания. Нет, нет, никакого Гамлета, и слушать об этом не хотел.

Мы снимаем в Приокском заповеднике, на берегу Оки. Здесь очень красиво, тихо, безлюдно, только иногда доносится рев яков, которых тут разводят и охраняют. Эфрос и Смоктуновский живут в старом деревянном доме. А мы в гостинице, в Пущино. Каждое утро мы на автобусе приезжаем в заповедник, Эфрос со своей собакой Терри встречают нас на дороге. Он похудел, загорел, нетерпение гонит его навстречу автобусу — поскорее начать работу. Утром мы едем тихо, сосредоточенно. Зато, когда возвращаемся, кажется, что нас стало втрое больше — шум, смех, толкотня, кто-то обсуждает съемку. И вдруг запоет Даль. Он отдается песне с такой силой, что, кажется, его узкая, хрупкая грудь сейчас не выдержит этого звука и разорвется. Однажды я спросила его: «А когда вы в театре играете, вы так же отдаетесь роли?» Он ответил: «После спектакля я два-три часа не могу уснуть. А сейчас я не сплю совсем. И счастлив, что пришло время, когда я не сплю совсем».

Еще помню, снимали сцену объяснения героя с Варей (Олег Даль и Вера Глаголева). Герой кричит на Варю, оскорбляет и замахивается, готовясь ударить. Вдруг Даль круто разворачивается и бежит к Эфросу, крича на бегу: «Анатолий Васильевич! Анатолий Васильевич! Это настоящая актриса, она побледнела, когда я поднял руку».

Съемки шли без сбоя. И однажды Эфрос позвонил в Москву и сказал: «Приезжайте, завтра будем снимать финал». Мы с Битовым приехали рано — это был последний день съемок в заповеднике. Доснимали крупные планы, проходы, общие планы, натуру. Сняли несколько крупных планов Веры Глаголевой. Складом характера, даже фактурой героиня и ее исполнительница очень схожи, так что Вере нужно было оставаться самой собою. Даля снимали дольше — ему нужно было передать состояние героя, — нервное, взвинченное, которое все подгоняло его, не давало остановиться, заставляло куда-то бежать. Даль стал гоняться за коровой, будто играя с нею, заигрался, подошел слишком близко, она рванулась и сбила его с ног. Даль упал. Испуганно вскрикнул Эфрос: «Ногу!» Я потом узнала, что у Даля уже долгое время болела нога.

Сняли несколько крупных планов Смоктуновского. Он спрашивал: «А что мне делать, Толя?» «Что хочешь», — отвечал Эфрос. Смоктуновский подумал, осмотрелся и задумчиво произнес: «В сущности, работа режиссера требует от человека совсем немногого» и рассмеялся своей шутке, а Эфрос зашептал оператору Володе Чухнову: «Снимайте, снимайте». Потом Смоктуновский снял очки, заморгал от яркого солнца, так что стал виден его взгляд, старческий и растерянный, и Эфрос снова затормошил Володю: «Снимайте, снимайте!»

Есть что-то завораживающее в этом мире жесткой, почти армейской иерархии, субординации и одновременно равенства, которое завоевывается качеством твоей работы, когда ты становишься лучшим шорником, гримером, осветителем, мастером комбинированных съемок. И в общем деле — фильме, на котором все трудятся, — каждый может найти свою работу и увидеть, хорошо ли она сделана. И другие могут — так рождаются репутации. Хороших работников переманивают, прельщают деньгами, экспедициями, продвижением по службе, повышением разряда. Но в девяноста случаях из ста это мало на что влияет. Тут работают не за деньги, тут работают за любовь, за крепкое рукопожатие мастера или ласковое: «Ниночка, вы сделали чудо — я больше не боюсь крупных планов». И как бы хорошо ни работала съемочная группа, у нее есть свой календарь, в котором выделены главные дни, эпизоды. Его никто не составлял, но он есть — профессионалы это знают. На нашем фильме главным был финал. К нему готовились, ждали, смотрели на небо, на ветер, на звезды, слушали информацию о долготе дня и времени восхода.

Днем отсняли крупные планы, и в три часа все были свободны. В два часа ночи группа собралась в вестибюле гостиницы — съемка назначена на четыре утра. Снимали в режиме: по реке, укрытой туманом, скользит лодка, в ней — герой. Это не отъезд — это бегство, недостойное, постыдное, только собака его прощает и, словно не замечая предательства, в последний момент прыгает к нему в лодку. Туман над рекою стоит недолго — первые лучи солнца его разгонят. Все расставлены по местам. Володя Чухнов застыл у камеры. Даль в автобусе, смотрит в окошко, ждет, когда позовут. Вдруг ко мне подбегает Катя Сокольская, художник по костюмам: «Слушай, он же не может быть в костюме после похорон, он что, будет переодеваться? Да никогда! Он накинет пиджак на футболку — и так уедет». «Конечно, — говорю я, — скажи костюмерам, чтобы его переодели». — «Что сказать, что сказать?! — кричит Катя. — Футболка там, в декорации, на том берегу». Она закусила губу и смотрит невидящими глазами на скрытую в тумане реку. И тут озарение нисходит на меня: «Сейчас лодка пойдет в заповедник за Эфросом», но Катя уже не слышит. Она бежит к маленькой точке далеко впереди — там лодка, готовая отойти от берега. Дорога в гору. Мне кажется, я слышу, как задыхается Катя — у нее астма, но она бежит, бежит. Становится светлее, я вижу, как она перешла с бега на быстрый шаг, ее шатает. Потом я вижу, как лодка уже тихо идет по воде, а Катя сидит в ней, скрестив на груди руки, молится, что ли… Приехал Эфрос со своим спаниелем. Собака театральная, любит толпу, свет, действо, села в сторонке, зевает, глядит на хозяина… Подошел Даль. Эфрос оглядел его — остался доволен. Черная мальчишечья футболка под наспех наброшенным пиджаком, глаза, в которых застыла пустота. Даль сел в лодку, торопливо схватился за весла, чтобы бежать, бежать. И тут со всего маху в лодку прыгнула собака, его собака, с которой он приехал и о которой совсем забыл. Потом, спустя время, когда картина была разгромлена и, получив четвертую категорию, не вышла в прокат, мы — Битов, Даль и я — пошли в ресторан. Даль был весел, шутил легко, добродушно, и лицо его было спокойным, светлым. Я спросила, не случилось ли у него чего-то хорошего.

— Случилось. Эфрос сказал: «Я думал, что ты можешь сыграть очень хорошо, но ты сыграл блистательно».

Анатолий Васильевич Эфрос написал заявку на «Месяц в деревне» (что само по себе абсурдно, но таково было начальственное требование), затем заявку на экранизацию опубликованного рассказа Георгия Семенова «Фригийские васильки». Обезаявки отклонили5. Начальство не прибегало ни к каким уловкам, ни к какой видимости профессиональной оценки. Это была торжествующая, воинствующая цензура. У них были формулировки: «отклонить» и «не считаем целесообразным». И всё. Они были выдрессированы — орган нюха был у них развит в совершенстве.

Эфрос больше никогда не снимал.

В финале картины «В четверг и больше никогда» герой после смерти матери возвращается в Москву, стоит на балконе и смотрит на город. И видит дома, и окна в них — темные. Это был сильный финал. Это был знак одиночества опустошенной и беспощадной души. Но сверху нам спущено было, чтобы в окнах горел свет, потому что это «наша Москва» и почему это вдруг в ней темные окна? И вот мы сидим — Анатолий Васильевич и я — и думаем, что делать с финалом. Ведь в таком виде картину не примут, значит, не дадут премию, а работяги чем виноваты, что у творца неприятности? Тогда ловушек таких было много. Я говорю: «Анатолий Васильевич, ну и ладно, в конце концов дело не в окнах, в картине все ясно: и какой герой, и какая черная и пустая его душа. Знаете, как Зощенко говорил: «Из вашего предложения нельзя выбросить ни слова, оно развалится. А я пишу очень сжато. Фраза у меня короткая, доступная бедным. Вы можете выбросить все из нее, она остается». Анатолий Васильевич засмеялся и говорит что-то вроде: «Ах, вы, моя милая, как вы меня утешаете, вы прямо как примочка на рану». С того дня я стала называть свою профессию «примочкой».

Тогда на съемках в заповеднике выпал нам всем день рождения Эфроса. Середина лета, все еще зеленое, яркое, не засушенное. Воздух густой, пряный. Эфроса невозможно отвлечь никакими датами, застольями, поэтому мы молчим, не показываем вида, что сегодня праздник. Мы купили большое гжельское блюдо, осветители набрали в лесу малины. В четыре часа кончается смена. Эфрос дотягивает съемку до самых последних минут. Потом как будто ждет, не случится ли чуда, чтобы все вдруг закричали: «Не хотим уходить, продолжайте съемку!» Ну, примерно так. Ждет, но ничего подобного не слышит и нехотя бурчит: «Спасибо всем. До завтра». И тут он видит, что никто не уходит, все стоят на своих местах, и появляется наше белое с синим блюдо, полное седой малины, и осветители, и актеры, и вся съемочная группа подносят ему это блюдо на вытянутых руках и кланяются в пояс. А Даль вдруг высоко, гортанно запевает «Летят утки». И все подхватывают… Я и сейчас вижу лицо Эфроса, как он смущен, и тронут, и рад, потому что в театре он не чувствовал такого коллективного душевного тепла. Он был растерян, как будто не знал, что делать. Получилась сцена, в которой он не был режиссером и даже не был участником, а был зрителем и как профессиональный режиссер увидел, что постановка удалась замечательно.

Я пришла на студию в конце 60-х годов, когда еще работали режиссеры, прославившие советское кино: Мачерет, Ромм, Райзман, Пырьев, Солнцева, Зархи, Роом, Арнштам, Дзиган, Юткевич. Иван Александрович Пырьев был вельможей, снимал, что хотел. На тот период, напевшись и наплясавшись, весь нерастраченный жар души отдал Достоевскому. Достоевский был им не то чтобы глубоко и как-то по-своему понят, просто Пырьев сам в большой степени был персонажем Достоевского. Он снимал «Белые ночи», «Братья Карамазовы», «Идиот». А если бы ему не разрешили, дал бы по башке своей палкой и — нет чиновника: «Это кто тут не велел?..»

Солнцева боролась, добывая право на собственную постановку по сценарию Довженко «Поэма о море». Эту бывшую красавицу, звезду, жену и музу Довженко гоняли из кабинета в кабинет. И она была убеждена, что все это козни проклятых жидов, которые ей всю жизнь мешали, хотя терзали Довженко Сталин и Берия, но все равно виноваты были жиды. Редко и мало работал Абрам Матвеевич Роом. Последнюю свою картину «Цветы запоздалые» он снимал очень долго, нарушая студийные графики: откладывал съемки, подолгу озвучивал, сидя в глубоком кресле в темноте и тепле маленького тонателье, глядя на экран, делал дубли, вслушиваясь в интонации актеров. Его торопили, грозили лишением премии, а он работал медленно, точно маленькими глотками пил чудесное вино, и наслаждался. И не хотел спешить. Ни к чему ему было спешить. Мачерет ничего не снимал. Он писал книги, статьи о фильмах, которые нельзя назвать рецензиями, так широк орлиный взгляд автора, столь многое попадает в поле его зрения, так точен прицел. Часто он приходил в редакцию многотиражной газеты, где я в то время работала, и, взяв меня под негласное свое покровительство, учил, образовывал, тогда как я, тоже негласно, взяла его под свое покровительство и говорила ему, кто в каком павильоне снимает, какую сцену, где просмотр. Я навсегда запомнила слова Мачерета о том, что старость — это прекрасное время: никого не надо бояться, не надо строить планов. И когда избавляешься от зависти, страха, тщеславия, как высоко и вольно взлетает душа… В ней остается только прозрачный воздух, свет, радость — радость творчества, радость жизни, радость еще одного дня, проведенного на этой земле.

Ада Репина

Ада Репина была главным редактором объединения «Товарищ». Какая-то тонкость есть в том, что я не могу сказать: она моя подруга, но могу сказать: мы друзья. Я знала ее маму, она — мою. И хоронили мы наших мам, когда пришло время. Она была человеком мягким, деликатным, я бы даже сказала безвольным. Но теперь, когда прошло столько лет, я понимаю, что дело не в том, есть воля или какое-то особое мужество или их нет. Ей не нужно было преодолевать себя, делать выбор. Она была такая, какая была, ее суждения, поступки, решения были, как ее дыхание. Она не делала выбора, она как будто и не знала, что он существует. У нее был только один путь, по которому она шла спокойно, твердо, не сомневаясь и не оглядываясь. Она была редактором-мэтром, работала с лучшими режиссерами нашего объединения: Райзманом, Климовым, Смирновым, Кончаловским, Шепитько, Абдрашитовым. В то трудное, хмурое и бесправное время, когда все редакторы выстраивались в цепочку по ту или иную сторону «идейных соображений», она не выстраивалась. Она работала так, будто советской власти не существует: сидела с режиссерами в монтажной, смотрела материал, искала возможность сделать его выразительнее, точнее, тоньше. Не убеждала, не настаивала. Всякое замечание начинала словами «на мой взгляд». Я остро чувствовала разницу в нашем отношении к прожитой на студии жизни. Она любила студию, дорожила памятью о людях, фильмах, встречах. Это тоже проявление ее личности — будь по-иному, она просто не работала бы здесь. А я проработала на студии двадцать пять лет, но ушла легко, просто перевернула страницу.

1«Слово для защиты» (1977).

2 В прокате — «Мой друг Иван Лапшин».

3 Ада Репина — редактор мосфильмовского объединения «Товарищ» (позднее оно стало называться «Арк-фильм»).

4 По нему был снят фильм «В четверг и больше никогда».

5 Письмо Анатолия Эфроса к Элле Корсунской во время написания заявки сценария «Фригийские васильки». Дорогая Элла Аркадьевна! Посылаю Вам, если так можно выразиться, схему сценария. Я знаю, что для меня такая схема была бы достаточна, ибо писать слишком подробно я не умею, но за тем, что тут написал, вижу что-то конкретное. Мог бы, вероятно, написать и подлинее, но особого желания нет, т.к. известные Вам прежние обстоятельства не воодушевляют меня. Если Вам покажется, что такой фильм состояться не сможет — скажите мне, и я попытаюсь предложить этот сценарий в «Экран». Мосфильмовский аванс я, разумеется, верну. Если же Вы почувствуете какую-то реальную возможность в Ваших планах, то я буду думать, если это обязательно нужно, как сценарий удлинить. Хотя, повторяю, на мой взгляд, тут есть все, что нужно, хотя и в сжатом виде изложено. С уважением и любовью Эфрос.