Вышли мы все из народа. «Магнитные бури», режиссер Вадим Абдрашитов

«Магнитные бури»

Автор сценария А. Миндадзе Режиссер В. Абдрашитов Оператор Ю. Шайгарданов Художник В. Ермаков Композитор В. Лебедев Звукооператор Е. Поздняков В ролях: В. Толстоганова, М. Аверин, Л. Аристархова, Б. Шувалов, Р. Зиафитдинова, С. Покровский и другие Арк-фильм (киноконцерн «Мосфильм») при участии Министерства культуры РФ Россия 2003

Магнитные бури уносят больше человеческих жизней, чем автокатастрофы. Из газет

…И тут я понял, что народ Есть виртуальное понятье, Фантазии поэта плод. Игорь Иртеньев

После «Магнитных бурь» что-то никак мне не выпутаться из аллюзий, ассоциаций, реминисценций — лезут, и все тут. Эффект, скорее аффект, повторяющийся после каждого нового просмотра, продолжает развиваться во мне, не стираемый новыми художественными впечатлениями. Будто память — или прапамять? — сорвалась с винта, сошла с резьбы и провалилась в зону «дежа вю». Где-то я читала недавно, будто физиологическая основа дежа вю, представьте себе, не что иное, как мгновенная остановка сознания, по сути дела — маленькая смерть. И эта косвенная ремарка тоже встраивается в поток впечатлений от фильма. Рационализировать их — возможно ли?

Всякий художественный текст всегда тест. «Про что кино?» — вопрошает кое-кто из коллег. Да, «Магнитные бури» — «вещь в себе», метатекст, густо насыщенный неповерхностными смыслами. Впрочем, критик, хотя бы вскользь знакомый с историей отечественного кино и наслышанный о постмодернистских стратегиях, без особого напряжения может каталогизировать и смыслы, и эстетические пласты. Но если фильм не затронул твое внутреннее «я», если его мощнейшая энергетика не пробила твою подкорку, тебе не дано пережить его как целостность, как параллельную реальность, фокусирующую «наше все», извините за высокий стиль, нашу историческую судьбу: совсем близкое прошлое с его апокалиптикой, иррационализмом и безумными соблазнами отражается в зеркале «проклятого прошлого», когда рабочий класс был объявлен гегемоном пролетарской революции и нес это клеймо сквозь десятилетия идеократии, пока не превратился в «работягу». Духи русской революции воскресли в роковые 90-е, и русская душа, не разучившаяся верить в социальное чудо, снова поверила, понеслась в рай и снова пережила подмену и фрустрацию. Вот про что кино — в моем понимании.

Сама же история, вокруг которой громоздятся эпические образы «восстания масс», рифмующиеся и с фресковой живописью, и с кадрами эйзенштейновских «Стачки» и «Октября», и с пудовкинской «Матерью», шокирующе простая и по-платоновски корявая - как лодка среди айсбергов. Рассталась любящая пара молодоженов, Марина и Валерий, всего полгода прожили. А почему, отчего — ни она, ни он до конца не понимают. Просила она мужа не ходить «воевать», и он не хотел идти, да шел. Зачем? Не спастись лодке среди айсбергов, раздавят, как нечего делать, — вот и весь ответ. Марина тихо плачет на подножке поезда, который увозит ее в Москву, Валерий бежит за составом. Но ясно ему: все, она не вернется.

(Мизансцена на вокзале — автоцитата из «Слова для защиты», совместного дебюта Миндадзе и Абдрашитова.)

Во всех аннотациях жанр «Магнитных бурь» определен как мелодрама. То ли это ошибка составителей аннотации, то ли авторское лукавство, объяснимое нежеланием навешивать на картину дефиниции, непривычные русскому уху: так ведь недолго и зрителя отпугнуть. И все же «Магнитные бури» — не мелодрама, а парабола, философское кино на горячем материале нашей новейшей истории. Разрыв любовных отношений происходит на фоне кровавого разрыва устоявшихся десятилетиями социальных и человеческих связей. Место действия — провинциальный городок, все взрослое население которого из поколения в поколение вкалывало на металлургическом комбинате и не мечтало об иной доле. И вдруг пошли неслыханные перемены. То, что казалось незыблемым и вековечным, рухнуло в одночасье. Объявились новые лидеры, полились сладкие речи и замаячила безумная надежда: что и впрямь каждый превратится из работяги в хозяина жизни, станет акционером родного завода, будет получать — и не выговоришь! — дивиденды…

Все мы прошли в той или иной степени через соблазны и блеф перестройки, у многих остались в семейном архиве приватизационные ваучеры и даже акции — как память о собственном идиотизме, побочном продукте совковой наивности и инфантильной веры в честность всенародно избранной власти. Такова экспозиция и завязка действия, автоматически сохраненная на жестком диске нашей коллективной памяти. Мы входим в сюжет, обладая этим опытом, авторы не считают нужным повторять общие места и сразу, с порога, бросают нас в водоворот большой разборки. Мужчины, много мужчин, вооруженных прутьями арматуры, в остервенелом молчании бегут по улицам городка — толпа навстречу толпе. Тяжкое дыхание — задыхание, грохот тысяч ног, оглушающий и угрожающий. Мужчины сходятся, чтобы биться стенка на стенку. Лишь один вопрос реет над головами дерущихся, будто пароль: «Ты за кого — за Маркина или за Савчука?» Ага, ты за этого козла Савчука — так получи, мало не покажется! Но даже если ты против, то тоже получи, коли попался под руку. В огне брода нет. И уже не важно, кто за кого, кто куплен, а кто пришел потому, что все мужики пошли, значит, так надо, — все смешалось, завязалось в смертельный узел в этой заварухе…

Побоище, развернутое в целой сюите ракурсов и планов, рефреном повторится трижды на протяжении фильма. Времени достаточно, чтобы почувствовать себя частью коллективного тела, войти в резонанс с экстатическим мимезисом массовых сцен, временами похожих на мужской балет в постановке Григоровича. И содрогнуться. Оттого что метафизически ты тоже там, в той толпе, ты участник этой мистерии самоистребления по факту рождения в этой стране, в этом мифологическом пространстве. Вышли мы все из народа. Из песни слова не выкинешь. И песня эта — в подкорке многих поколений, в нашем коллективном бессознательном, а оно — хочешь не хочешь — одно на всех.

«Народ — творец истории» — десятилетиями нас заклинали этой формулой.

Я так и не знаю, кому принадлежит сей популистский шедевр — самому ли Марксу или это апокриф, чье авторство приписано отцу-основателю религии марксизма. Впрочем, в контексте фильма другое: то, что русский киноавангард стал гениальным экранизатором Марксовых идей, и этой в том числе, даже если ее сформулировали политтехнологи 20-х годов. Великие реформаторы искусства и жизни изумили мир народопоклонническим кинематографом, возвеличили героя-массу и отформатировали в экспрессивно-монументальных образах, своей циклопической мощью восхищающих и подавляющих и по сей день. Поэт — современник тех суперфильмов написал: «Я счастлив, что я этой силы частица…» Оргиастический восторг слияния всех со всеми, растворение в океане общего, смерть «я», трансформированного в «мы», — опыт квазирелигиозных переживаний остался в наследство новым поколениям. «Магнитные бури» — кровавая изнанка этого наследия. Хотят того авторы или не хотят, но аранжировка массовых сцен оппонирует мифу о народе — творце истории.Это сегодня на темы народа можно медитировать в любую сторону — хоть вправо, хоть влево. Игорь Иртеньев издал книгу «Народ. Вход и выход», где с фирменным остроумием не зло покуражился над зачином все той же легендарной песни «Вышли мы все из народа». Ну как не вспомнить по этому случаю классика: «Человечество смеясь расстается с прошлым».Но совсем недавно было не до смеха. За смех давали срок. Никто и никогда за всю историю советского кино не смел замахнуться на этот сакральный миф. И после того как был сокрушен другой сакральный миф — об «отце народов», мифология народа оставалась сверхценностью. Для политических спекуляций власти она годилась как никакая другая. Громоподобную истерику учинил генсек Никита Хрущев в ответ на невиннейший пассаж Виктора Некрасова, помянувшего не в каноническом контексте седоусого пролетария в новомировском очерке. Какие драматические последствия имел для Марлена Хуциева и для его фильма «Застава Ильича» (где как раз не было этого седоусого и умудренного, что тянуло на статью) разнос с партийной трибуны, помнят многие.После короткого озарения оттепели, когда еще был возможен такой фильм, как «Три дня Виктора Чернышева», и с наступлением застоя, распространявшегося со скоростью лесного пожара, с не меньшей скоростью пошел процесс демифологизации. Общество трезвело и наливалось цинизмом. Рабочая тема зашла в полный тупик. От нее бежали как черт от ладана. Тиражировать мертвечину соцреализма, когда соц-арт уже стал городским фольклором и серийные анекдоты про вождей и героев Октября травили по всей стране, — кому хотелось? Абдрашитов и Миндадзе, дебютировавшие в 1977 году, оказались мессионерами, которым во времена последнего взлета идеологической цензуры выпало перекодировать «рабочую тему», перевести ее из разряда показухи про трудовой подвиг народа в совершенно иной континуум — бытийственный. Время выбрало их, чтобы снять с «гегемона» гламур героической риторики, взять его как «человека в целом», как «продукт» и жертву идеологического зомбирования. Новаторская художественная стратегия явно была не ко двору. «Охота на лис» (1980) вышла на экраны с купюрами, «Остановился поезд» (1982), где авторы развернули дискуссию о «героической жертве во имя», не попал на полку лишь благодаря тому, что госкиновское начальство загодя почуяло грядущие политические перемены — близился уход кремлевских старцев и невредно было на всякий случай припасти в рукаве туза, чтобы в нужный момент сделать беспроигрышный ход.

Наследники сюжетного реалистического кино («Слово для защиты», «Поворот», «Охота на лис», «Остановился поезд»), они вырастали из него, по мере того как углублялись в экзистенциальную драму. Традиционная поэтика с линейным сюжетом, с типическими характерами в типических обстоятельствах и с героем «делать жизнь с кого», постепенно трансформировалась. Кстати, модернистскую установку — чтобы непременно был положительный герой — они нарушили в первых же своих совместных работах. Но и постмодернистами их не назовешь — они делают кино открыто идеологическое, рефлексивное, тоскующее по духовным ценностям, то ли утраченным, то ли так и не обретенным, то ли не осознанным. Ведь их любимые персонажи — люди из толпы, из очереди, «колесики и винтики», которым одно только и вменялось в качестве исторической миссии — быть частью «общепролетарского дела». Им, драматургу и режиссеру, решительно не были интересны «мажоры», хозяева жизни — они как зачарованные наблюдали нижние этажи социума, заглядывали в бездны, скрытые под завесой убогого быта той части общества, которой ничего не оставалось кроме как справляться с жизнью хотя бы на бытовом уровне. Но под изодранными шатрами живут мучительные сны, вот ведь как. Словом, кино Миндадзе и Абдрашитова — это кино феноменологическое.Комплиментарный ярлычок «социальных диагностов», прочно прилепившийся к дуэту после фильма «Остановился поезд», не грешит против истины, только костюмчик этот тесноват. Не тема, не резкий социальный жест, а эстетика маркировала их кинематограф как уникальное явление и в нашем, и в европейском контексте. И если после их очередного фильма возникает полемическое «про что кино?», то не из-за того только, что этот дуэт видит то, что никто еще не разглядел, они забегают вперед, сильно некоторых раздражая. Причина таких вопросов, не всегда, кстати, риторических, все-таки в языке, на котором говорит это кино. Тут сложная система зеркал и отражений, кодовый спектр — от публицистики до многослойных метафор. Плюс нарастающая интровертность. Писать о таком кино, интерпретировать его с налету не получается.

Одно время режиссерская манера Абдрашитова казалась мне избыточно рациональной, препятствующей саморазвитию внутреннего мира его фильмов. Жесткий режиссерский контроль в сочетании с метафизическим замыслом и смыслом, предполагающими, по моим ощущениям, иллюзию нерукотворности экранной реальности, представлялся мне не то что бы недостатком, но имманентным и, стало быть, непреодолимым свойством режиссерской поэтики. Почти всегда я различала голоса — драматурга и режиссера, мужскую и женскую партию, аниму и анимус.

В «Магнитных бурях», в одиннадцатой по счету совместной работе, голоса слились, режиссерская стилистика обрела гомогенность, какой не было у Абдрашитова. Рискну предположить, что сценарий «Магнитных бурь», опубликованный в «ИК» (2002, № 9), был эмоциональной записью, чертежом подробно проговоренного совместного замысла. Но даже если меня подводит интуиция и было не так, все равно на сей раз они оба совершили авангардистский прорыв. Отпустили мотивировки, бытовое минимализировали, реальную ситуацию передела собственности лишь обозначили, полагаясь на то, что травмы 90-х в стране мало кто избежал, достаточно полунамека, и адреналин снова ударит в голову — он-то и есть главный мотив кулачных боев и самосудных расправ. Исторический процесс представлен в фильме сквозь иррациональные вспышки бунтующей толпы, через эмоциональные пики отношений главных героев. Агрессия взбудораженного социума тотальна, за дверью своей «однушки» не отсидишься. Ворвутся среди ночи, переломают мебелишку, грохнут хрустальную вазу-штамповку, и еще — исчезнет Маринкино обручальное кольцо. «Потеряла я колечко, потеряла я любовь…»

Драма мужского бессилия перед обстоятельствами, которые работают против и изменить ничего невозможно, сколько ни бейся, хоть котелок пополам расколи, накапливается от сцены к сцене. Валера, он же Валек, своим умом допер: он, как и все заводчане, всего лишь пешка, петрушка в чьей-то большой игре, что хорошо оплачиваемые провокаторы Савчук и Маркин прикрывают настоящих игроков, московских «пидоров». Ляпнул про «пидоров» в столовке, при всех, чтобы Савчук с Маркиным услышали, — расплатился по полной программе. Догадливого Валька кореша распяли прямо в цеху, на его же рабочем месте, зажав его ладони в тиски. Человек в тисках обстоятельств, «пролетарий прикованный». Декларативность метафоры снимается сюжетной мотивировкой: ужас в том, что теперь Валек не сможет встретиться с Мариной, помешать ей уехать. Все к тому и шло.

Даже если бы авторы «Магнитных бурь», работая над проектом, принципиально повернулись бы спиной к конкретной реальности, полагаясь лишь на свою творческую фантазию, на свой персональный опыт, их право творить по собственным законам не может быть оспорено по определению. В отношении к художественному произведению по гамбургскому счету действителен лишь один критерий — эстетический. Но репутация социальных диагностов, закрепившаяся за авторами «Магнитных бурь», выводит фильм за рамки сугубо эстетической оценки. Было или не было? — этот вопрос, возникший в финале «Магнитных бурь», как ни странно, волнует критиков. Были ли в России заварухи, подобные той, что показана в фильме?

Можно понять западных коллег — они и впрямь не знают наших реалий, не в курсе, как проходила у нас приватизация, кто кого и на сколько «развел», как говорят в народе. Нам тоже нет входа в закулисье, где вершатся такого рода дела и хорошо обученные кукловоды в масках благодетелей и «отцов общества» дергают за веревочки доверчивых петрушек — имя им легион. История передела собственности, теперь уже двойного, в демократической России пока не написана. Мы знаем имена российских олигархов, входящих в топ-лист самых богатых людей мира. Так назовите хоть одного рабочего, который стал акционером и живет припеваючи на свою зарплату плюс дивиденды. Лично я о таком не слышала. Что же касается рабочих волнений, сомнения, были они или не были, появляются у тех, для кого жизнь существует лишь в пределах Садового кольца. Радоваться надо, что на сей раз передел собственности не вылился в гражданскую войну. Были кукловоды, и они свое грязное дело сделали. Но не было, слава Богу, «партии нового типа» — возьми она в свои умелые руки войны вокруг собственности, нас бы здесь вряд ли стояло.

…В финальных сценах «Магнитных бурь» меняются интонация и стилистика. После страшных снов и ночных кошмаров немножко реальности не помешает. Валек просыпается и видит в комнате незнакомую молодую женщину. То, что это она освободила его из тисков и схоронила в кустах от расправы, он не помнит. Кругом прибрано, и даже разбитая ваза стоит целехонькая. Там же, где всегда стояла. «Ты откуда?» — спрашивает Валера. «Оттуда», — она жестом показывает вверх. Ангел, что ли?

Как говорится, Бог не поможет, а человека пошлет. Татьяна послана Валере, и он это понял, не велел ей кольцо Маринино обручальное снимать. Нашлось кольцо, и на Татьянин пальчик с трудом налезло — не снять.

С Татьяной-крановщицей в Валерину жизнь возвращается порядок. И то, что она восточная женщина, дитя другого, нерусского этноса, — не просто так, не случайность. Не знак ли это исчерпанности русской патриархатности, уже не способной и бабе пальцем погрозить, строго указать, что место ее — за мужем? Усвистала красавица Марина в Первопрестольную вслед за сеструхой-путаной. Не воротишь, не вернешь. А толстуха Татьяна молиться на Валерочку станет, ноги мыть и воду пить. Все по ее будет, но он королем себя почувствует. Вот она спокойненько ему говорит: «Сегодня рабочий день». «Да? А я и забыл…» И послушно идет вместе со всеми к проходной завода. И как ничего и не было. Заваруха, отъезд Марины, убийство правдолюба Степы после побега из ментовки — все будто приснилось в страшном сне. Жизнь продолжается. Но сколько тоски, безнадеги и самоиздевки в этом финале! Все потеряно, все проиграно, в три дня вся жизнь испохаблена. Одно только изменилось — раньше Валек вкалывал на государство, теперь станет вкалывать на хозяина. Как и весь бывший советский народ.