Несладкая жизнь. «Бумер», режиссер Петр Буслов

«Бумер»

Авторы сценария Д. Родимин, П. Буслов Режиссер П. Буслов Оператор Д. Гуревич Художник У. Объедкова Композитор С. Шнуров В ролях: В. Вдовиченков, С. Горобченко, А. Мерзликин, М. Коновалов, Л. Полякова и другие Кинокомпания «СТВ», Студия «Пигмалион» Россия 2003

Все мы герои Фильмов про войну Или про первый полет на Луну Или про жизнь одиноких сердец У каждого фильма свой конец… Сергей Шнуров

Все начинается за здравие, а кончается за упокой. Четверо молодых парней в столице промышляют тем, что потрошат или угоняют припаркованные дорогие автомобили. Только у одного из них есть девушка, да и та хочет уехать во Францию — с ним или без него, — документы оформляет. Вот, в сущности, все, что нам дано знать о Косте-Коте, Пете-Раме, Лехе-Килле и Димоне Ошпаренном, прежде чем мы проведем с ними в дороге несколько дней (а может, и месяцев — стиль картины позволяет думать о времени что угодно), увидев нелепый и дикий финал их жизни.

Расклад этот чем-то напоминает «Бешеных псов» Тарантино: несколько хороших плохих парней идут на «дело», происходит какой-то сбой и им приходится скрываться — вот тут мы с ними и знакомимся поближе, складывая из дробных фрагментов-флэшбэков мозаику происшествия, послужившего отправной точкой, и попутно составляя свое мнение о каждом из персонажей. Но в «Бумере» есть еще один герой. Это угнанный парнями по безусловной любви с первого взгляда неведомо чей BMW, черный «бумер», здоровущий, мощный, комфортный, безотказный, но страшно привлекающий к себе внимание всех людей на большой дороге, требующий внимания к себе — вливаний крови-бензина и ремонта-лечения, а главное — с каждым накрученным километром все более обретающий черты небезызвестной ярко-красной «Кристины» Стивена Кинга и Джона Карпенте- ра — безраздельной владелицы своих несчастливых обладателей. Вот и «бумер», похоже, спасает ребят только для того, чтобы погубить.

Машина, которая после всех передряг и в той глухомани, куда парней занесло, стоит изрядных денег, не продается. С том смысле, что эта идея никого из изголодавшейся и начавшей потихоньку переругиваться четверки не посещает. Они решают ограбить контору по оптовой торговле компьютерами — девки, снятые в местном ресторане, выболтали. Вроде все просчитали: раненый Димон — в «бумере» на стреме. Кот, Рама и Килла в масках из чулка берут кассу без шума и пыли, но с «железом». В сущности, это единственное их по-настоящему преступное деяние за все путешествие по бескрайним просторам. Кровавая каша, которую заварил скорый на пальбу Килла, мгновенно превращает сказку в быль. Надломленный Димон не может в решающий момент завести машину: то ли затаившийся до времени «бумер» включился в жестокую игру, то ли измученному раной парню нужно оправдание для давно созревшего предательства. И его товарищей расстреливают подоспевшие менты из автоматов. Последние кадры с «бумером», когда у него, брошенного в сугробе, в перелеске недалеко от дороги, постепенно умирает аккумулятор, — привет «Терминатору» с его затухающим светом кровавых глаз. Сцена не менее зловещая, чем перестрелка. Из того немногого, что я успела к этому моменту прочитать о «Бумере», выходит, что этот фильм либо закрывает определенный этап в нашем кино, либо открывает. Наверное, для режиссера-дебютанта это звучит лестно. Но мне, человеку с другой стороны экрана, читать такое по-настоящему страшно, потому как недавно роль привратника, по версии критики, сыграл Михаил Брашинский со своим «Гололедом». А на эту скользкую почву лучше не ступать. Тем более что фильм «Бумер» — «про бандитов», и по гуманитарно-высокому счету это все — надоедливый и надоевший фон, а вовсе не герои, которым стоит сопереживать и с которых можно жизнь делать.

И все-таки приходится признать, что четверых парней, прирученных русским народным автомобилем для «крутых», в итоге нестерпимо жалко, это во-первых. И сделала их такими — беспечными ездоками на последнем дыхании — сама несладкая жизнь, это во-вторых. А главное, что фильм действительно кое-что открывает, вернее, кое-кого — режиссера Петра Буслова. Ощущение от этого открытия не менее сильное, чем когда-то, уже давно, от «Счастливых дней» Алексея Балабанова. А может, и сильнее, потому как тогда, в 91-м, было время надежд и восторгов по поводу и без. Теперь все жестко: кинодебюты — это либо неудержимый клиповый напор «глянца», в припадке консумеризма загромождающего экран вещными признаками цивилизованного быта, либо нищета всего, включая воображение, нахально спекулирующая некоей конъюнктурной «духовностью» и «человечностью». И в обоих случаях фильмы обсуждать всерьез бессмысленно, а не всерьез — безмерно скучно.

Режиссура — занятие особое. Кино снимают тысячи людей. И оно у них даже может получаться приемлемым. Или быть возмутительно невнятным, легко наводя на задушевные критические мысли о том, что «в этом что-то есть».

Но бывают случаи, когда кино захватывает зрителя в заложники. Вот это — лучшая характеристика режиссера. Короче, Балабанов тут не просто так, к слову пришелся. Парни из «Бумера» вроде бы начинают с того, чем закончился «Брат», но едут в прямо противоположном направлении: Данила Багров победно двигался из провинциальной дыры в столицу, «бумер» катится из Москвы — в деревню, в дыру, в глушь, в дикое поле. «Дикое поле», конечно, — это уже другие ассоциации. Однако Петр Луцик и Алексей Саморядов тоже были из разряда тех, кто берет в заложники со всеми вытекающими «стокгольмскими синдромами». Значит, кроме прочего, не все так ужасно в нашем кино последнего десятилетия, если у отличного дебюта Петра Буслова есть не только понятные американские (Скорсезе, молодой и яростный, и поздний Джармуш, и ранние братья Коэн, и, конечно, Тарантино, у которого пока что был только один период, зато шлейф традиции, как у заслуженного классика), но и родные корни.

Корневое размышление последних десяти лет — о свободе и ее цене. В основном откуда бы мы ни шли к этой свободе (мнимой или подлинной — не важно, скорее всего, мнимой), нам все кажется, что свободы как-то слишком мало, а цена как-то уж слишком высока. На самом деле это дилетантское суждение счастливчиков, избежавших подлинного искушения свободой. Только преступный мир, рядом с котором мы живем, которого боимся и из которого берем примеры, потом набивающие нам оскомину (кино тут — всего лишь частность), — только он решает эти вопросы в соизмеримом «понятиям» масштабе.

Не война — если рассматривать ее не как сказочную систему подвигов, а как приказную мужскую работу. Не виртуальные прогулки по «расширенному сознанию». Не, прости господи, сомнения и муки творчества модного журналиста. И уж точно не судьбоносная встреча адвокатессы-дуры и переводчика-гея. Без дураков, по-настоящему пограничный выбор — только по какую сторону закона будешь испытывать себя на прочность? Именно в этом мире действуют современные киногерои «для примера», которые своей выдуманной судьбой могут как-то повлиять на судьбу реальную.

В сухом остатке (если говорить о периоде начала 90-х — начала нулевых) остаются сказочный, дикий дидактизм «Окраины» Луцика, провокационный, интеллектуальный дидактизм «Братьев» Балабанова и прямой притчевый дидактизм «флэшфьючеров» Буслова. Причем только в «Бумере» вектор режиссерского комментария — «смотрите, как может случиться» — направлен не на некую избранную публику, которая умеет читать между строк, но дальше своего носа не видит, а прямо в массы.

Все ответвления от прямой дороги сюжета, постепенно деромантизирующие приключенческий пафос путешествия героев, приводят к понятным, предсказуемым последствиям: одуревшего от безделья мальчишку с халявной битой в руках — к преступлению и наказанию, жадного продажного мента — в капкан, милую деревенскую женщину с дочкой от заезжего молодца — к неизбежному браку с местным засранцем, жестокого гада-шоферюгу, из чистой злобы пырнувшего Димона отверткой, в инвалидное кресло… Этот почти детский, наивный ход, как ни странно, и демонстрирует настоящее режиссерское мышление — способность за простой историей, даже анекдотом выстроить систему многопланового восприятия странных закономерностей и взаимосвязей бытия.И, кстати, не надо обольщаться лежащей на поверхности идеей, что в «бумере» сидят целых четверо «братьев». Все не так просто и не так прямо связано с мифологией балабановских фильмов. У Данилы Багрова была биография: мать, отец, брат, друзья, место рождения, место службы в армии, причина, почему в мирной жизни он взял в руки оружие, любимая музыка. Тем не менее многим он казался пустым местом, функцией, чистым листом, компьютерным персонажем, даже зомби. А вот у ребят в «бумере» как раз никого и ничего нет — никаких опознавательных знаков, никаких призраков прошлого. Но кажется, что знаешь о них все. Что Килла в школе был похож, скажем, на Сыромятникова из «Доживем до понедельника», только учителя ему достались совсем не киношные, поэтому вместо аттестата он предпочел получить «плетку» — пистолет в руки. Что Димон в своем Мухосранске наверняка в видеотеке пересмотрел кучу дребедени, где у парня с «понятиями» обязательно должна быть белая тачка. Что у Рамы вся родня была из деревни, а когда в город перебрались, то ни о чем так не заботились, как о картошке с огорода, до которого добирались часа два на покоцанных «Жигулях». Что Кот им всем не чета, попал в криминал из другой среды, потому что хотел себя испытать свободой. И что все они — безотцовщина, самый преступный сегодня социальный статус. Впрочем, возможно, что эти зрительские, несуществующие в фильме, ретроспекции — заслуга именно Балабанова и еще в большей степени Сергея Бодрова, заставивших вглядываться в Данилу до полного просветления сознания: вот они какие — крутые ребятки с большой дороги, сами по себе нисколько ни в чем не виноватые.

Но все-таки в «Бумере» при всей его встроенности в хорошую и живую традицию больше своего. И диван в полиэтилене, на котором Кот и его девушка пытаются договориться, куда Коту ехать — в Париж или на выручку к Димону. И жуткая ТЭЦ на выезде из Москвы. И ражие менты, выпивающие-закусывающие на фоне огромной потертой Джоконды из календаря. И хрущоба на выселках с новорусской вывеской «МагазинЪ». И обмороженные кочаны капусты, выкатывающиеся из бывшей «скорой помощи». И великолепная Собачиха-ведунья, которая Витьке Косому ногу пришила, когда ее косилкой отрезало, — это же просто скороговорка какая-то. И тракторист, которому пятьдесят рублей много — «могу нажраться». И женщина с ребенком, которая во время финальной перестрелки пытается убежать с жалким криком: «Не стреляйте, пожалуйста, не стреляйте». И четверо парней, которые, в общем-то, ничем не плохи, а чем-то даже хороши — «не мы такие, жизнь такая».

За всем киногеничным пространством фильма, за умелым использованием нашей прихотливой географии, которая из одного факта движения способна высекать и мистику, и метафизику, за естественными, как бы подслушанными диалогами — за всем этим стоит личность режиссера, сумевшего к тому же собрать команду профессиональных дебютантов и настоять на кандидатуре оператора Даниила Гуревича, для которого этот фильм стал и первым, и последним.

Может, их работу я перехваливаю. Но вряд ли. Это просто застенчивость оттого, что мы никак не можем научиться водить хороводы не только вокруг, скажем, Франсуа Озона или Ким Ки Дука, но и вокруг своих режиссеров. Н. Сиривля в беседе с С. Сельяновым как-то удивленно спросила: «Успех „Брата-2“ объясняется тем, что его снял Балабанов?» «Да, если это является ответом», — сказал Сельянов.

Конечно же. Это должно являться ответом.