Высокомерие и волшебство

"Догвиль"

Есть фильмы, сам факт появления которых требует их незамедлительной критики. Они словно возникают необходимо вместе с будущей критикой, предполагают ее, включают ее в качестве своей неотъемлемой составляющей. Но критика эта связана не с их художественными просчетами, а, напротив, с той степенью совершенства, до которой может быть доведен фильм как художественное произведение. В каком-то смысле можно говорить даже о том, что такие фильмы-произведения являются индикатором состояния самой критической способности, или точнее, способности критики осуществлять свою непосредственную социальную функцию — завершать всегда незавершенное произведение как некоторое содержательное высказывание. Фильм «Догвиль» Ларса фон Триера, без сомнения, относится к таким фильмам. Мнения о нем возможны (и должны быть) полярные: от восхищения до отвращения. «Догвиль» сделан как серия провокаций, где каждый зритель вынужденно попадается хоть на какую-нибудь. Этим он структурирует сообщество зрителей. Именно в этом его «сделанность». И если задаваться старым формалистским вопросом: «как сделан этот фильм?», то речь должна идти именно о том, как создается пространство провокации, а не о том, как устроено произведение. Дело в том, что «Догвиль» в определенном смысле завершен в себе как объект, он организован как художественное произведение, а это значит, что анализ его формально-содержательных структур сразу становится искусствоведческим, а не сугубо киноведческим.

Конечно, есть немало фильмов, которые несут в себе претензию быть произведениями искусства. Некоторые справляются с этой задачей лучше, что позволяет нам заново задаваться вопросом о возможности кино как авторского искусства, другие — хуже, оставляя нас лицом к лицу не столько с произведением, сколько с претензией быть таковым. Мастерство Ларса фон Триера от фильма к фильму обретает все больший лоск. Однако если мы идем не вслед формальному техническому мастерству, а вслед задачам, которые режиссер решает помимо этого, то нельзя обойти вниманием именно тему провокации.

И здесь очень важно не путать, как порой это делается, провокацию и эксперимент. Фон Триер ни в коем случае не экспериментатор. Его режиссура неявно исходит из предпосылки конца всех и всяческих экспериментов. Другое дело, что Триер вольно или невольно подошел к своеобразной эстетике смешения эксперимента и провокации, смешения, по сути, риторического, поскольку за экспериментом культурно закреплено право художника на ценности «открытия» и «новаторства». Провокация под маской эксперимента смещает восприятие из социальной сферы в эстетическую, утверждает «эстетику» как определенную сферу, где все еще возможно высказывание в рамках только искусства. Фактически мы неявно имеем дело с реанимацией модели l’art pour l’art — искусство для искусства, — что на сегодня давно уже не эстетический, а политический принцип. Политика проникает в «Догвиль» через его эстетику, через его эстетизм, через цепь провокаций, которые превращают зрителя в существо чувствующее (эстетическое).

Как уже было сказано, каждый зритель должен найти в «Догвиле» свою провокативную зону. Кто-то попадается на крайнюю условность и подчеркнутую театральность зрелища, кто-то — на перипетии рассказываемой истории, задевающие моральные стереотипы, кто-то — на триеровские апелляции к левому искусству, и в частности, к брехтовской театральной традиции, кто-то — на шокирующий монтажный стык (прямо-таки эйзенштейновский) в финале, принуждающий зрителя включиться в прочтение фильма как некоего социального высказывания. Все это — лишь отлаженные приемы, строгость исполнения которых свидетельствует об антиэкспериментальной направленности фон Триера, о его искусстве как донельзя консервативном, но прикрывающемся авангардной позой.

Итак, попробуем назвать некоторые триеровские провокации. Эксперимент, что есть не только оригинальность формы, но, прежде всего, ее недостаточность. Он всегда принципиально незавершен, поскольку направлен в будущее, к зрителю, способному измениться и завершить его в своем восприятии: для него еще нет должной формы. Таков посыл и театра Брехта, и кинематографа Дзиги Вертова. Таков посыл левого искусства, предполагающего, что эстетика как сформировавшийся посредством традиционного искусства определенный язык чувственности будет преодолена, и это сделает людей умнее или, по крайней мере, лучше. Эксперимент в своей открытости новому подвешивает многие условные ценности (в том числе и ценности искусства). Сегодня же искусство (и это особенно заметно в кинематографе) репрезентирует себя через знаки искусства. И фон Триер в этом абсолютный профессионал. Он даже эксперимент лишает его содержания, делая знаком искусства. И после «Догвиля» еще более заметна вся фальшь радикальности манифеста «Догма 95», где даже «сопротивление авторству» было превращено в еще одну хитроумную политику авторства. Дело, конечно, не в том, что в «Догвиле» уже не соблюдается ни один (!) из пунктов манифеста «Догма». Нелепо требовать ригоризма в исполнении возложенных на себя обязательств, даже если и подписано кровью «клянусь». Все — игра. Или - искусство для искусства. Или — политика (авторства), где зритель нужен лишь постольку, поскольку он попадается на эти риторические уловки, он глуп, он глупее фон Триера. Не есть ли это еще один вариант высокомерия, столь драматически обсуждаемого героями «Догвиля»?

Театр. Нельзя сказать, что ту степень условности, которая достигается в «Догвиле», можно напрямую соотнести с заснятым на пленку спектаклем. Хотя, конечно, все действие разворачивается словно на подмостках со всей системой театральных мизансцен, с их необходимым условным моментом «здесь и сейчас», объединяющим место и время действия.

Кого-то могут удивить внешние приметы театральности и та мера изобразительной абстрактности, когда дома, деревья и животные оказываются лишь нарисованными мелом схемами. Одна из провокаций фон Триера заключена в том, что такое режиссерское решение хочется как-то интерпретировать, придать происходящему (на сцене) большую смысловую нагрузку, искать его аллегорическое прочтение. Абстракция взывает к универсализации заложенного в ней смысла. Парадокс, однако, в том, что театр, заснятый на пленку, остается театром лишь номинально. Это лишь знак театра. Ибо давно, со времен Кокто и Паньоля, театральность — одна из составляющих кинематографического образа. Задаваемая мера условности быстро и легко переводится зрителем в кинематографическую иллюзию. И «театр» остается только в качестве знака, приема, который отдан на откуп тем, для кого культ пространства сцены важнее десакрализующего это пространство взгляда камеры. Иными словами, «театр» в кино — одна из возможных иллюзий (кинообраз), всегда бессодержательная, если ее рассматривать в качестве формального приема. Театральность «Догвиля» исчезает по мере втягивания зрителя в повествование, принятия им заданных «правил игры». Но в отличие от пространства театра, где эти правила связаны с определенным ритуалом (и культом искусства), требующим от зрителя «знания», «воображения» и «вкуса» (что идеально выражено в опере), фильм превращает все это во «всего лишь» кинозрелище. И обсуждать театральность содержательно имеет смысл только тогда, когда фильм постоянно сопротивляется такому превращению (как, например, «Правила игры» Ренуара или «Бриг» братьев Мекас). В противном случае это либо ложная проблема, либо интеллектуальное высокомерие по отношению к зрителю, не замечающему всю эту условность уже через пять минут после начала фильма.

Повествование. Повествование в «Догвиле», так же как и его театральность, работает не против кинообраза, а на него. Казалось бы, история, рассказываемая в «Догвиле», может шокировать лишь неофитов. Она превосходно исполнена, нужные акценты расставлены, присутствует необходимая трагическая перипетия. Но если не покупаться на риторику, придающую образам фильма избыточную многозначительность, на театральность, на литературность, выраженную и в фигуре рассказчика, и в речи персонажей, и в композиции, характерной для романа воспитания, с преамбулами перед каждой из девяти глав (стилистически это усиливается ненавязчивой музыкой XVIII века, наподобие той, что обычно используют в экранизациях такого рода романов), итак, если не покупаться на эти незамысловатые приемы, то все, что остается, — вполне жанровая картина в духе film noir. И ощущение это еще более усиливается тем, что действие перенесено в американские 30-е, что в пространство павильонного Догвиля периодически въезжают черные автомобили с гангстерами. Кроме того, Грейс в исполнении Николь Кидман оказывается характерной роковой блондинкой этого жанра, берущей образ практически напрямую из рук Лорен Бэколл, которую хитроумный фон Триер также пригласил на одну из ролей. Фактически те моральные парадоксы повествования, которые готовы обсуждать и интерпретировать зрители, наследуют куда более изощренной моральной амбивалентности жанра noir. Что касается общего пафоса триеровского повествования, который можно соотнести со словами Грейс: «Я хочу, чтобы Догвиль был уничтожен», то его антиобывательская направленность весьма вторична (если не сомнительна) хотя бы потому, что именно такой ход давно стал жанровым. Достаточно вспомнить вестерны, от «Полдня» Фреда Циннемана до «Всадника высоких равнин» Клинта Иствуда, по отношению к которым высказывание фон Триера мало что добавляет, кроме, конечно, известной стилистической прихотливости, которую кто-то может принять за новое измерение («высокую меру») или глубину.

Брехт. Фон Триер любит Брехта (о чем сам не раз заявлял). Он воспользовался брехтовской эстетикой (очуждающие зонги) уже в «Танцующей в темноте». В «Догвиле» совмещение условных подмостков и повествования вновь отсылает к брехтовской идее эпического театра. Вопрос, который возникал уже и в связи с «Танцующей», остается: насколько возможно театральный брехтовский прием напрямую переносить в кинематографическое пространство? Если в предыдущем фильме жанровая мелодраматическая схема фактически поглотила этот прием, лишив его очуждающей силы, в результате чего он превратился в своеобразную виньетку «для знатоков» или в оригинальный стилистический ход для остальных, то нечто подобное происходит и в «Догвиле». Дело в том, что повествование, выведенное на театральную сцену, должно, по идее Брехта, лишить представление миметизма, в котором сконцентрированы идеи психологического переживания, вчувствования, идентификации с персонажами. Именно через серию подобных отождествлений произведение искусства становится товаром, а его восприятие потреблением. В брехтовском театре повествование (диегесис) сопротивляется мимесису, создавая очуждающий эффект, демонстрируя как условность сцену и любые риторические фигуры, производимые на ней, и это позволяет показать, что граница сцены проходит там, где мы сами способны установить дистанцию по отношению к собственному «первичному» (миметическому) восприятию. В кино ситуация принципиально иная. И театральность, и литературное повествование давно уже не рассматриваются в качестве антитез «чистому» кино, они апроприированы кинематографом, стали частью кинематографической иллюзии, а потому разрушительный антииллюзионистский брехтовский прием не может быть воспроизведен с помощью этих средств. Это возможно, если прием становится только эстетическим, лишаясь своего социального содержания. (Собственно говоря, именно в таком виде он и используется фон Триером.) Когда Жан-Люк Годар, один из немногих, кого можно причислить к кинематографическим последователям Брехта, говорил, что фильмы надо делать политически, то фактически имел в виду, что кинематографическое восприятие формируется через определенные образы-клише, где уже притаилась политика (не важно — денег или вкуса). Его кинематографический принцип, который Сьюзен Зонтаг удачно назвала «антиволшебством», состоит в том, что структура произведения должна быть разрушена, а от искусства должен остаться только критический взгляд, позволяющий сопротивляться вездесущей политике. В отличие от Годара, Ларс фон Триер настоящий волшебник. Или точнее, фокусник. Его провокации настолько тонки, что не мешают иллюзиям. Они не очуждают клише, но только используют его. В этом смысле показателен кадр спящей в кузове грузовика среди яблок Николь Кидман, снятый как будто сквозь брезент, ставший на время прозрачным, превратившийся в подобие старинного холста с его ауратически потускневшей поверхностью. «Прекрасное» и «возвышенное» здесь настигают зрителя в их максимально потребимой форме, когда искусство и клише полностью отождествились.

Монтаж. «Догвиль» заканчивается не финальной сценой (спектакля и истории). Фильм «Догвиль» заканчивается титрами. И когда обычно остается только музыкальное сопровождение, когда в зале уже зажигается свет, одни зрители направляются к выходу, обсуждая насущные проблемы, другие еще сидят в креслах, — именно для этого момента, который привычно несуществен, — фон Триер припасает свою главную провокацию. Условность и павильона, и искусства сменяется шокирующей реалистичностью американских фотографий периода Великой депрессии. Фотографии нищих и голодных людей, на фоне которых идут титры «Догвиля», иронически сопровождаются песней Дэвида Боуи Young Americans. Выбор и снимков, и музыки слишком определенный, а из-за контраста по отношению к предыдущим трем часам абстрактно-аллегорического искусства эта определенность не может не быть прочитанной. Можно сказать, это единственный принципиальный монтажный стык в фильме, что невольно заставляет наделять его особым смыслом. Но каков этот смысл — не совсем ясно. Если в нем видеть обычный антиамериканизм, то не вполне понятно, почему из всего неисчислимого множества образов Америки выбраны именно обездоленные. Ясно, однако, что в сочетании с притчевой структурой истории о Догвиле возникает невольный метафорический перенос образов обывателей Догвиля на лица, смотрящие с фотографий. Можно ли считать этот вопиюще высокомерный смысл случайным или непреднамеренным, то есть «глупым смыслом»?

Это, пожалуй, самый принципиальный вопрос, ответ на который, в частности, зависит от того, что мы понимаем под искусством сегодня. Если мы по-прежнему утверждаем эстетическую ценность произведения, то сам этот вопрос кажется бессмысленным, ибо «Догвиль» как «произведение искусства» оказывается более важным, чем то сопутствующее социальное высказывание, которое он производит. Но если мы отдаем себе отчет в том, что в современном мире произошло отождествление произведения и товара, то монтажный жест фон Триера видится совсем иначе. Он не случаен, поскольку формально-провокативен. Будучи сделан как серия провокаций, «Догвиль», в соответствии с каждой из них, структурирует аудиторию по разделяемым ценностям. Одни покупаются на мнимую эстетику, другие — на мнимую этику. Но покупаясь — покупают. Покупают уже не произведение, а товар, включающий в себя и восхищение снобов, и возмущение моралистов. И за всем этим стоит политика, извлекающая свои дивиденды из все еще сохраняющейся культовой ценности искусства, политика, превращающая то, что раньше виделось волшебством, в высокомерие.