Канн-2003: «Догвиль» и окрестности

Никогда прежде — по крайней мере, за последние лет десять — главная каннская коллизия не имела столь определенной и в то же время странной драматической конфигурации. По сути, конкурс распался на две части: «Догвиль» Ларса фон Триера — с одной стороны и все остальное — с другой. Кстати, «Догвиль» был показан на шестой день фестиваля, то есть ровно посередине его общей двенадцатидневной дистанции. Кто после этого скажет, что великий каннский геометр Жиль Жакоб совсем устранился от программирования и исполняет лишь почетные обязанности президента фестиваля (1)?

Ларс фон Триер на съемках "Догвиля"

Но нельзя было заранее представить степень отрыва «Догвиля» от «всего остального» — то, что этот фильм разделит программу фестиваля не пополам, а на две поразительно неравные части. Одна из них — «Догвиль» — оказалась гигантской загадочной планетой, скрывающей свои заветные тайны в завораживающем тумане, другая — «все остальное», — менее интригующим и, в общем-то, знакомым в своих основных координатах кинематографическим пространством. И не то чтобы геометрия Жакоба была посрамлена. Просто «Догвиль» вдруг взял и сделал реальным нереальное — ирреальное соотношение художественных сил.

История искусств подсказывает, что самая немереная гениальность всегда сопоставима с высокой одаренностью. Как сопоставимы при всей очевидной разнице художественных масштабов, скажем, «Давид» Микеланджело и «Давид» Донателло или романы Достоевского и романы Тургенева (даже в названиях использующих одну и ту же стилевую конструкцию: «Преступление и наказание» — «Отцы и дети»). «Догвиль» же именно выходит из поля сравнительных эстетических оценок(2).

Сила воздействия «Догвиля» (когда это воздействие не блокируется неким волевым усилием) явно исключает все разумные эстетические сопоставления, даже если представить себе, что против «Догвиля» играет не нынешняя (вовсе небезнадежная - с точки зрения даровитости) каннская команда, а символическая сборная каннских шедевров всех времен. Как же быть с этим «внеэстетическим» моментом? Такое ощущение, что есть лишь один-единственный выход из положения: усмирить чувство собственного критического достоинства и признаться — воздействие «Догвиля» имеет не только (а может, и не столько) эстетическую, но и некую магическую природу - в прямом, не в метафорическом смысле слова.

Особое воодушевление фильм фон Триера вызвал у российских критиков (ни в коем случае не отделяю себя от этого сообщества). В контакте с «Догвилем» словно пробудилась сама наша культурно-историческая ментальность: предрасположенность к восприятию иррационального посыла и всяческой загадочной суггестии. Ведь мы чрезвычайно доверчивы к манку медиума и всегда готовы безотлагательно его канонизировать. Российским «быстрым разумом» в Канне были рождены даже такие киноведческие максимы: «В год, когда фон Триер снимает свой фильм, все фестивали надо просто отменить» или «В Канне фон Триер должен получить всё или ничего». А в итоговых отечественных публикациях в полной мере проявилась уже агрессия как обратная сторона безраздельной преданности и зависимости. Больше всего, естественно, ругали жюри во главе с прославленным французским режиссером Патрисом Шеро, которое не удостоило «Догвиль» ни одной из имевшихся наград, а заодно и всю сомнительную рядом с фон Триером конкурсную программу и вообще Канн. Мол, он выдохся и никуда не годится. Интересно, что в похороны Каннского фестиваля включились даже те критики, которые в Канне не были. То есть началась психологическая ирадиация. Кто-то высказался в том смысле, что надо и Венецию - заодно с Канном… Странно еще, что не дошло до пикетов и сожжения чучела Шеро. Хотя что он такого сделал? Всего лишь проявил подобающийслучаю максимализм: не дал «Догвилю» ничего.

Ультимативная реальность, которую продемонстрировал «Догвиль», возбудила не индивидуальные вкусовые рецепторы, а глубинные ментальные реакции и как следствие коллективное бессознательное.

Магию фильма, которую с таким простодушием и очертя голову приняла российская критика, западная пресса, напротив, встретила настороженно и с явным желанием поскорее откреститься, заслониться от ее чар традиционными критическими фильтрами. Была даже какая-то пугливость в том, как каннская периодика писала о фильме фон Триера. Авторы словно опасались ненароком переступить ту незримую черту, за которой уклончивые тезисы о неоднозначности, противоречивости и спорности «Догвиля» перестают смягчать его проникающее магнетическое воздействие. Поэтому и никаких реальных приближений к фильму, никаких конкретных суждений: «за» или «против». Сказать грозное «нет» позволил себе лишь Тодд Маккарти в Variety. Американцы в очередной раз ополчились на фон Триера за его антиамериканизм. Но под панцирем патриотических чувств и «Догвиль» не страшен. А каково в зоне прямого излучения? Не лучше ли держаться на расстоянии, успокаивать себя тем, что «Догвиль» как произведение искусства, в общем-то, ничем не отличается от других фаворитов фестиваля 3, или же благородно предупреждать окружающих об опасности? Как раз такое предупреждение сделал английский критик Аллан Хантер (Screen). В анонсе к своей рецензии он прямо написал: «Бескомпромиссный нарративный эксперимент фон Триера лает и кусает». Можно сказать, что Западу не хватило смелости на «Догвиль». Или это у нас не хватает зрелости, чтобы усвоить наконец всю меру опасности глобальных гипнотических искушений?..

При ближайшем рассмотрении максимализм каннского жюри («Догвилю» — ничего) имел мало общего с радикальными предложениями отечественных триеропоклонников. Скорее проявилась все та же западная осторожность, просто эту осторожность по отношению к «Догвилю» жюри довело до крайности.

Не случайно жесткое наградное решение не вызвало в зале «Дебюсси» (где в телетрансляции церемонию закрытия обычно наблюдает международная критика) ни свиста, ни топота, ни каких-либо других проявлений бурного протеста, на которые (если что) не скупится свободная пресса. Перегруз призами — по два каждому из трех главных по рейтингу (после «Догвиля») фаворитов фестиваля («Слону» Гаса Ван Сента, «Нашествию варваров» Дени Аркана и «Отчуждению» Нури Билге Джейлана) - зал воспринял с пониманием. И без негодования собравшиеся узнали, что безраздельный властитель каннских дум оказался образцово-показательным изгоем. Славный своей политической искушенностью, Канн много лет справлялся с неординарностью триеровского кино. На разных этапах созревания фон Триера изыскивались разные формы призовой адаптации для его специфического авторского высказывания (которое с годами не столько менялось, сколько набирало силу и независимость): в 1984-м («Элемент преступления») и в 1991-м («Европа») молодой фон Триер был с легкостью обуздан наградой за техническое совершенство; в 1996-м («Рассекая волны»), отвечая уже достаточно определенному и отнюдь не техническому вызову триеровского фильма, пришлось расщедриться на почетно-компромиссный Гран-при; в 1998-м («Идиоты») фон Триер сделал всем подарок и был достаточно маргинален, чтобы его можно было не рассматривать среди кандидатов на призы, но зато уже в 2000-м («Танцующая в темноте») настал тот оптимальный момент, когда легче всего было объявить, что фон Триер наконец-то стопроцентно совпал с эстетическими ожиданиями и вручить ему «Золотую пальмовую ветвь».

Члены жюри Канна-2003. Патрис Шеро - третий слева

Учитывая беспрецедентный отрыв «Догвиля» в нынешнем конкурсном соревновании, фон Триеру полагалось бы выдать драгоценную вторую «Пальму» или даже какую-нибудь «Пальму Пальм». Никакого другого способа сохранить status quo и фон Триера как чисто кинематографическую фигуру просто не было.

В прежние консервативные и лучшие жакобовские времена, когда господствовал штучный подход и ценились прежде всего конкретные имена и конкретные произведения, разумный способ приручить неправильного режиссера, конечно, нашелся бы. Однако с приходом в Канн нового директора фестиваля Тьери Фремо, а вместе с ним и левой идеологии внимание к персоналиям и статусам сменил интерес к общим социально-историческим вопросам, контекстам и тенденциям.

Левый, с известной долей радикализма, настрой стал проникать в каннскую атмосферу с 2001 года. Как раз тогда программированием начал ведать Тьери Фремо. В 2003-м окрепший левый фланг заявил о себе уже с присущей ему идеологической демонстративностью. К примеру, у фестиваля появился свой лозунг. Позаимствованное у Федерико Феллини изречение, казалось бы, начисто лишено политического содержания: «Да здравствует кино!» (Viva il cinema!)4. Но важен контекст, в котором бесхитростное восклицание мастера стало главным лозунгом Канна и усиленно внедрялось в сознание публики всеми фестивальными изданиями, а также средствами наружной рекламы. Любопытно сопоставить этот лозунг с тщательно подобранными изречениями других знаменитых кинорежиссеров. В темное время суток эти изречения проецировались на гигантский фронтон главного фестивального зала. Вот лишь некоторые: «Больше нет Югославии и нет ее искусства» (Эмир Кустурица); «Кино — единственное удовлетворение в жизни» (Кен Лоуч); «Я верю в возрождение искусства» (Фриц Ланг).

В контексте этих цитат делается более очевидной и задача провозглашения здравиц в адрес кино, которое в наши смутные времена, надо думать, являет собой последнее пристанище гумманизма. То, что Канн и так всегда утверждал с экрана, левые с их вечной страстью к риторике и пропагандистскому нажиму облекли в слова и преподнесли с пафосом.

Но во всем этом нет ничего удивительного. Удивительно другое: почему прогрессивные кинематографисты не нашли в своих рядах места для фон Триера? Более того, левый Канн ответил на радикализм фон Триера встречным радикализмом и, по сути, выдворил строптивого датчанина за пределы гуманитарной киноутопии как персону non grata.

Тьери Фремо

Если бы в Канне-2003 победили фильмы, резко отличающиеся от «Догвиля» по своей идейной направленности, решение жюри было бы легче понять. В конце концов, искусство искусством, а идеология врозь. Но вот перечень тех актуальных акцентов, которые были расставлены фестивалем в фильмах-призерах. «Слона» восприняли как жесткую, почти репортажную американскую трагедию, изобличающую скрытую агрессию внутри буржуазного благоденствия, то есть как ожидаемый камень в агрессивно разросшийся американский огород. В «Нашествии варваров» опять же пришлась ко двору критика буржуазных нравов, причем с очень правильной по левым меркам дифференциацией: ядовитая и бескомпромиссная в описании социальных институтов и не лишенная ностальгических, сентиментальных нот по отношению к конкретным человеческим судьбам. В фильме «Отчуждение» привлекла тихая драма человека, впавшего в одиночество как в болезнь, незаметную, но злокачественную в столь существенном именно для левой идеологии социальном смысле. Наконец, четвертый призер — фильм каннской любимицы из Ирана Самиры Махмальбаф «Пять часов пополудни», всемерно отвечающий идеям мультикультурности и, конечно же, антиамериканский по настроению.

Спрашивается, чем же при таком призовом раскладе не угодил жюри фон Триер? Тоже, кстати, не чужой Канну художник, он представил в «Догвиле» и антиглобализм, причем в самой горячей, желанной его форме антиамериканизма, и тему угнетающей личность фашизации общества 5, и игру в моральную амбивалентность, которая всегда тешит левых. Не счесть в «Догвиле» и рискованных художественных экспериментов, безудержного новаторства, которые импонируют левой идее. Не в отверженные следовало попасть «Догвилю», а стать настоящим знаменем для левых радикалов. Тем более если учесть, что левые еще со времен Эйзенштейна неимоверно ценят силу воздействия экрана. У фон Триера она сравнима разве что с неотвратимо проникающим в сознание запрещенным 25-м кадром.

Есть одно заветное слово, которое уже давно сопровождает фон Триера. После «Догвиля» его не произнес только ленивый. Именно оно неожиданно приближает к пониманию парадоксов каннского контекста. А вместе с тем и к пониманию самого себя в контакте с «Догвилем», с той сверхэстетикой и зомбирующим воздействием триер-экрана, которого не избежать. Слово-ключ — «провокация». Фон Триер — прирожденный или даже врожденный провокатор. В новом фильме провокативность наполняет энергией каждый художественный элемент. Провокативно все, начиная с, казалось бы, самых безобидных составляющих фильма: его вызывающей продолжительности (2 часа 58 минут), условной театральной среды, архаично-литературного нарратива. Открыто провокативен и сам исходный творческий импульс, что с удовольствием подчеркивает фон Триер: «Американские журналисты сказали мне, что я критикую страну, в которой никогда не был, и я решил продолжить то, что делал». В принципе, для левой идеологии провокативный гений подходит как нельзя лучше. Ведь провокация — это излюбленное подпольное оружие леваков, легко совмещающих гармонию и гуманизм на вывеске с кровожадным стремлением дестабилизировать сознание несчастного обывателя и пробудить его от буржуазной спячки. Но нестыковка, как видно, в том, что фон Триер (в отличие от того же Брехта) упрямо не утилизируется как социальный художник.

Попытки извлечь из его «Догвиля» хотя бы подобие социального смысла приводят либо к искусственным концептам, либо к аналитической осечке, что замечательно показал Олег Аронсон в своей статье (она публикуется в этом же номере). Он приводит в пример, казалось бы, источающие именно социальный жар финальные титры «Догвиля», запущенные на фоне обличительных документальных фотографий эпохи Великой депрессии под саундтрек знаменитой протестной песни Дэвида Боуи Young Americans. Чего же больше? Но даже в этом почти публицистическом эпилоге не фон Триер служит социальным смыслам, а видимость этих смыслов — фон Триеру. Самое значительное, что может открыться зрителю, жадно ищущему откровений в энергичном монтаже, связано не с новым социальным знанием об униженных и оскорбленных, которые на экране, а с постепенным осознанием того очевидного факта, что фон Триер сделал невозможное — с помощью мощной экранной агрессии он заставил людей, всегда неудержимо покидающих зал на титрах, вернуться, остановиться и в неясной тревоге досмотреть его фильм до самого последнего кадра. Эффект застывшего в тяжелом оцепенении и ожидающего чего-то зала сразу после Канна с точностью повторился и в конце московского фестивального просмотра.

Но пример с эпилогом «Догвиля» — это только частный случай поэтики. Куда более показательны в своей чисто провокативной природе кульминационные коллизии фильма. И прежде всего, его самый ошеломляющий моральный аттракцион: превращение главной героини Грейс из ангела милосердия в мстящую фурию. Эта глобальная метаморфоза намеренно лишена в фильме какой бы то ни было психологической органики и творится как столкновение несоединимого, как коллапс характера. Если сравнить практику фон Триера с классикой постижения противоречивых натур, скажем, у Достоевского (полифония) или у Толстого (диалектика души), то метод фон Триера правильнее всего назвать методом короткого замыкания: характер не эволюционирует, не раскрывается в противоречиях, но аннигилирует, так что наступает кромешная темнота. Не случайно в своих пиковых состояниях герои фон Триера всегда вызывают у зрителя чувство помрачения и потери ориентации.

Начинаешь испытывать что-то похожее на паническое состояние. Наверное, так и должна действовать провокация, которая не пробуждает в восприятии никакого определенного содержательного отклика, а лишь самоценное состояние нестабильности.

Замкнутая на самое себя провокативность уже не побудительна и не предполагает ту социальную активность, которую рады приветствовать левые. Теряя свое толчковое, общественно полезное назначение, мощная энергетика провокации устремляется на поддержание нестабильности как особой ценности и погружает сознание в глубину асоциальной, болезненной депрессии.

Очевидно, приобщить к этому болезненно переживаемому самим фон Триером внутреннему состоянию и призваны все его ранящие, колющие и пронзающие образы. Режиссер словно демонстрирует провокативные маски своей боли, которые вызывают у зрителя ответную боль и погружают в нее, зацикливают на ней. По собственному свидетельству фон Триера, его самого можно обнаружить и в милосердной карательнице Грейс, и в аморальном моралисте Эдисоне-младшем. Но ничуть не меньше фон Триера и в других образах «Догвиля» — будь то садовник-насильник Чак, будь даже хранитель заветов «Догвиля» пес Моисей, прямо на наших глазах превращающийся из рисунка в живую, лающую в объектив собаку. Такой Моисей наверняка не только лает, но и кусает.

Кусает… Это шутки ради сказанное английским критиком слово имеет совсем нешуточное отношение к искусству фон Триера. Ведь укус, ранение предполагают не только нарушение, повреждение телесной целостности другого существа, но и определенную травматическую коммуникацию.

В самом общем виде коммуникативный смысл укуса можно обозначить как сброс избыточного, кризисного напряжения за счет трансмиссии этого напряжения реципиенту. Не этим ли как раз и занимается главная протагонистка фон Триера в фильме «Догвиль» госпожа Милосердие (Грейс). Бежать из отчего дома ее заставило мучительное, невыносимое высокомерие (arrogance), о чем и сообщает в конце фильма отец Грейс — Большой человек. Грейс, почти как наркоманке (это угадывается в игре Николь Кидман), необходимо осуществить аварийный сброс, и она нарушает покой мирных обывателей тихого провинциального городка, инстинктивно провоцирует их, доводит до настоящей одержимости высокомерием, вызревшим уже в них самих, а далее… далее по тексту.

По тексту не только «Догвиля», но и всего современного кусачего(7 искусства, которое сажает зрителя на иглу своих неразрешимых внутренних проблем и противоречий (кризис репрезентации, кризис авторства и т.п.). Достичь ощутимого терапевтического эффекта, видимо, очень непросто. Хотя наш собственный знаменитый провокатор — писатель Владимир Сорокин — утверждает, что литературные занятия его лечат. Но у фон Триера совершенно другие амбиции. У него изначально не локальный, а глобальный масштаб. Для того чтобы адекватно передать другому свое нестабильное внутреннее состояние, фон Триеру необходимо истинно всеобщее внимание и полное овладение этим вниманием. Ему нужна не имитация (мимесис), пусть даже самая искусная, а full contact — преодоление естественной эстетической дистанции. Фон Триер стремится к прямому психологическому контакту со зрителем. Не в образе - он никогда не пытался сам сыграть кого-то из своих героев, что как раз ограничило бы возможности прямого соприкосновения (образ всегда формализует и экранирует живую эмоцию), — а сквозь образ, сквозь фильм — навылет. В этой точке провокативные действия фон Триера как раз и уходят в отрыв от классических канонов эстетики, появляется иная сила воздействия экрана, которое можно назвать либо пара-, либо психоэстетическим. С помощью только ему одному доступных творческих технологий, которые доводят его актеров до полного психологического истощения, о чем они и свидетельствуют в рекламном ролике к «Догвилю» (как известно, Николь Кидман привязывали и оставляли одну в лесу), фон Триер достигает феноменального результата. Он как бы истончает материю личностного актерского присутствия на экране и вступает в незримый прямой психологический контакт со зрителем. Отсюда и ощущение некоей дополнительности в триеровском изображении, как будто кто-то вживую смотрит на нас через экран. Эффект, визуально сравнимый с почти пугающим в своей магической красоте кадром из «Догвиля», когда брезент, покрывающий кузов грузовика, не исчезая совсем, вдруг теряет фактурную плотность, делается прозрачным, и мы видим спящую под брезентом среди яблок неотразимую Кидман — Грейс.

Можно предположить, что с развитием собственной провокативной психотехники, а также с развитием съемочной техники, которая уже сегодня (stadycam нового поколения) позволила фон Триеру почти физически внедриться в происходящее на съемочной площадке — на улице Вязов, он достигнет еще более грандиозного успеха. А зритель попадет в полную зависимость от триер-экрана. Можно предположить и то, что уникальный пока эксперимент станет культурной магистралью XXI века, обещающего, как говорят, быть веком био- и психомутаций. Все это проверяемо. Все это подтвердит или опровергнет время. Разве что вопрос об эффекте искомого терапевтического воздействия фильмов фон Триера на него самого и его преданных зрителей так и останется открытым. По крайней мере, в сфере компетенции кинокритики он неразрешим.

1 С 2001 года должность директора фестиваля, которую более двадцати лет занимал Жиль Жакоб, перешла к его преемнику Тьери Фремо. — Прим. ред.

2 Вряд ли стоит безоговорочно доверять тем аналогиям, которые как никогда щедро подсказывает в связи с новой картиной сам фон Триер (Брехт, «Николас Никльби» в постановке Королевского Шекспировского театра, датские телепьесы 70-х и т.д.). Ведь кинематограф уже мог оценить его выдающуюся способность к инсинуациям. Правила «Догмы» и обет эстетического целомудрия (Vow of Chastity) многие приняли всерьез, но только не сам подписавший этот обет фон Триер.

3 В анкете журнала Screen «Догвиль» разошелся, к примеру, с «Отчуждением» турецкого режиссера Нури Билге Джейлана всего на 0,1 балла.

4 Ретроспектива фильмов Федерико Феллини была включена в программу нынешнего Канна.

5 Тут важно заметить: в своих предфестивальных интервью Патрис Шеро особенно стремился подчеркнуть, что «он не собирается навязывать свои критерии остальным» и «что он — не диктатор».

6 Не случайно укус играет такую важную роль в мифологии вампиризма.

7 Не только в переносном, но и в самом прямом смысле слова, если иметь в виду, к примеру, образ человека-собаки, в котором пребывает акционист Олег Кулик.