Сумма Гринуэя. «Чемоданы Тулса Лупера», режиссер Питер Гринуэй

«Чемоданы Тулса Лупера» (The Tulse Luper Suitcases)

Автор сценария и режиссер Питер Гринуэй Оператор Райнер ван Бруммелен Художник Мартон Эг Композитор Борут Кржизник В ролях: Дж.Дж.Филд, Таня Муди, Йорик ван Вагенинген и другие Kasander Film Company Великобритания — Нидерланды (при участии России)2003

Вы меня извините, но Питер Гринуэй — все-таки немножечко режиссер для бедных. Для тех бедных, которые очень хотят стать богатыми. Настолько хотят, что покупают плюшевую мебель и клеят на стены обои с золотом. Нет, конечно, Гринуэй тоньше и умнее. Но, ей-богу, все эти великолепные мизансцены «Повара, вора, его жены и ее любовника», содранные из альбомов по живописи, и трогательное попсовое занудство Майкла Наймана, написавшего музыку к его ранним экспериментальным работам и наиболее известным полнометражным лентам 80-х годов, слегка отдают дешевкой. Собственно говоря, именно поэтому пик популярности Гринуэя пришелся у нас на перестроечные годы. Мы были как раз теми самыми бедными, которым хотелось приобщиться к мировой культуре, ко всему модному и актуальному, и Гринуэй с его программным энциклопедизмом, с его титанической волей к каталогизаторству и коллекционированию, с его визуальной культурой, шоковой выразительностью, неподдельным мастерством и вычурным интеллектуализмом пришелся как нельзя кстати. Помню, как в первых видеопрокатах, открывшихся в уголках продовольственных магазинов, рядом с «крутыми боевиками» и «ломовыми комедиями» можно было найти пиратские копии все того же «Повара» с какими-то совсем уж дикими жанровыми определениями. То ли «аудиовизуальная симфония», то ли «феерия фантазийного направления». (Наверное, такую копию и посмотрел тогда нынешний министр культуры России Михаил Швыдкой. В интервью один из простодушных продюсеров Гринуэя умилялся нашему министру: «Знаете, он так любит фильмы Питера, прекрасно знает „Книги Просперо“ — цитировал из них огромные куски текста!» Продюсеру, разумеется, невдомек, что текст «Книг Просперо» позаимствован из шекспировской «Бури». Но как бы то ни было, личные пристрастия Швыдкого привели к тому, что Россия наряду с шестью другими странами впервые участвует в европейской суперпостановке — в трилогии Гринуэя «Чемоданы Тулса Лупера», о которой и пойдет речь.)

Ну нет в Питере Гринуэе ни неправдоподобной ясности братьев Дарденн, ни беспокойного ума Ларса фон Триера, ни сырой человеческой правды, которую в последние годы регулярно поставляет на фестивальный рынок южнокорейский кинематограф. Что же остается? Да и не осталось бы через полстолетия ничего (кроме разве что гениальных «Фоллов» / «Падений»), если бы не «Чемоданы Тулса Лупера», первая часть которых была показана в этом году в конкурсе Каннского кинофестиваля.

«Чемоданы Тулса Лупера: История в Моабитской пустыне» — это не то что бы лучший фильм Гринуэя. В конце концов, и у наиболее известных его лент — «Контракт рисовальщика», «Зед и два ноля», «Чрево архитектора», «Отсчет утопленников», «Книги Просперо» — немало поклонников. И немало достоинств. Но это фильм-оправдание, фильм-сумма, фильм-память — о мировой культуре и истории, но прежде всего о самом себе. Если угодно, это кинематографический эквивалент жеста, которым барон Мюнхгаузен вытаскивает себя за волосы из болота.

«Чемоданы», если сказать одним словом, — это мир. Наверное, поэтому он и не получил в Канне ни одного приза, хотя режиссерское мастерство Гринуэя, в одной сцене (эротической!) составляющего изображение из шестнадцати равноправных квадратиков, сквозь которые наплывом проступает семнадцатый, неразрезанный кадр, очевидно даже самым ярым его ненавистникам. И действительно, за что можно наградить мир? За режиссуру? За актерские работы? За спецэффекты? Сомнительно. Человек, сумевший создать мир, сам раздает награды, сам отделяет чистых от нечистых. И Гринуэй, объединив в одном многофигурном киноэссе все мотивы своего творчества, все свои пластические и непластические идеи, все свои предыдущие фильмы, выставки, инсталляции, проекты, такое право получил.

Ответ на неизбежный вопрос «про что?» ничего не объясняет. Ну, живет такой парень по имени Тулс Лупер, англичанин (играет его, кстати, американский актер Джей Джей Филд). Шатается по свету — от пустыни Юта, где ищет затерянные мормонские города, до Сибири, где ему грозит очередная отсидка. Дело в том, что Лупер — профессиональный пленник. История его жизни — история тюрем, в которых ему довелось побывать. То в детстве папа запрет его в чулане за то, что повалил кирпичную стену вместе с дружком Мартино Нокавелли (писали на ней свои имена). То семейка мормонов немецкого происхождения (с этими Хокмайстерами потом Лупер не скоро разделается) привяжет его в Моабитской пустыне к столбу и намажет ему член медом, чтоб мухи веселей кусали (на этот раз ему инкриминируется нескромное подглядывание за мисс Хокмайстер). То начальник антверпенского вокзала, по совместительству глава местной ячейки национал-социалистов, запрет его в станционном туалете по подозрению в шпионаже в пользу Британии. В свободное (в прямом смысле этого слова) время Лупер сочиняет всяческие забавные проекты, снимает фильмы, пишет корреспонденции по естественной истории Бельгии для двух британских газет и набивает всякой всячиной свои девяносто два чемодана, по дешевке приобретенные в вокзальном бюро находок. В чемоданах хранится все что угодно: от собранных в детстве девяноста двух кусков угля (папа — шахтер), которые, как позже выясняется, своей формой предвосхищают все те ландшафты, в которых Луперу предстоит побывать, до окровавленных обоев, писем любовников, денег и моющих средств. Эта история прорежается появлениями «девяноста двух вещей, дающих представление о мире» (от Вазы Для Цветов до Младенца), хитроумными компьютерными коллажами, интервью мнимых биографов и тулсоведов, кадрами кинопроб, проводившихся для «Чемоданов», описаниями фильмов самого Гринуэя, выдаваемых за творчество Лупера, и бог еще знает чем. Все это каким-то непостижимым образом связано с ураном (первая буква в аббревиатуре USA и элемент с атомным номером 92; вспомним также о девяноста двух персонажах и девяноста двух вымышленных языках из «Фоллов», с которых в 1980 году начался полнометражный Гринуэй; только не надо нумерологии). Сюжет стартует в 1921-м (год открытия урана), а закончится в последней части трилогии в 1989-м, в момент падения Берлинской стены. Впрочем, как сообщает вдумчивый тулсовед, возможно, Лупер до сих пор жив.

К тому же «Чемоданы Тулса Лупера» — это не только три фильма. Это еще и книги, выставки, концептуальные затеи и официальный вебсайт, в котором идей и фишек хватило бы еще на сто таких проектов (самая обаятельная заключается в том, что счетчик посетителей сайта раз и навсегда установлен на единице, так что, сколько бы человек до вас здесь ни побывало, вы навечно останетесь первым). И когда камера скользит по страницам газет, где Лупер публиковал свои корреспонденции, будьте уверены, что каждая из заметок, хоть и не читаемых в режиме просмотра, была тщательно продумана и написана самим Гринуэем или при его непосредственном участии.

Один простодушный и проницательный (иногда между этими качествами и вправду допустимо поставить союз «и») поклонник фильма написал в Интернете, что больше всего на свете ему хотелось бы «заглянуть Гринуэю в башку и понять, что в ней происходит». Поклонник ничего, как сам признается, в картине не понял, но уловил в ней логику, порядок, структуру. Что это за структура? Можно бы, конечно, процитировать пресс-релиз, в котором режиссер пишет, что все мы пленники чего-либо — тюрем, работы, секса, отношений, условностей, самих себя, наконец. И все мы — тюремщики. Но это лишь ничего не объясняющая отговорка, красиво сформулированная банальность.

В действительности темы медитаций Гринуэя остаются неизменными на протяжении всего его творчества. Вот они: неопределимое пространство реальности и самоотверженное усилие по ее упорядочиванию, тоталитаризм во всех его проявлениях — в политике и в искусстве — и беззаконная жизнь плоти, опровергающая любые утопии, женское начало, охотно подчиняющееся грубой силе, но беспрестанно соблазняемое утонченной культурой (собственно, в этом и состоит сюжет «Повара»), завороженность телесным аспектом смерти (вспомним «Зед и два ноля») и холодное царство утопии, из которого смерть изгнана, хоть и в любой момент может вернуться через черный ход. Все это, так сказать, стороны света на карте, в которую Гринуэй вписывает свою воображаемую вселенную. А фундамент всех этих медитаций — глубокая, неколебимая уверенность в исчерпанности, омертвелости, нежизнеспособности культуры в ее нынешних формах. Или шире - апокалиптическое чувство конца эпохи, истории, целостности, автора, смысла, прямого высказывания — об этом в прошлом столетии не говорил только ленивый. Гринуэй вообще превосходный собеседник. С видом то ли записного эстета, то ли советского партработника, вечно в черном строгом костюме, он изрекает свои максимы с не меньшей легкостью, чем Оскар Уайльд — парадоксы. Но у Гринуэя в речах как раз все логично. Ходячий парадокс — он сам, ибо то, что он делает, в корне противоречит тому, о чем он говорит. Он в каждом интервью талдычит о крахе кино как искусства и ратует за какие-то там новые технологии, интерактивность и прочую дребедень. (Можно подумать, что интерактивность нужна искусству. Вот, скажите, приходило ли вам хоть раз в голову что-нибудь изменить в своем любимом фильме? Переделать сюжет? Переписать реплики? Ответ ясен: ведь пассивность нашего восприятия в темноте кинозала и есть важнейшее условие эстетического наслаждения от фильма.) А сам снимает кино не просто традиционное (ну кого теперь удивишь этими сплит-экранами?), а прямо-таки архаичное, смачное, нацеленное на то, чтобы понравиться зрителю, при всей его идиосинкратичности. Да и вообще, человека, произнесшего такую прекрасную фразу, как: «Кино — это искусство, которое позволило мне быть одновременно и писателем, и живописцем», можно и нужно заподозрить в неискренности.

Неискренность эта видна невооруженным глазом. Вот он безапелляционно разбирается с предшественниками: «Сто лет истории кино были не более чем историей иллюстрированного текста». Так ведь все фильмы Гринуэя, а «Чемоданы Тулса Лупера» в особенности, и есть иллюстрации к тексту, который на протяжении всей жизни безостановочно производит его голова, куда так мечтал заглянуть вышеупомянутый поклонник.

В «Чемоданах» при всей их очевидной перегруженности, тяжеловесности есть моменты восхитительной легкости. В уже упоминавшемся эпизоде камера скользит по страницам газет, в которые Лупер писал свои заметки натуралиста, глаз едва успевает отметить в правом углу кадра его статью об обитателях континентальных водоемов (и зачем англичанам знать о бельгийских рыбинах?).

И этот скромный гэг, наверняка не замеченный большинством зрителей, раскрывает настоящую, не придуманную философию Гринуэя. Его веселое недоумение перед жизнью, комичный педантизм перед абсурдом, едва заметное подмигивание зрителю, в котором Гринуэй, повторюсь, при всей герметичности его творчества хочет видеть прежде всего сообщника. Кажется, это называется английским юмором. В сущности, непутевый, чрезмерно активный и изобретательный Тулс Лупер — не кто иной, как вудхаузовский Вустер, любовно наставляемый и направляемый Гринуэем-Дживсом. Понимаю, насколько неожиданным и немодным покажется это сопоставление, но не могу отказать себе в удовольствии и не вспомнить Набокова. Речь, разумеется, идет не о тематических параллелях и не о творческом методе. Речь идет об особом типе художника прошлого столетия, который, тоньше других чувствуя истончение, выхолащивание реальности, громоздит вокруг себя искусственные, сложнопостановочные миры, чтобы в один прекрасный момент разрушить их и вернуться. Для Набокова этот момент может быть маркирован смертью женщины или ребенка, внезапно появившимся на горизонте облаком, похожим на верблюда, или мурашками по коже от чтения любимых стихов. Для юмориста и оптимиста Гринуэя это может быть гэг с газетами или чудный эпизод, в котором бесстрастный Беккет писает на ботинок невзлюбившего его критика Мартино Нокавелли. Но результат один — великолепное самоопровержение, поражение, в тот же миг оборачивающееся триумфом.

Вообще, все эти сумерки кумиров, кризисы гуманизма, смерти авторов, исчезновение реальности и вписанный в ряд конец кино как искусства — чрезвычайно скользкая тема. Все это периодически чувствуют, но никто в глаза не видел. И в какой-то момент закрадывается подозрение, что это лишь необходимый обман, источник исходной энергии заблуждения. Своего рода ошибка точки зрения. Неправильно выбранная позиция наблюдателя. Представьте себе человека, который всю свою жизнь проводит в движущемся поезде (Пелевин здесь ни при чем). Ведь он, в силу условий задачи, будет абсолютно уверен, что на свете существуют только закрытые шлагбаумы. Другой опыт у него просто отсутствует. Чтобы убедиться, что бывает по-другому, надо хотя бы ненадолго сойти с поезда и постоять перед переездом несколько минут. И Гринуэю, что бы он ни говорил в своих интервью, это иногда удается.