Канн-2003: Восточноевропейское кино в Канне. Последнее десятилетие

В то время как восемь центрально- и восточноевропейских стран готовятся вступить в Евросоюз, их кинематографии, похоже, с кислой миной поглядывают на Каннский фестиваль — если судить по тому, с какими проблемами пришлось столкнуться при отборе фильмов для разных фестивальных программ. Ни одна из этих стран не представила в этом году достойной полнометражной картины и, следовательно, не смогла принять полноценное участие в празднике на набережной Круазетт. Были отобраны лишь два фильма из ста пятидесяти, составляющих ежегодную продукцию в этой части света, да и то оба — из так называемых третьих стран, то есть тех, что не стучатся сегодня в дверь Евросоюза. 2003 год — самый плохой по представительству государств этой зоны со времен перестройки.

За последние десять лет Каннский фестиваль показывал ежегодно в среднем по пять картин из этого региона: с учетом всех секций фестиваля общее число отобранных фильмов — сорок восемь. Конечно, рекордной цифры — девять, — а именно столько фильмов было показано в 1992 году, когда произошел распад СССР, Чехословакии и Югославии, — ежегодный показатель последних лет не достиг, но пять картин ежегодно — все же неплохо, если соотносить этот показатель с уровнем производства в этих странах. К тому же вспомним, что восточноевропейские режиссеры увозили из Канна солидные награды: Эмир Кустурица «Золотую пальмовую ветвь» за «Андерграунд», Никита Михалков Гран-при за «Утомленные солнцем». Отобрав в нынешнем году «Отца и сына» Александра Сокурова и «Ники и Фло» Лучиана Пинтилие, отборочные комиссии конкурса и «Двухнедельника режиссеров» снова привлекли внимание к режиссерам с Востока Европы, причем хорошо известным на Круазетт: Сокуров приезжал сюда четырежды за последние пять лет, а Пинтилие — четырежды за двенадцать (кроме того, все помнят его участие в «Двухнедельнике» тридцать три года назад, когда его шедевр «Реконструкция» вызвал бурные споры фестивальной прессы, коллег, зрителей). Правда, и «Отец и сын», и «Ники и Фло» сделаны совместно с Францией. Скромное присутствие восточноевропейских кинематографий было на этот раз слегка смикшировано участием нескольких короткометражных лент в разных секциях фестиваля.

Секции

Не все секции предоставляют национальным кинематографиям равные возможности. За десять лет лишь два полнометражных фильма из Восточной Европы были показаны на «Неделе критики» («Постель» чеха Оскара Рейфа в 1989-м и «Белый костюм» югослава Лазара Ристовски в 1999-м), при этом ни один из них потом не был выпущен во Франции в коммерческий прокат. Разумеется, «Неделя критики» показывает лишь около трети того, что могут позволить себе ее конкуренты, но, так или иначе, цифра эта очень низкая. Чаще всего фильмы из Восточной Европы приглашал «Двухнедельник режиссеров» (19), на втором месте «Особый взгляд» (15), потом идет конкурс (12). В течение десяти рассматриваемых лет ни один восточноевропейский фильм не был включен во внеконкурсную программу.

Страны и режиссеры

В последнее десятилетие некоторые кинематографии вовсе не имели чести быть приглашенными в Канн. Если считать, что бывший коммунистический блок состоит сегодня из двадцати девяти стран, то надо признать, что лишь одна из двух получила возможность показать в Канне хотя бы один фильм. При этом вошедшие в Европейский союз в прошлом году Эстония, Словакия и Словения вообще ни разу не были представлены на престижнейшем мировом киносмотре. К этому списку отсутствующих можно добавить кинематографистов Болгарии, Хорватии, Косово, Македонии и Черногории. Наконец, вне игры остались кинематографии бывшего СССР — армянская, азербайджанская, белорусская, узбекская и туркменская. Разумеется, положение кинематографа в этих странах отнюдь не блестящее, но ведь Босния и Киргизия, где дела обстоят не многим лучше, имели все же возможность показать свои фильмы в Канне. Надо ли напоминать, что показ картины в Канне открывает новые перспективы не только для режиссера: появление здесь привлекает внимание — и кинообществености, и публики — к стране, которая часто бывает совершенно незнакома (приглашение в каннский конкурс и присуждение приза «Ничьей земле» сделали больше для Боснии-Герцеговины, чем многие международные соглашения). Естественно, всех привлекает в первую очередь участие в конкурсе. В последние десять лет в нем участвовали четыре страны бывшего восточноевропейского блока — Россия (7 фильмов), Румыния (3), Босния-Герцеговина и Югославия (каждая по одному). Урожай 2003 года лишь подтвердил приоритет российского кино среди кинематографий этого региона. Среди сорока восьми фильмов из этой части Европы, показанных за десять лет в конкурсе, особое положение в списке занимают фильмы Александра Сокурова. Сокуров — самый частый участник Канна: трижды фильмы режиссера отбирались для показа в конкурсной программе в течение четырех лет («Молох» не фигурирует в этой статистике, ибо снят на немецком языке). За ним следует Лучиан Пинтилие, представленный в Канне трижды (дважды — в конкурсе). Среди других авторов приглашенных в Канн фильмов — российские режиссеры Никита Михалков, Алексей Герман, Павел Лунгин, Алексей Балабанов, литовец Шарунас Бартас (с одним фильмом на французском), грузинка Нана Джорджадзе (с одним фильмом на французском), венгр Петер Готар, босниец Адемир Кенович, казах Дарежан Омирбаев.

Каннский фестиваль традиционно внимателен к дебютантам: десять дебютов за десять лет, в том числе два в конкурсе («Дюба-дюба» Александра Хвана и «Ничья земля» Даниса Тановича), — неплохой результат для кинематографий Восточной Европы. А в 1990 году «Золотую камеру» получил Виталий Каневский (СССР) за фильм «Замри-умри-воскресни». Интересно отметить, что количество выпускаемых в стране лент не имеет значения. Например, в Польше, ежегодно снимающей наибольшее число картин (25 в 2001 году), отобраны были для Канна только три фильма, а в Кыргызстане… все сто процентов созданных там картин.

Совместные фильмы

Распавшись, коммунистическая система, господствовавшая в течение многих лет и в области кино, оставила нетронутым сам принцип производства. Система сформировала определенные кадры, своего рода ревизоров, перед которыми стояла задача следить за созданием фильма на всех этапах. Многих из них — и редакторов, и студийных руководителей — справедливо считали цензорами, ибо в их задачи входил, в первую очередь, идеологический надзор, однако все равно эти люди были профессионалами: подключаясь к работе уже на самой ранней стадии — превращение замысла в сценарий, — они умудрялись значительно улучшить конечный продукт — готовый фильм. Уход этих опытных мастеров со студий оставил режиссеров на капитанском мостике в полном одиночестве. Эта неожиданная ответственность оказалась им не по плечу. По большей части они принимали новых для российского кинопроизводства людей — продюсеров — за банкиров, которые должны дать деньги и удалиться. Вот почему иностранные продюсеры, независимо от уровня их финансового участия в постановке, почти всегда приносят ощутимое улучшение качества снимаемым совместно картинам. К иностранным сопродюсерам авторы прислушиваются: помогает ореол работы внутри капиталистической системы производства, уважение внушает послужной список, в котором — картины, показанные на международных кинофестивалях. Последнее особенно важно, поскольку участие в престижных киносмотрах гарантирует выпуск совместного фильма еще где-то помимо территории страны, где он сделан. К этим продюсерам со стороны — чужим — прислушиваются больше, чем к своим, и их мнение часто становится решающим. Профессионализм этих людей позволяет внести существенные изменения в проект и довести его до уровня международных стандартов как с технической, так и с художественной точки зрения. Если совместный фильм с западным продюсером и не является ни панацеей, ни гарантией отбора на фестиваль, все равно теперь его можно представить различным комиссиям в соответствии с установленными правилами, тогда как многие восточноевропейские картины, создатели которых считают их вполне готовыми и даже удачными, на самом деле не являются произведениями завершенными, доведенными до уровня, приемлемого для показа за пределами страны-производительницы.

Режиссеры из восточноевропейских стран при рассмотрении возможности копродукции всегда отдавали предпочтение Франции. Взращенные в лоне французского кино, они в течение семи лет — с 1990-го по 1997-й — неизменно обращались за поддержкой к Фонду помощи копродукции с восточноевропейскими и центральноевропейскими странами (так называемый Фонд Эко), учрежденному Национальным Киноцентром. Несмотря на то что прекращение его деятельности в 1997 году приостановило эту практику помощи, связи не прервались и Франция продолжает играть роль главного партнера (наряду с Германией), когда речь идет о поисках фондов за границей (режиссеры двух фильмов, отобранных в 2003 году, ею воспользовались).

Из сорока восьми восточноевропейских фильмов, включенных за десятилетие в каннские программы, двадцать четыре были сделаны совместно с Францией. Считать, однако, что Каннский фестиваль отдает явное предпочтение тем картинам, которые снимаются с участием французского капитала, не следует — это не соответствует действительности. Отрадно, впрочем, что французские продюсеры получают все более ощутимую поддержку Национального Киноцентра. Жоэль Фарж возглавляет список продюсеров, работающих с режиссерами из Восточной Европы и бывших советских республик. За ним следуют Мартин Кармиц, Гедомир Колар, Джеки Уакнин, Хенгамех Пинахи.

Выпуск во французский коммерческий прокат

Включение фильма в одну из секций фестиваля не гарантирует выпуск его в коммерческий прокат во Франции, однако, несомненно, этому способствует. Из сорока восьми отобранных за последнее десятилетие восточно- и центральноевропейских картин тридцать две были выпущены в коммерческий прокат (помимо омаж-показов и ретроспектив). Зато из двадцати четырех лент, сделанных совместно с Францией, доступ к экрану получили двадцать три. Приоритет копродукции очевиден. Копродукция — своего рода гарантия для выхода фильма к зрителю: таковы законы французского кинопроизводства. Из двадцати четырех фильмов, снятых без французского участия, девять получили французского прокатчика, остальные смогли пробиться лишь к фестивальной аудитории. Так, к примеру, два заметных фильма из Восточной Европы не получили прокат во Франции — «Улитки сенатора» румына Мирчи Данелюка и «Телец» Александра Сокурова. Правами проката этих картин за рубежом владели местные компании, не имеющие опыта работы на мировом рынке: предложения зарубежных прокатчиков не встретили с их стороны отклика.

В процентном отношении среди каннских программ (секций), давших затем фильмам путевку на экраны Франции, лидирует конкурс: 83 процента конкурсных фильмов вышли в прокат, 68 процентов дал «Двухнедельник режиссеров», 60 — «Особый взгляд» и 0 процентов — «Неделя критики». Наконец, из ста двадцати одного восточно- и центральноевропейского фильма, выпущенного на экраны с 1993 по 2002 год, лишь шесть, показанных в Канне, входят в десятку лучших по результатам проката: «Утомленные солнцем», «Андерграунд», «Ничья земля», «Идеальный круг», «Незабываемое лето» и «Свадьба».

Film Franзais, 2003, № 7. Специальный выпуск Каннского фестиваля

Перевод с французского А. Брагинского

Жоэль Шапрон — вице-президент «Юнифранс», специалист по советскому и российскому кино, по кинематографу стран Восточной и Центральной Европы — в течение многих лет занимается отбором фильмов, сделанных в этой части света, для Каннского кинофестиваля. Предлагаемая читателям заметка — объективный статистический обзор, дающий представление об участии кинематографий бывшего коммунистического блока в одном из главных мировых киносмотров.