Добрый человек из Догвиля

Зритель эпического театра говорит: «Я смеюсь над теми, кто плачет, я плачу над теми, кто смеется».

Бертольт Брехт

"Догвиль"

Пролог Все, кто фильм «Догвиль» еще не видел, уже знают, что «это то ли кино, то ли театр, где что-то нарисовано». А режиссер, скандалист в законе, опять одурачил тех интеллигентов, для кого, как предупреждал Пазолини, цинизм и эстетство - синонимы.

«Дурачество», квипрокво, игровая стихия, определяющие превращения персонажей, составляют конструктивный принцип «Догвиля», снятого в театральной декорации и в жанре параболы.

Итак. Одурачив зрителей, фон Триер их тем самым озадачил и вывел из себя. Одних — «дегуманизированным искусством» (когда героиню с говорящим именем Грейс превратил из «Христа» в «Шварценеггера»). Других — искусной, но «дешевой имитацией позиции бунтаря», а на самом деле «консервативного» режиссера, наводящего тень на плетень своим морализмом или моральным релятивизмом. Третьих восхитил искусством — в просторечии «формой», — но обрек на бессонницу из-за того, что сподобился в постгуманное время сделать столь надменную «поправку к человеку».

Короче, равнодушных нет. Еще короче, многим хорошим людям и умникам «Догвиль» не нравится. А те, кто на свой счет не заблуждается, хотя ведет себя в основном «цивилизованно» (одно из ключевых слов в «Догвиле»), убеждены, что это фильм - исторический. Но не только потому, что «при историческом подходе к человеку обнаруживается, что человек таит в себе нечто двойственное, незавершенное. Он предстает не в одном, а в нескольких обличьях»1. И потому, что фон Триер спровоцировал интерактивность зрителей без всяких компьютерных ухищрений, а прямо на голом полу.

Вызов, брошенный «Догвилем», напоминает эпоху, когда теленок еще бодался с дубом. Или заставляет припомнить реакцию на «Трехгрошовую оперу», которая вдохновила фон Триера на «Догвиль». Не случайно зрители и критики обеих премьер (в 1928 и в 2003 годах) одинаково выражали «восторг, сопровождаемый недоумением, улыбку восхищения, готовую смениться напряженной гримасой»2.

Интеллектуальная, эмоциональная взволнованность оказалась серьезней дилеммы «нравится „Догвиль“ — не нравится» или «смотреть нравится, а так — нет». Обсуждение картины буквально на всех углах, «когда и так дел по горло, не говоря о ремонте», и с тем же темпераментом, будто какое-то значительное лицо опять замочили в сортире, приобретает гротесковый характер. Значит, фон Триер попал туда, куда нам, зрителям, попадать неохота. Значит, совершил жест социальный, а не сделал «чистое искусство». Хотя нетривиальная форма «Догвиля» имеет столь же действенный посыл, что и его радикальное содержание. Неужели кино вновь стало важнейшим из искусств, то есть полигоном идейных столкновений? Ведь восприятие «Догвиля» вскрыло, казалось бы, немыслимое размывание границ между элитой и массами, гуманистами и коммунистами, эстетами и неформалами. Такое «демократическое», но тревожное объединение обнажает в сообществе Догвиля, в сюжете «Догвиля» глубинный конфликт и осмысляется фон Триером с разных сторон.

"Догвиль"

Поставив фильм (в том числе и) о том, что всё есть товар (любовь, творчество, дар), что все пропитано властью «символического обмена» (лишь иногда переходящего в натуральный), требующего все новых жертв и жертвоприношений, поскольку нерыночные отношения отменены, фон Триер проявил храбрость, недозволенную свободу. Поэтому разрушительный цинизм «Догвиля», как и брехтовской «Трехгрошовой оперы» — наглядного примера для сценариста и режиссера фон Триера,- это не только возмездие миру, который «исправить нельзя, зато можно уничтожить»3. Но и рефлексия «трикстера» фон Триера о режиссерской партитуре провокации. О том, что профессия режиссера в широком смысле становится главнейшей в нашем мире профессией. Обостряя эту мысль, даже скажу, что «Догвиль» можно считать и «производственным фильмом». Однако. Обсмеянной корпоративной этике догвильцев, как и любого «дурного коллектива»-«банды» (выражение Брехта), фон Триер противопоставил другую общность, основанную не на корысти или отдаче, отдаривании, а на боли и бескорыстной любви. Но об этом чуть позже.

Часть первая

«Догвиль» — это эпическое кино и эпический театр. Фильм-перформанс и фильм о перформансе. Притча о природе человека и о природе актера, человека играющего. О провокаторах и провокациях. Фильм о возмездии и притча о Возмездии. Хорошо, что на последнем Каннском фестивале «Догвиль» никаких наград не получил. Хотя репутация тертого модника, раздающего пощечины общественному вкусу и тем самым — тем самым доставляющего интеллектуальному истеблишменту неизъяснимое наслаждение, за ним закрепилась. Речь, конечно, идет не об американских критиках, проглотивших легковесную наживку фон Триера «вся Америка — Догвиль». А о том, что мы — как в какие-нибудь 70-е, когда выход книжки или кухонные разговоры об «ехать не ехать» составляли смысл повседневной жизни, — оказались задеты «больше-чем-фильмом», посягнувшим на наши ценности и представления о роли художника в обществе. Хотя еще совсем недавно хорошим тоном в нашем пространстве казалось отношение к кино как к «всего-лишь-кино», а вульгарный пафос социологов по поводу сомнительной идеологии, рассмотренной в каком-нибудь фильме, считался глупостью тех, кто «в кино мало что понимает». Теперь этот местечковый эстетизм преодолен. Что, с одной стороны, свидетельствует о перемене общественных настроений, а с другой — о том, что восприятие фильма, в котором заключен концептуальный взрыв, а по ходу истории города — в форме сна смешного человека фон Триера — концептуальные ловушки, требует от зрителей специальных — не только социологических или потребительских, то есть в конце концов утешающих — усилий. Зрителю же эпического кино и эпического театра надо овладеть специфическим искусством наблюдения, которое провоцирует критическую позицию по отношению к изображенным на сцене-экране событиям, действующим лицам, а не вовлекает его в соучастники и не награждает катарсисом. Так завещал Брехт, а фон Триер подхватил. Но. Режиссер «Догвиля» такую «догму» остраняет, помня главное правило эпического представления относительно «неполного перевоплощения» актера в героя. В данном случае «лицемера» фон Триера — в Брехта-драматурга и режиссера.

Глава 1

Весь театр — мир

Властная гармоничная режиссура, мягкое сосредоточенное существование актерского ансамбля, особое освещение, выставляющее всегда в новом свете не только сценическую площадку, но и меняющее ход действия, развитие сюжета, грациозная Николь Кидман, играющая Грейс буквально gracioso, по-детски волшебные мизансцены, смонтированные с язвительным комментарием закадрового — неслыханного тембра — голоса Джона Хёрта, создают в антимире Догвиля, в антиутопии «Догвиль» пространство подозрительной красоты и непростых — хотя вроде бы ясных смыслов. Отказавшись от родовой прерогативы кино быть великой иллюзией, фон Триер, казалось бы, предложил усомниться и в других, еще более важных, иллюзиях, представленных на обсуждение. И даже оспорил рационалистскую концепцию человека, существующего, покуда он мыслит, но мало что чувствует. Таких людей — на экране, на сцене и в зале — следует потревожить. Но не только потому, что в списке наиболее банальных заблуждений относительно эпического театра сам Брехт приводит такое: «Эпический театр отметает все эмоции. Но ведь нельзя отделять разум от чувства». И отвечает: «Эпический театр не отметает эмоции, а исследует их и не ограничивается их «сотворением»4.

Мир стал тотальным кино. Это трюизм. Реальность, смонтированная медиа, превратилась в галюциногенное время-пространство. Это тоже трюизм. Для того чтобы вернуть кино реальность, фильм надо погрузить в театральное пространство, а не только поддразнить жанром «фэнтези». Устаревшему концепту «весь мир — театр» фон Триер — в условиях перевоплощения безусловной реальности в виртуальную — противопоставил сюр-сверхреальную сценическую площадку театра — мира (включающего жизнь, совпавшую с кино). На этой площадке актеры, люди, не только играют по нескольку ролей, но и демонстрируют — в предлагаемых обстоятельствах жизни и сцены — свою от природы изменчивую породу. Недаром протагонист «Догвиля» Том Эдисон, писатель-наблюдатель-философ и пастырь догвильцев — в отсутствие в городе пастора — не знает, как назвать город, в котором происходит действие его книжки, основанной на «реальных событиях», происшедших в декорациях фильма. Но Догвилем свой вымышленный город называть не желает не только потому, что эта вещь уже написана фон Триером, то есть опасаясь не плагиата, а того, что в таком случае утратится «универсальность» именно его поучительных обобщений и достоверности. Да уж, с «эффектом очуждения», согласно которому всем известные явления, факты, сюжеты изображаются в непривычном свете, фон Триер знаком не понаслышке. Отменяя кинематографическую иллюзию, режиссер отказывает кинематографу в мифотворчестве простым решением и — неожиданным. Именно поэтому он помещает в безвременье — в город без часов — детей, поименованных Пандорой, Ахиллом etc., а закулисных проституток заставляет называть на сцене Догвиля «менадами». Остранняя и таким образом обостряя эффект сопереживания, фон Триер возрождает позабытые — в эпоху массового потребления — контакты со зрителем. И подобно тому как догвильцы проходят становление «другой» — пришлой в их сообществе героиней, подобно тому как инфернальная блондинка Грейс — Кидман проходит становление догвильцами, сам фон Триер показывает собственное становление зрителем. И в таком мастер-классе он не ублажает ни героев своих, ни зрителей, подобно тому как писатель и философ Том Эдисон использует и простых людей Догвиля, играющих роли по его нотам, и заблудшую туда Грейс, «дароносицу». Поскольку все лучшие философы уже объяснили, что «вся реальность сделалась игрой в реальность», реалист и непрофессиональный философ фон Триер предлагает открытый прием: игру на искусственном поле и с соответствующим «полевым» - ролевым поведением. Но его симуляция реальности в условном пространстве становится стимуляцией безыллюзорных, как сама реальность, смыслов фильма. Равно как бытийные отсылки в его притче (в том числе о познании) побуждают к обсуждению актуальной и потому, возможно, преходящей проблематики, связанной с зависимостью человека (эпохи не только Великих депрессий) от ненадежных житейских обстоятельств, от облома на бирже и на рынке ценных бумаг, не исключая и киноры… простите, фестиваля в Канне.

Условное реалистическое кинопространство фон Триера строится на границе вымысла и документальных фотографий (в эпилоге), минует реальность, отчужденную от человека, как говорят умные люди, уже навсегда. И/или превращенную в миф - наподобие правдоподобного мифа фон Триера об Америке, где он не бывал и знание о которой почерпнул из кино, телевидения и театра на ТВ. Но разве для того, чтобы знать, надо увидеть? Отказавшись от стилизации реальности — времени действия фильма (за исключением костюмов и, конечно, авто), оголив сценическую площадку, на которой действуют абстрактные, прямо как живые, идеи и живые люди — социальные маски — в немыслимой, казалось бы, сопричастности друг другу, фон Триер поставил свой самый язвительный и самый лирический фильм.

Глава 2

«О ненадежности житейских обстоятельств»

"Догвиль"

Притча о Догвиле — лишь голливудская рамка сюжета (на манер жанра мелодрамы, впаянной в пролеткультовское обозрение поющей и «Танцующей в темноте»). Эту притчу можно легко использовать для попсового остросюжетного поучения, как это сделал Финчер в отличном триллере «Семь», где проиллюстрировал грехи человеческие. Но притча фон Триера рассказана и показана в неаристотелевской поэтике. Которая без полемического контакта с залом обречена на провал, то есть непонимание. Однако социальная позиция зрителя — по законам эпического театра - является безусловно эстетической. Поэтому игровое пространство фон Триера подобно «детским играм», которые «так убедительны потому, что дети, играя, подражают виденному, а не иллюстрируют что-то понятое» (Мейерхольд). Актеры в «Догвиле» играют так, будто подражают знакомому и вживаются в свои роли. Но «маски» голливудских звезд создают — в этом пространстве и с помощью суперзнаменитых лиц — «эффект очуждения» голливудского — подражательного - иллюзионистского кино.

Для такого «разъединения элементов» датскому режиссеру понадобились: 1) условная декорация, 2) обобщенное время, отмеряемое в его фильме ударами колокола, 3) система мифологических означающих, 4) сверхточность актерского ансамбля.

Так вот. В затерянном (в Скалистых горах) городе надписи на планшете сцены обозначают дома, отсутствие дверей не мешает артистам делать этюды на воображаемую игру с предметом — открывать несуществующий замок, а нам — слышать на фонограмме поворот винта, то есть ключа, а также лай нарисованной мелом собаки по кличке Моисей. Город, где на улице Вязов нет ни деревца, ни кустов крыжовника, которые здесь окучивают, стуча мотыгой об пол, где из невидимых миру ягод делают начинку для вкусных пирогов с корицей. Тут живут пятнадцать сограждан, не считая собаки. А вместо агрессивного монтажа в «Танцующей» теперь мы имеем жесткую пластическую непрерывность и наивную до изощренности режиссуру. Мы видим — сверху, одновременно — прыгающих через скакалку детей, кого-то за глажкой, за книжкой, в работе и просто гуляющих.

Сюда, спасаясь от пуль гангстеров, попадает Грейс, и начинается экспериментальный спектакль фон Триера, а также «поучительная пьеса» Тома Эдисона. Спектакль и пьеса в эпическом «Догвиле» разделены на части и главы, озвучены комментарием рассказчика и барочной музыкой, записанной на аутентичных инструментах. Воздушный поцелуй любимому фильму фон Триера — «Барри Линдону» Кубрика.

Город Догвиль прозрачен насквозь, как, казалось бы, и приемы фон Триера. Этот замкнутый мир, переживающий «скверные времена» (тут так говорят), отзывается почти барочными превращениями каждого, кто осел в этом месте, кто столкнулся здесь с Грейс, которая тоже попалась. Эти превращения — раздвоения — персонажей тянут в «Догвиле» след «Доброго человека из Сезуана», где бедная проститутка Шен Те вынуждена — под давлением обстоятельств и чтобы выжить в собачьем китайском городке — превращаться в жестокого Шуи Та. «Главное, оставайся доброй», - напутствуют ее боги, спустившиеся с облаков в этот город. «Но я не уверена в себе… Как мне быть доброй, когда все так дорого?»

Первоначально пьеса Брехта называлась «Товар Любовь» — но такое название могло бы многое рассказать и про жителей Догвиля, которых настигает «несчастье — любовь. Этого достаточно, все погибло. Малейшая слабость — и человека нет. Как освободиться от всех слабостей и прежде всего от самой смертоносной — любви? Она невыносима для человека! Она слишком дорога!» («Добрый человек из Сезуана» или из Догвиля — разницы нет). Воссоединяя — в симультанном единстве — разноперые составляющие (тембр голоса, текст рассказчика, музыку; ироничные титры и драматическое повествование; реалистическую актерскую технику и фотомонтаж эпилога), фон Триер строит свое эпическое кино по законам вертикального монтажа. И дает — вслед формуле Эйзенштейна — «в одновременности… ощущение раздельности» 5. Эпический театр — это монтажное кино. Вся власть в изображении Догвиля принадлежит воображению. Ведь «Догвиль» — в том числе — картина о силе-слабости власти над другими — самими собой и обстоятельствами.

"Догвиль"

Джон Хёрт на своем отчетливом английском рассказывает про один город, а мы видим — другой. (На этом контрасте построено и поведение догвильцев, которые будут защищать свой город, несмотря на то что каждый из них хочет — и об этом прямо говорит, — чтобы их город сгорел и пропал.) На этом эпиче- ском фоне артисты разыграют притчу, а фон Триер покажет противоречащие друг другу черты чересчур пластичных персонажей. Можно описать доходчивые трактовки картины, ухватившись за все значения имени Грейс, за dog-god, за образ отца этой Грейс, босса мафии, гангстера. Тем более что сыграл его Джеймс Каан — тот самый Санни, сын дона Корлеоне. Но фон Триер — не автор аллегорий и даже не художник-анималист, хоть и написал сценарий «Догвиля» (пощадил — не «Свинарник», где, кстати, тоже не всуе упоминается Брехт). Фон Триер — просто художник, подаривший одной из своих героинь по имени Вера (перед расправой над Грейс за связь с ее мужем в яблоневом саду) чудесный — остранняющий — текст: «Старые мастера всегда любили отображать на своих полотнах тему урожая. Благоухание, изобилие, не говоря уже о чувственности и даже некоторой эротичности».

В этом городе бездарный неуч Билл задает настоящий философский вопрос: «А может, лучше оставить людей такими, как они есть?» Зато потом, подтянувшись, придумывает инженерное устройство, типа ошейника, для заключенной здесь Грейс. Догвильцы — в соответствии со своими амплуа и разделением труда — любят свой город-театр-мир странной, но очень знакомой любовью.

Среди жителей города: доктор — скрытый расист с «широкими взглядами» на пребывание в Догвиле чернокожей мамаши с ребенком, конечно же, инвалидкой; слепец, скрывающий свой недуг, о котором все знают; ненавидящие друг друга муж-рабочий и жена-интеллектуалка, назвавшая своих семерых, естественно, детей легендарными античными именами; лавочницы, наживающиеся на бедных соседях, которые никогда не уезжают отсюда (чтобы отовариться подешевле), пренебрегая даже голосованием «из-за введения регистрационного взноса, равного их зарплате за день»; другие неэкзотические персонажи.

В витрине лавки выставлены жутко красивые статуэтки — понятное дело, ровно семь штук. Они, по ремарке Тома Эдисона, «могут сказать о жителях города больше, чем любые слова». Но изысканной Грейс эти фигурки показались «не так ужасны»! А закадровый голос прокомментировал, что совсем недавно, за порогом Догвиля, эти фигурки показались бы Грейс точно «безвкусными»!

Тут надо следить за правилами игры — за конвенциями, установленными в разных сообществах по отношению (в том числе) к «прекрасному-непрекрас-ному» искусству. Тогда можно уловить сарказм режиссера по поводу того, что прогрессистская любовь к кичу — на самом деле снобистская радость и стереотип мышления тех самых эстетов, кто не желает разделять буржуазный вкус к «красивому». Не случайно буржуазка в чернобурке Грейс, решившая остаться в Догвиле, станет копить деньги, чтобы купить статуэтки, а когда — при изменении обстоятельств — лишится зарплаты, две оставшиеся из них украдет.

Интермедия

Вспоминаю очень давний разговор с одной переводчицей, которую ее подруга, прогрессивный театральный критик, обвиняла за красную мебель в квартире. Переводчица, унаследовавшая эту мебель, отвечала, что, мол, подожди, оперишься, прославишься, разбогатеешь, станешь покупать хорошую посуду… Так и случилось.

Пройдемся по Догвилю дальше. С Грейс что-то произошло, какая-то перемена «в лучшую сторону», ей даже захотелось коллекционировать ремесленные поделки, слишком дорогие — шикарные для догвильцев. Переход от «вкуса к безвкусице» случился, иронизирует фон Триер, по необъяснимым причинам. А рассказчик называет это «легким изменением дневного света».

Этот искусственный свет, преломляющий путь, поведение персонажей, создает в фильме безмятежный и настораживающий лиризм, который контрастирует с ироническим комментарием рассказчика, а он — в свой черед и одновременно — не только придает его рассказу эпическое измерение, но и обостряет ритм притчи фон Триера. На игровой площадке Догвиля все участники и наблюдатели. Лицедеи, лицемеры и персонажи. Так у Пиранделло в «Шести персонажах в поисках автора» реальные персонажи приходят из жизни на сцену, где актеры советуют им надеть маски, чтобы быть «реальнее и устойчивее, чем переменчивое естество актеров». Грейс, которой надо на сцене Догвиля спрятаться от гангстеров, дается две недели на «пробы» — так режиссирует ее пребывание здесь «режиссер» Эдисон. Грейс надо влиться в местную труппу и сыграть свою роль, раздать милостыню (в ее помощи здесь никто не нуждается) за жалованье и самой заплатить за свой страх. Но она, неопытная поначалу актриса, сопротивляется: «Вы говорите так, словно мы играем в какую-то игру». «Так и есть. Это игра. А разве для спасения жизни вы не готовы немного поиграть?» — отвечает ей Том. Которому фон Триер вменяет абсолютно брехтовскую предпосылку актерского очуждения, то есть «отчетливой демонстрации показа».

Чтобы спастись, необходимо одурачить, поиграть, «зацепить», отблагодарить, наконец! Но Грейс, чтобы спастись, надо еще, как говорит здесь мальчишка, ребенок Джейсон, «всем понравиться». Так раскольник фон Триер возвращает билет тем, кто обвинял его в провокации, которая дает на арт-рынке больше дивидендов, чем стратегически невыгодное, а значит, гибельное для художника желание «всем нравиться». Так — по ходу развития притчи — он ставит вопрос о силе и масштабе протеста.

Ведь одно дело нарисовать на картине Малевича знак доллара, как это сделал Бреннер и прославился — в узких кругах — за смелость художника-террориста, взявшего на себя ответственность за совершенную акцию. Другое дело — вывести протест современного художника еще на один уровень, хоть и поданный в форме самого массового из искусств. Но от протеста фон Триера уже съежились все, никогда не слыхавшие про Бреннера, не видавшие Кулика в роли собаки, не читавшие заявление Штокхаузена о том, что взрыв 11 сентября — жест настоящих авангардистов, после которого авангардные художники могут отдохнуть.

Удалимся в Догвиль под сень его вязов. Так вот, Грейс, воленс-ноленс и под художественным руководством фон Триера, выступающего в собственной автопародии, вступает в опасную игру. Провоцирует догвильцев и сама идет на провокации. Вопрос, принимать ли ее в их сообщество, решается на всенародных референдумах. Они же — судебные процессы, они же — худсоветы (игра как-никак!), участники которых должны оценить, как Грейс играет. Честно, нечестно?

"Догвиль"

Не забудем, что эти массовые мизансцены «театра-храма» и эпического кино находятся почти что в «симультанной декорации мистериального театра»6. Цинизм и «parodia sacra» «Догвиля» — наглядный пример технологии власти режиссера, артистов над публикой и наоборот. А не то чтоб Америка для американцев — это «God’s own country», а на самом деле — «dog’s own country». Тем более что на однодолларовой купюре, которую догвильцы отложили на случай, если сами же не проголосуют за принятие в их общество Грейс, написано: «In God we trust». Тем более что придурковатая Марта, гражданка Догвиля, такую большую сумму одна — уведомляет нас диктор — собрать не могла. Зато вложила купюру в книгу псалмов на страницу с псалмом 18, который «ей никак не давался». Пройдемся вперед. Грейс стала на этой сцене-экране звездой, которую должно обожествлять, любить, хотеть и которой необходимо завидовать. Дружелюбные партнеры дали бездомной актрисе место в общежитии на заброшенной мельнице. Обставили вещами из борделя, который посещал некто Бен, водитель грузовика и будущий насильник Грейс — после того как свет опять переменится, после того как «старый свет», мир Догвиля, перевернется по ходу сюжета, когда добрую героиню изнасилует садовод по имени Чак (Стеллан Скарсгор). А Бен (Грейс решила бежать из Догвиля) воспользуется ею за «коммерческий рейс» и возвратит назад. Теперь сцена экрана будет залита ослепительным светом, а сюжет начнет набирать другой оборот.

Грейс сажают на цепь, пользуют, как корову, деревенские дураки, она терпит. Но высылается Ларсом фон Триером из протагонистки в артистку миманса. Впрочем, до определенной поры.

Вернемся в начало представления, когда она, осчастливив слепца, открыла догвильцам «самих себя». Обратила их взгляд «внутрь души». Ей за это платили, потом отплатили. И тут — прямиком по тексту — вступают в силу экономиче- ские отношения. Приехали полицейские и объявили: Грейс опасна, преступница, поскольку грабила банки. Догвильцы понимают, что «быть такого не может», что она была с ними рядом и, кажется, даже на берегу другого американского океана. Но ситуация опять изменилась. И Том, браво, Том, предлагает прием: дважды заходить в дом каждого, чтобы «создалось впечатление», что работает она больше, зато рабочий день увеличится ненамного. Каждый из нас, зрителей, критиков, только об этом мечтает. Но Грейс отмечает: «Именно так говорили бы гангстеры». Ставки сделаны. И Грейс вступает в войну на поражение. Том обещает уменьшить ей жалованье «чисто символически». А Грейс, ай да сукина дочь, впервые требует социальных гарантий! Она согласна на все, лишь бы не выгнали из Догвиля. Ну вот. С течением времени Грейс (хотевшая стать такой, как эти люди) и жадные до впечатлений догвильцы, буквально познавшие Грейс, которую рассказчик сравнивает с созревшим яблоком в этом «райском саду», свое получают. Но. Вспомним, какую же из провокаций, что задумала Грейс, рассказчик называет «сомнительной». Красивая Грейс колет глаза чумазым догвильцам.

Но им в городе скучно, и они с ней играют. И вдруг, в еще радужном свете, она «показала» себя — не кому-нибудь, а слепцу. Не удержалась, чтобы ему доказать, что она, умная, честная, знает, что не видит он ничего, что — слепой. Он (гениально эту сцену играет Бен Газзара) не удивился, оценил ее ум и за него похвалил. Но она — Грейс — лишилась в тот самый момент своей благодати. А захотев оставить в Догвиле свой видимый след (так по тексту), лишилась всего, что в имени ее было дано. Что тут можно сказать про мудрого режиссера? Ничего не сказать, но цитату в своем тексте оставить. Сам же фон Триер от всех, всех, параллельных его притче цитат — в отличие от радикальных художников, живших прежде, в другую эпоху, - совсем отказался. (Последующий абзац набирать мелким, почти невидимым кеглем) «Смотрите, не творите милостыни вашей пред людьми с тем, чтобы они видели вас: иначе не будет вам награды от… У тебя же, когда творишь милостыню, пусть левая рука твоя не знает, что делает правая, чтобы милостыня твоя была втайне…» (Мф. 6, 1, 3, 4).

Глава 3

"Догвиль"

Пятнадцать персонажей, не считая собаки, в поисках автора Где-то посередке Догвиля мальчик Джейсон, которому мать его, Вера, не позволяет ничего делать руками, а только ум развивать, просит Грейс (помогавшую этой семейке по дому) его наказать. И провоцирует выходкой, — ее Грейс еще готова стерпеть, но слова Джейсона — уже нет. «Честно говоря, — подает реплику мальчик, — я просто перестану вас уважать, если вы меня не выпорете». Джейсон озвучивает то, на что другие горожане провоцируют Грейс. Но они — в отличие от него, который получает сексуальное удовольствие от порки, а все взрослые горожане ее просто имеют, — не верят в возмездие столь терпимой и милостивой Грейс. Воистину «помогаешь пропащему человеку — и пропадаешь сам» («Добрый человек из Сезуана»). Однако. Пока мы и они не добрались до финала, «символический обмен» (который без жертв и жертвоприношений — звук пустой) обрастает подробностями. Тот единственный, кто от Грейс ничего не хотел, как ей казалось, был Том. Она вдохновляла его на книжки и лекции. Прекрасная, как сама Николь Кидман, наглядная идея. Но ведь еще и «абстрактная» Грейс, которую пользуют простые люди, а используют «поэты-символисты». Они по надобности заворачивают к другим знакомкам и незнакомкам, а с «дамами» рассуждают «про любовь». Грейс, конечно же, Тому объясняет, что на пошлые романтические развязки им, полюбившим друг друга в неволе, идти не пристало, хотя и задает (почти мимо партнера по сцене) вопрос, может ли он себя вести по-человечески, не предполагая, что в ее, столь условной, героине зреет еще и женская месть. Между прочим — и поэтому тоже — режиссеру нужна была бесподобная внешне Николь Кидман, а не чудная и бесстрашная Эмили Уотсон в роли блудницы. Но.

Часть вторая

«Догвиль» близится к финалу, где фон Триер опять всех «одурачил». Грейс стала героиней романа Эдисона. До ее появления в Догвиле он ни строчки не мог написать — не хватало жизненных фактов. Теперь же наконец расписался — по крайней мере, в двух смыслах. Но — в силу ненадежности житейских обстоятельств, а главное, потому, что усомнился, будучи, вообще-то, чистюлей, в «своей нравственной чистоте», — вызвал людей в черном, которые в начале картины искали Грейс и оставили Тому визитку. Грейс обо всем догадалась и читать первые главы романа отказалась! А разве более сильный удар по интеллектуалам, писателям можно вообразить? При таком режиссерском даровании фон Триер мог быть и поглупее. Притом что уверял журналистов: частичка «черта» (не употребляя, конечно, такого слова) Тома присуща и ему. Ну, присуща. Хотя даже самые честные люди, артисты и режиссеры, в своем главном и тайном не признаются, тем более в интервью.

Взаимообмен «человеческих идеалов и реальной жизни» занимает одинаково сильно сочинителя из Догвиля Тома Эдисона и критиков фон Триера. Сначала о Томе. Итак, он сдал Грейс, потом город и сам стал капитулянтом. Но не забыл (увлеченный, точнее, ослепленный надеждой дописать свою поучительную трилогию — тут фон Триер намекает на свою американскую трилогию) спросить гангстеров, насколько достоверен рост преступности в их стране, и не потому ли одни люди называют других преступниками, что завидуют их успеху?!

Сделаю паузу.

Какая издевка. И над критикой Америки европейцами — критикой высокомерной, а в сущности, выставляющей комплексы критиканов. И над простодушной критикой американцами европейцев. И над критиками лично фон Триера, и над раболепным отношением слабого Тома к сильным мира сего — отношением, которое выдает его уверенность в превосходстве над ними. Тоже своего рода вертикальный монтаж - объединение разъединенных элементов.

Потом. Идеализм писателя Тома не помеха его практицизму (подобно тому как деловитость персонажей «Трехгрошовой» была окрашена романтизмом). И несмотря на то что догвильцы не считают возможным принимать деньги за помощь другим людям, Том не возражает (о чем он как «интеллигентный человек» аккуратно и просит), если город получит выкуп за выдачу Грейс. В «Трехгрошовой опере» преступника Мэкки-Ножа выдают проститутка и его любовница, потом жена, рассчитавшая, что полиция запросила слишком большую взятку. А «преступницу» и «проститутку» в «Догвиле» — влюбленный в нее моралист, проститутка и социальный мечтатель, практикующий совершенствование догвильцев (напомню, сын доктора), который единственный в Догвиле не попользовал ее тело. Фон Триер строит образы догвильцев на меланжевом сочетании свойств и черт, предлагая актерам одновременно «идти от себя», персонажей, от их социальных масок, а также от образа действующих лиц многосмысленной притчи о цене и ценах на ценности.

Интермедия

Выбрав себе роль трикстера (как когда-то в догматических «Идиотах» — роль провокатора, голышом бегающего с камерой за актерами в ролях обнажившихся идиотов), фон Триер стал, но уже на других — вне правил, отпетых в том фильме по «Догме», — условиях переводчиком, посредником «между сферами божественного и человеческого… Трикстер — та ложь, что ведет к правде, связывая их посредством юмора»7.

Провоцирующая смыслы, трактовки «Догвиля» роль трикстера — который принадлежит карнавальной стихии — необходима фон Триеру как образ разрушителя-созидателя и как роль «культурного маргинала» (породившая двойственную репутацию культового режиссера) — двойника «культурного героя», с убийственной иронией предъявленная — на сцене театра-мира «Догвиля», театра-храма Догвиля — в образе Тома.

От мистерии «Рассекая волны» и хэппенинга «Идиоты», от рефлексии о левом искусстве в «Танцующей» фон Триер шел к игровой площадке «Догвиля» и к матрице притчи. Но, надев маску «провокатора-моралиста», то есть «худшего из худших», фон Триер открывает карты в честной игре. Это и задевает, хотя и считается, что его эстетизм застилает любителям прекрасного глаза, проморгавшие тлетворное послание режиссера.

Но штука в том, что фон Триер поставил фильм о сообществах, имеющих свои «правила приличий», корпоративную этику, и защищающих — вполне искренне, под видом прекрасных без иронии идеалов — свой персональный, творческий и коммерческий интерес. Все это относится и к сообществу критиков, которые тоже ведь люди, даже если среди них есть и неудавшиеся святые, типа Виридианы, Назарина и Грейс. Даже если фон Триер позволил — в отличие от Бунюэля — одной Николь Кидман сыграть несмутный объект естественных и настырных буржуазных желаний. Даже если Бунюэлю только чистая случайность подарила «художественное решение», и поэтому в его последнем фильме две разные актрисы сыграли этот смутный культурный объект.

Глава 4

«Звук осторожный и глухой…»

…Догвиль накрыла тревожная тишина. А посаженная на цепь, закованная в ошейник Грейс слышит «легендарное урчание „Кадиллака“ серии 355Ц». Но эти реальные подробности тут же в том же тексте и в воспоминаниях Грейс соединяются с «куда менее изысканным звуком выстрелов», направленных до начала картины против нее и ставших причиной ее бегства с остановкой в Догвиле, «земном рае», на площадке которого она произвела прямо «бурю в пустыне» (ведь города нет).

Долгий разговор Грейс с отцом, мафиози, в салоне машины с зашторенными окнами - опущенным «занавесом», с исчезнувшим из поля зрения городом — в небытии и в такой поражающей близости — центральный акт фильма. Длинная кода, в которой интерпретируются фабульные перипетии. И прорастающая — сквозь условность сюжета — реальность. Она разворачивает смыслы «Догвиля» из тупика, в который упирается Догвиль (о чем поведал рассказчик), в том длящемся настоящем, которое свершается здесь и теперь, с глазу на глаз — нас и участников диалога. Этот некогда прерванный и продолженный поединок дочки с папой предугадать было трудно, но именно он придает «поучительной притче» ее неожиданный - непоучительный — неотчуждаемый временем, местом действия, социальными обстоятельствами, разделением труда или статусом — смысл.

Грейс думает, что отец приехал ее добить. Босс, соблюдая «правила приличия», исполняя долг цельного человека дела не бросать, не останавливаться на полдороге, хочет просто договорить. А если удастся договориться, то вернуть дочку домой. Он не верит, что такое возможно, но «был бы счастлив». И предлагает, хотя ей наверняка «это неинтересно», разделить с ним «власть и ответственность». Грейс включается в диалог. А Кидман начинает расставание с ролью, на которую ее спровоцировали Том Эдисон и фон Триер. Человек действия, босс вспоминает приведшее его в ярость заветное слово, когда дочь назвала отца «высокомерным» и возомнившим о себе бог знает что. Надо видеть идеальное спокойствие и бесстрастное напряжение Джеймса Каана, который столько времени ждал, чтобы «всего лишь» сказать: «Это ты у нас высокомерная. Но именно это мне не нравится в тебе».

Облегчение. Пауза. Квиты. И опять все сначала.

Очень тихая — абсолютно интимная — сцена (ее будут изучать во всех институтах театра, музыки и кино), которая непонятно как и когда вновь прервется, превращает выяснение отношений драматических персонажей в драму чувств, но в образе, в маске драмы идей.

Дочка с папой дискутируют с нереальной выдержкой в тоне про насильников и жертв, власть обстоятельств, про животную подноготную всех тварей на свете, про неблаженных нищих духом, про высокомерие, не ведающее о том, что оно отдает снисхождением, пусть невольно, безвольно. Но главное вот о чем. «Я люблю тебя. Я люблю тебя. Я люблю тебя больше жизни. Но я еще никогда не видел более высокомерного человека, чем ты. А еще считаешь меня высокомерным! Мне больше нечего сказать». Он ее любит, несмотря, вопреки всем причинам и без причины. Даже если можно легко объяснить, почему он ее любит, и всё. Это роли уже не играет. Грейс устала. Объяснение в любви пропускает. Она слышит только, что яблоко от яблони… только разъяснение позиции и просит уехать. Начинается новый раунд. Босс Грейс защищает, чтобы задать наконец самый главный вопрос про этих людей, напряженно ждущих теперь приговора. Мы их не видим, как не видят они заложников собственных радостей или бед. Вот тот вопрос: «И насколько они тебя любят?» Теперь шторки на окнах машины — занавес — можно поднять. Выйти на сцену, доиграть все по роли. Грейс покидает машину. И хотя Грейс уже знала, что разница между бандой отца и бандой догвильцев «оказалась чуть меньше, чем она ожидала» (это «чуть» комментатора многого стоит), она размышляла — а живи она тут, не вела ли себя точно так, как они повели себя с ней? Но тут опять освещение изменилось. Показалась луна. Красного цвета. И Грейс «решила восстановить попранную здесь справедливость, услышали мы за кадром горько-сладкую усмешку в голосе Хёрта, во имя всего человечества и не в последнюю очередь во имя конкретного человека, а именно Грейс». Однако фальшивую риторику закадрового текста «трикстер» фон Триер камуфлировать не собирается. И, салютуя финалу брехтовской «Святой Иоанне скотобоен» (которая сначала в Чикаго проповедовала непротивление злу насилием, но в пародийном финале меняла точку зрения, предлагая насильничать там, «где царит насилие»), насмешливый режиссер выпускает на авансцену нетерпеливого Тома. Который просит прощения у Грейс за то, что использовал ее, признается в высокомерии. Теперь их как будто бы трое — «худших из худших». Но фон Триер опять совершает вираж, ввергая все объясняющего Тома в монолог о ненадежности — недостоверности поучительных пьес и наглядных, как реальность, примеров. «Хотя использовать людей нехорошо, я думаю, ты согласишься, что данный наглядный пример превзошел все ожидания. Как много мы узнали о человеческой натуре. Все, что с тобой произошло, было очень неприятно. Но и весьма поучительно…» Грейс больше не соглашается, в ней созревает роль «Пиратки Дженни», анархистки-террористки и героини баллады из «Трехгрошовой». О чем фон Триер раструбил во всех интервью, чтобы помнили. Но об этом попозже.

Дан приказ дочки с папой, отчуждение поборовших, всех расстрелять, город сжечь. Но фон Триер дает последнее слово «лицу от автора» Тому. Идеалисту и пораженцу, проигравшему творческое соревнование Грейс.

Том, наблюдая картины смерти, мизансцену расстрела сограждан, слыша крики: «Мама!», «О Господи! Нет!», своего восхищения не скрывает: «В самую точку, Грейс. Должен признаться, твой наглядный пример начисто перебил мой. Он страшен, но как же он поучителен. Как ты думаешь, я могу позволить себе использовать его в качестве источника вдохновения в своей работе?» Грейс: «Прощай, Том». И стреляет в упор.

Выбор сделан. Отказавшись от предлагаемых обстоятельств, Грейс из написанной Томом роли выбирает себе «характер» и выпрыгивает из заданного (в начале эпического представления) амплуа. Но теперь ей придется по дороге в машине (во второй картине триптиха «U, S and A»?) объяснить боссу и папе, почему она так поступила.

«В Догвиле не осталось ни деревца», — повествует рассказчик, будто были тут они или не были, значения уже не имеет. Потому что роль тут играет только оптический прицел зрителя, его взгляд.

И наконец, перед «хоралом» на титрах, режиссер вместе с Grace, вернувшей собачке должок за украденную (на пороге Догвиля) кость, оживляет из напольного рисунка (или «наскального», ведь «наш городок» расположен в Скалистых горах) Моисея. Который лает в камеру, наезжающую из-под колосников, где она была подвешена.

Глава 5

Бертольт Брехт как-никак! Направив «Догвиль» в сторону эпического театра, позаимствовав мотив возмездия из баллады о «Пиратке Дженни», фон Триер транспонировал суть брехтовских драматургических, социальных, эстетических парадоксов. Если в публике нет раскола, значит, произведение бесконфликтно, был уверен обвинявшийся много раз в формализме немецкий левак. Вслед за ним и фон Триер, которого обвиняют в формальном искусстве и в том, что в «Догвиле» он показал свои настоящие зубы. Ну а то, что фон Триер в Америке не бывал, но потревожил ее образ, так ведь и Брехта, жившего там в 40-е (кстати, после нескольких лет эмиграции в Дании), называли «враждебным иностранцем» и даже вызвали на допрос в комиссию Конгресса за «антиамериканскую деятельность». В «Догвиле» Америка — миф, это «образ», поэтому фильм — лишь отчасти о мифах-не-мифах Америки. Выбрав для съемок «Догвиля» условную декорацию, фон Триер последовал за Брехтом, который переносил действие своих притч то в Индию, то в Грузию, то в Америку, то в Китай. То, как в «Трехгрошовой опере» (жанр которой Майя Туровская называет «parodia sacra»), из восемнадцатого столетия — в викторианскую Англию. Но никто, кроме американцев — ни грузины, ни китайцы, ни англичане, — так на Брехта не обижался. Но — в отличие от Брехта, который, если не ошибаюсь, даже в компартии не был, — фон Триера обличают с обеих сторон — и справа, и слева.

Интермедия

Де Сика — в воспоминаниях Бунюэля — ужаснулся «Виридиане» и с опаской спрашивал жену испанского режиссера, не бьет ли тот ее? На что жена сюрреалиста объяснила классику неореализма, что ее муж, хоть и разрезал на экране глаз, в жизни боится пауков. Как «консервативный» фон Триер — самолетов. Когда поднялся шум вокруг «Виридианы» и она была запрещена министром культуры, Франко картину посмотрел, ничего «такого» в ней не увидел (он, напоминает Бунюэль, кое-что посильнее этой вещи повидал) и запрет отменил. «Так то Франко, диктатор»… Но есть и другой — «хороший наглядный пример».

После «Забытых» мексиканская элита обиделась на Бунюэля. Режиссер поехал в Париж показать этот фильм. Пришли старые друзья-сюрреалисты и вроде остались довольны. «Но на следующий день Жорж Садуль сказал, что надо поговорить об очень серьезной вещи», и признался режиссеру, что коммунисты не советуют ему писать о картине. На удивление Бунюэля критик ответил: «Потому что это буржуазный фильм». Режиссер опешил. Но Садуль объяснил свою позицию: «Во-первых, через витрину магазина видно, как один педик заигрывает с кем-то из молодых людей. Приходит полицейский, и педик убегает. Получается, полиция делает полезное дело, а этого говорить нельзя! В конце фильма в исправительном доме ты показываешь симпатичного, очень человечного директора, который разрешает ребенку пойти купить сигареты» 8. Эти аргументы показались Бунюэлю наивными. Но, к счастью, Пудовкин в «Правде» картину крепко поддержал и «позиция французской компартии изменилась». Бунюэля шокировал не только этот конкретный эпизод, но и сквозной мотив поведения, корпоративная этика еще тех европейских левых: «Если товарищ выходил из партии, то остальные изначально утверждали, что он «предавал ее, умело скрывая всегда свою игру»9. Когда же на Каннском фестивале в 1961 году «Забытые» получили приз за режиссуру, а Октавио Пас лично раздавал свою статью всем входящим в зал на просмотр, прогрессивные критики поджали хвост. Но потом, когда в прокатных титрах были припечатаны унизительные для «забытых» слова «Забытые, или Пожалейте их», Бунюэль испытал стыд и горечь.

Хорошо, что «пиарщик» фон Триер своей «игры» не скрывает. Но режиссер делает еще один «кощунственный» шаг. Он вставляет на титрах картины знаменитые документальные фотографии жертв Депрессии под аккомпанемент песни Боуи (75-го года) «Молодые американцы». Этот зонг (или в другой транскрипции «сонг») про «забытых», которых «надо пожалеть», обращает наш взгляд в сторону генделевской «Аллилуйи», под мощные звуки которой нищие безобразники располагались в «Виридиане» для постановочной фотографии в мизансцене «Тайной вечери». О послесловии фон Триера к «Догвилю», об изображении «кризиса репрезентации» или о «выходе из этого кризиса» будет сказано в следующей главке. Пока же напомню, что Дэвид Боуи играл (некогда в театре) анархиста-поэта Ваала, героя одноименной, еще экспрессионистской, пьесы Бертольта Брехта, и Пилата в «Последнем искушении Христа» Мартина Скорсезе.

Глава 6

Что тот солдат, что этот

Подобно тому как буржуазный интерьер берлинского театра подчеркивал раздражающее новаторство «Трехгрошовой оперы», офф-бродвейская декорация «Догвиля» входит в клинч с присутствием голливудских звезд. Фон Триер — на очередном историческом этапе — представляет на обсуждение фундаментальные, спасительные, хотя уже не однажды разоблаченные предрассудки. Самый тривиальный — это антиамериканизм, которым обязан бравировать европейский режиссер-левак, наводя тривиальных зрителей на ложный — или условный, как очертания домиков в Догвиле, — след. А на самом деле издеваясь над теми интеллектуалами, себя не исключая, которые выбрали образ именно такого врага угнетенного человечества. Теперь об остальных. Впервые в кино — столь безжалостно после «Виридианы» — фон Триер выбирает на рассмотрение-возбуждение публики предрассудок по поводу «честной бедности простых людей». Впервые в кино — с таким сарказмом после цинизма «Трехгрошовой оперы» — он показывает обывателей-буржуа, неотличимых, казалось бы, под дулом обстоятельств от гангстеров, но, по правде говоря, поступающих так беспощадно по иррациональным причинам. А не только по тем, которые каждый умный дурак сможет увидеть и объяснить. Поэтому Ларс фон Триер так изящно настаивает на ложных мотивах опасности Грейс, «грабящей банки». Впервые — с такой вкрадчивой неприязнью после «Конформиста» — сценарист и режиссер выжигает обольщения по поводу интеллектуалов, которые из лучших побуждений, во имя идеалов, но также из страха, из высшей потребности удовлетворить свои творческие и моральные амбиции играют в жизни и в обществе свою подлую роль. Она будет пострашнее насилия жалких обывателей, лицемерных буржуа, мерзких люмпенов, предприимчивых проституток или респектабельных гангстеров. Поэтому «цивилизованный» Том Эдисон, виляющий хвостом перед гангстерами и подмигивающий им, как ровне, светским «voilа», получает здесь «coup de grвce» («удар милосердием»). Поэтому фон Триер выбирает на эту роль Пола Беттани, актера с таким обаятельным, хрупким — немужественным обликом, но тем не менее, точнее, тем более подчеркивающим его порочность, если не инфернальность.

Как сказано в ремарке Пиранделло по поводу одного из его двойственных персонажей, «одно дело — профессия, другое — человек-профессионал, который по расчету должен жертвовать своей искренностью». Поэтому — впервые столь язвительно после «Трехгрошовой» — фон Триер показывает подноготную «друзей нищих», дурачащих не зазря и имеющих «крышу» в полиции. Напомню: Пичем (из «Трехгрошовой») владеет фирмой «Друг нищего» и объясняет (как режиссер — актеру) одному проходимцу, желающему получить лицензию для участия в прибыльном деле, законы корпоративной этики. А на наглядных примерах — на манекенах — «типы убожества, способные тронуть человеческое сердце». Поэтому дочь его, Полли Пичем, богатая невеста бандита Мэкки-Ножа, изображает - в балладе — униженную бедняжку-посудомойку, которую увидела в дешевом кабачке и над которой все смеялись. «Стаканы я мою здесь, господа, И вам на ночь стелю постели… Как вам знать, кто я на самом деле?.. Невесело станет вам, господа! Будут стены, треща, валиться. И сровняется за ночь весь ваш город с землей… А в полдень матросы с судна сойдут, Чтоб суд справедливый править. И куда бы вы ни скрылись, вас матросы найдут И ко мне, связав покрепче канатами, приведут, И кого ж мне из вас обезглавить? Будет в этот полдень тишина вблизи причала, И отвечу я: «Казните всех подряд!»

Интермедия

После исполнения этого зонга («взрывного пункта» пьесы, по выражению Эрнста Блоха) один из бандюганов на свадьбе Полли Пичем одобряет «артистку» словом «мило». А его босс и жених Полли отвечает: «Это же искусство, а ты лезешь со своим «мило».

Казалось бы, фон Триер экранизирует в новой редакции эту балладу, выбирая для собственной притчи народоволку, которая примиряет образы прислуги, посудомойки и собаки, а потом мстит и беднякам, и Тому, провокатору-режиссеру-демиургу сюжета. Но фон Триер, показав «обстоятельства», определившие так называемую ситуационную этику этих людей, и — вслед за Брехтом — предъявив свой социальный анализ сегодняшнего театра-мира, уже не уверен, в отличие даже от скептика Брехта, что этот мир можно изменить. Хотя — вслед за Брехтом, не дожившим, до чего мы дожили, — фон Триер напрягает отношения между сценой-экраном и залом, вызывая зрителей на безжалостный спор. Но. Отделяя содержательный концепт фон Триера от его искусства, мы таким образом отделяем социальную прозорливость Брехта от его фундаментальных эстетических новаций. Повторю тривиальное. «Цель техники „эффекта очуждения“ — внушить зрителю аналитическое, критическое отношение к изображаемым событиям. Средства - художественные»10.

Глава 7

По ком в Догвиле звонил колокол

Фильм закончился, пошли титры под аккомпанемент песни Боуи. На титрах - знаменитые фотографии жертв Депрессии, осуществленные известными фотографами в прославленном спецпроекте 30-х (F.S.A. — «Farm Security Administration»), который финансировался американским правительством. Этот радикальный для того времени проект стал со временем тем архивом, который заслужил статус «национального достояния». (Кстати, фон Триер, отсмотревший перед съемками массу фотографий, говорит, что сегодня не знает правительства, которое было бы способно заказать такую съемку.) Кроме этих фото режиссер помещает фотографии 70-х, портреты Никсона и американцев попроще.

С одной стороны, после игрового представления притчи этот фотомонтаж являет элементарный «эффект реальности». С другой — это рифма к так называемой кинофикации эпического театра. Напомню, что на сцене «политического театра» устанавливался экран, где демонстрировались статистические данные, документы, синхронные — изображенным на сцене — реальные события. Оживший театральный задник превращался таким образом «в нового участника действия наподобие греческого хора»11.

Эпическое кино фон Триера, в котором поколеблены границы между реальным и воображаемым, завершается документальными фото и ставит поистине эпический вопрос о статусе реальности в современном кинематографе. Так, инобытие игрового пространства монтируется с исторической реальностью, запечатленной на этих фото, приближая зрителя к самому способу изображения, уже «навсегда» очужденного, и - к реальности, постоянно ускользающей, исчезающей. В таком случае эти фото становятся еще более «художественным образом», чем условные и типические персонажи притчи. Так, реальность, сначала показанная в форме «обмана», в игре, превращается в сверхреальность, где погибшие персонажи обретают «форму бессмертия». Воскрешая эту фотографическую реальность, фон Триер трансформирует, можно сказать, годаровский трюк из фильма «Имя: Кармен» (1982), где — после перестрелки грабителей и служащих банка — «убитые» оживают и вступают в схватку.

Но.

Финальный хорал (как и все зонги, исполнявшиеся на фоне органа, освещенного золотым светом) «Трехгрошовой» (1928) Брехт дополнил (в 1946 году) новым текстом. До войны Брехт писал: «Терпимей будьте ко злу. Оно к тому же Само замерзнет. Ведь тепла в нем нет. Не забывайте о великой стуже Земной юдоли, стонущей от бед!» А после войны: «Порок не страшен малый. И к тому же Он сам замерзнет. Ведь тепла в нем нет… Бой против крупных негодяев нужен, И нужно наконец избавить свет От истинной причины этой стужи В земной юдоли, стонущей от бед».

«Переписав» «Трехгрошовую» в «Догвиль», фон Триер озвучивает свой хорал пародийной, веселой музыкой и сердечными словами Боуи в духе классического воссоединения разъединенных элементов.

Боуи поет о том, что «небесам известно: она была готова на все», что «это не та кукла Барби», хотя ее сердце «разбито так же, как у тебя», что «она находит бродягу», который «кашляет, обгоняя ее „Форд Мустанг“. Да не допустят небеса, чтобы она приняла что-нибудь, кроме этого урода и ему подобных», что «разве это не похоже на любовь?», что «я слушал сегодня новости. Господи!», что «разве вы не гордитесь тем, что у вас все еще есть лица?.. и разве не найдется хоть одна чертова песня, послушав которую, я расклеюсь и расплачусь?..» «Догвиль» — фильм о нетоварной (или нетварной) любви. Неутешительно. Так называемый «кризис репрезентации», столь волнующий современных художников, режиссеров, фон Триер на время (припомним слова гангстера его дочке, что «на милосердие нужно время») оставил в кризисе. Но при этом усложнил собственную критическую позицию, то есть совершил жест, достойный не только социального художника, а суперсоциального и сверхэстета. Потому что критическая позиция разных социальных сообществ как-то незаметно — при изменившемся, например, свете — превращается в «товар» и становится уязвимой, подобно тем парадоксам, на которых стоит прозрачная притча «Догвиль».

1 Б р е х т Бертольт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. М., 1965, т. 5/2, c. 122. 2 З и н г е р м а н Б. Случай «Трехгрошовой оперы». — В его кн.: Очерки истории драмы XX века. М., 1979, c. 223.

3 Там же, c. 227.

4 Б р е х т Бертольт. Цит.соч., c. 82.

5 Э й з е н ш т е й н С. Монтаж по «горизонтали» и по «вертикали». — В его кн.: Монтаж. М., 2001, с. 353.

6 З и