Анатолий Васильев: «Играть в идиота»

"Догвиль"

Написав статью о «Догвиле», я отправилась к Анатолию Васильеву поговорить об этом фильме и о фон Триере. Репетиция «Илиады» закончилась к полуночи, но Васильев — в отличие от меня — никакой усталости не чувствовал. Поэтому я перечислила ему вопросы (об игровом пространстве; о жанре; об актерской технике; о Брехте; о сегодняшних отношениях сцены, экрана и зала; об Америке; о «вертикальном монтаже»; о роли и «маске» художника в обществе и т.д.) и, включив магнитофон, сама практически отключилась. Монолог Васильева длился до рассвета. Вот фрагменты этой записи.

Меня давно не спрашивали о кинематографе, и я давно не думал, не говорил о нем. Теперь, может быть, настало время. Знаешь, давай так… это ведь притча. И это эпическое кино. А всякому эпосу требуется соответствующее пространство, правильно? Какое же я помню, если моя любовь к кинематографу находится в прошлом веке? Эпическое пространство в фильмах Пазолини. И сам я последние десять лет работаю в пространствах метафизических, научился их делать, отказался от иллюзионизма. Выстроил белый объем и в нем стал разрабатывать партитуру светотени. Когда строится декор, слежу за каждым контуром буквально до сантиметра, чтобы нигде не проступал иллюзорный образ, чтобы декор не свидетельствовал о себе, чтобы события, происходящие здесь, в этом воздухе, оборачивались той и другой реальностью, а декор исчезал. Подобно миражу. Для того чтобы создать эпическое пространство, фон Триеру надо было выйти с этим сюжетом в пустыню, или на берега Мертвого моря, или… построить площадку для театра. Парадокс в том и заключается, что театральный планшет, окруженный белым горизонтом, расчерченный планировкой, который сверху снимает камера, являет нам эпическое пространство в кинематографе. Вот, как я понимаю, где неожиданность. Если б режиссер выбрал конкретную среду, эта вещь стала бы голливудской новеллой с нравоучительным страшным концом.

Но первый гениальный прием — это театральное пространство как эпическое пространство. В кино. Дальше можно действовать. Вот почему, я думаю, нет ни одного выхода на натуру. Я говорил тебе, что мне представлялся один-единственный кадр города на горе, запаленного огненным возмездием. Но режиссер этого не сделал.

Второе. Белый горизонт позволяет очистить диалог и кадр от того, что присуще самой природе фото- и кинематографического изображения — быть наполненным аксессуарами жизни, материальной культуры. Белое пространство — абстрактно, сквозь него просачивается метафизика, и потому лица участников фильма очищены от быта. Где встреча персонажей не требует диалога, там пространство заполнено конкретными объемами и чернотой. Там, где требуется очистить его и подать диалог в своих сущностях, режиссер снимает на белом фоне, практически на горизонте. Меня поразило, что, казалось бы, пространство театра должно было выглядеть театрализованным, условным, но на самом деле оно выглядит эпическим. Мы не воспринимаем театральное пространство как «театрализованное», которое проигрывает любым другим — природным пространствам, за исключением космических ландшафтов.

Сюжет «Догвиля» в реальном пространстве поставить практически невозможно. Потому что место действия — интерьеры. Есть и экстерьеры, улицы. Но они в таком сюжете выглядели бы интерьерно и театрально. И притчи не получилось бы. Героиня спускалась бы в настоящую шахту, мы бы видели конкретность и, конечно, символику. Но дело в том, что здесь очень важно именно ее отсутствие. Все чистые метафизические пространства не символичны, они минималистичны. А все обычные - как правило, насыщаются символами. Поэтому многие фильмы такого содержания фальшивы.

Потом, знаешь, мне кажется — я настаиваю на своем аматёрском подходе к кино, - что в концепте фильма «Идиоты» многое заключено для будущего фон Триера. Потому что «быть идиотом» — значит, вступить в игру с реальностью. Но вступить в игру и в конфликт в фильмах фон Триера — значит, «быть идиотом». «Быть идиотом» и «играть идиота» — тут очень тонкая грань. Это… знаешь… как сказать… как линия горизонта на закате чуть-чуть отличает прозрачное небо от прозрачной воды, так и «быть идиотом» в современной жизни прозрачной чертой отличает состояние «быть юродивым» в православной традиции. Потому что современный художник уже давно не вступает в борьбу с миром, он вступает с ним в игру — для того, чтобы выиграть. Так рождается другой стиль. И в этом стиле есть свои гении и бездари. Ну да, конечно, поэтому фон Триера и называют провокатором.

В «Догвиле» есть какая-то точка или территория, за которой происходит смена правил игры. Сравни с фильмом «Рассекая волны». После того как героиня возвращается на грузовике в Догвиль и опять оказывается в городе, можно было бы построить ее действия иначе — так, как строится поведение актрисы, играющей в «Рассекая волны». Если посмотреть внимательно, то после этой сцены Кидман начинает вести себя как бы нейтрально по отношению к персонажам «Дог-виля». Но актрисе из «Рассекая волны» после какой-то точки — назовем ее критической - дается путь, где она весь удар принимает на себя. Это два разных истолкования одного и того же развития. Рассказывается какая-то история, она набирает критическую массу, но дальше что-то должно происходить с героиней. Вопрос в том, берет ли она на себя эту критическую массу или отодвигает? В фильме «Рассекая волны» рассказывается о героине, а в «Догвиле» — с какой-то точки катастрофы - героиня необходима для того, чтобы рассказать историю жителей этого города, но не собственную историю.

Было бы комично сказать, что режиссер такого уровня не знал, как все это построить, попробовал более активный ход и отменил его, или актриса не справилась. Цель была другая. Этот фильм рассказывает не историю Грейс, но историю Догвиля, а «Рассекая волны» — историю героини Эмили Уотсон. Критическая масса событий накапливается, Грейс отдает ее другим персонажам для разработки. Грейс дает им свободу поступков. Ей надо отдать им действие, для того чтобы выждать, и — ответить. Но это не входит в расчет персонажа, это расчет режиссера и сценариста, его замысел — героиня должна отступить, чтобы потом отдать. Грейс — такая рассада…

Эта история сильна кривизной поступков людей этого города. Эти поступки напоминают… как если бы была крутая гора, утыканная флажками для слалома, по которой спускаются персонажи и обязательно разбиваются, потому что управлять этим переменчивым движением они не в состоянии. Слишком круто им приходится поворачиваться между «флажками жизни». Такова реальность. Я подумал: зачем режиссер употребляет слово «игра»? Будущий писатель говорит, по-моему, так: «А ты сыграй». Несколько раз повторяется. В самом начале истории и потом для ее осуществления предлагается слово «игра». Люди, игра — все это начинает обсуждаться. Но это же формула — «быть идиотом»! Это не только вызов.

Тут похитрее.

Меня в фильме поражают реалистические подробности актерской техники. Или присутствия, достоверности. Поражают. Ровность голосов, отсутствие сильных эстетических моментов, отсутствие истеричности, что, казалось бы, так невозможно, потому что много событий, на которые необходимо отреагировать истерично. Это свидетельствует о каком-то исключительном чувстве правды. Я уже говорил, правды через минимализм. Истеричность как выражение правды было свойственно людям первой половины, но не конца прошлого века и начала нынешнего. Все-таки европейская часть человечества получила сильную инъекцию конформизма, который успокоил истерику. Европейцы обрели единый политес, за которым скрыты горы и низины, как если бы случился всемирный потоп и покрыл бы весь ландшафт, а над ним осталось бы ровное колеблющееся море, а на глубине — все то, что свойственно земле, — чувство высоты и низа. Я думаю, что у этих актеров исключительное качество реалистической достоверности. Это замечательно. Но…

Все-таки основным персонажем этой картины является писатель. Его склонность к эксперименту прочитывается ясно, однако когда реальность и условность меняются местами, уже не экспериментатор, а подопытный больше не различает разницы между двумя этими пространствами. Осуществить это можно только в игровых формах. Техникой реализма, но в пространствах игры, а это не одно и то же. Потому что техника достоверности хороша и для пространства реального, психологического, и - игрового. Но нельзя путать одно с другим. Невозможно сыграть сцены и диалоги со слепым, не договорившись с ним и с нами о пространстве, в котором фильм существует. Именно быть зрячим и одновременно слепым в пространстве игры обеспечивает слепоту. А это — условие игрового концепта. Через этих двух персонажей — слепого и писателя — наиболее ощутимы правила построения диалогов и сцен.

С одной стороны, мы видим очень изощренную реалистическую технику, но за ней скрывается формула «быть идиотом», а это значит «играть в идиота». Если внимательно посмотреть, там есть и другие сцены, предлагающие игру. Весь секрет приема в том и заключается, что персонажи размещаются в игровых пространствах, но связью этого размещения является достоверность и реализм. И такой слом заключен изначально в самом концепте, потому что город нарисован, его нет, стены домов прозрачны. Лица города существуют во фрагментах, каждому из них дан свой фрагмент, в котором действующее лицо развивается…

Фундаментальное правило притчи — история по договоренности, условием которой является игра. И вся история сыграна различными лицами этой притчи именно по такому соглашению. Потому что в не-притчах договоренность не является фундаментальным правилом. Наоборот. Всякая не-притча — это история не по договоренности. И там столкновение действующих лиц происходит иным образом. Свойство притчи — быть проводником. А свойство новеллы — быть тупиком со светлым концом.

Два принципа деления композиции.

Первый — накопление массы катастроф. Второй связан с тем, как распределяется энергия и ход событий, в которых участвуют персонажи и которые они переживают. Второй принцип вообще относится к композиции притчи. Эта история разыгрывается до появления отца в сценах и диалогах, а заключительная часть притчи — собственно диалог с отцом.

Без какого сюжета невозможен замысел и воплощение фильма «Рассекая волны»? Без сюжета — гроб рассекает волны и взлетает. Но сюжет этот не показан. Вознесение не показано, но оно есть. Иначе — что же тогда рассекается? Гроб опускают в воду, он рассекает волны, а мы только видим, как камера смотрит вверх. Без погребения в ад, без короткого плана: из гроба высыпается песок, без последующего короткого сюжета на судне — без всего этого замысел и воплощение фильма невозможны.

Без какого сюжета невозможен замысел и воплощение «Догвиля»? Без диалога дочери с отцом. Тут красиво было бы сказать так. Когда Настасья Филипповна пишет письма князю Мышкину, она просит: «Взгляните на подпись». Если хотите увидеть «Догвиль», взгляните на — подпись — диалог дочери с отцом. Вернемся к эпическому пространству. Если б это было неэпическое пространство, то заключительная часть фильма рассказывала бы о суде. Это был бы человеческий суд Догвиля, а тогда диалог с отцом был бы диалогом дочери и отца. Но так как это пространство эпическое, то, развиваясь две трети фильма в полной достоверности, оно переносится в конце концов в темное пространство салона машины, которую мы не видим, потому что сам диалог снимается на черном фоне. Поскольку после точки катастрофы Грейс отдает «критическую массу» другим персонажам и отстраняется — уточним, остраняется, — постольку она как персонаж выходит из реалистического пространства в пространство метафизики, где освобождается от сочувствия, освобождается от душевности и всего, что с этим связано. Освобождается от человеческого и всего, что с этим связано. Теперь это другие лица, которые носят конкретные имена. Отец, чтобы конкретизировать его силу, назван Гангстером, дочь названа Грейс, чтобы конкретизировать в ней милосердие. Не более того.

Эти два персонажа освобождены от душевной конкретизации, хотя могут ее выражать. И — от персонажности. Теперь они участники диалога, тема которого, смыслы которого уже принадлежат не людям, а макрокосму. Эти темы разделяют и люди, потому что эти темы отражены в людях, действуют через них, но сами темы им уже не принадлежат, потому что ответы на эти вопросы не могут быть найдены в людях. И тогда розовые очки, сквозь которые мы смотрим на черный мир, видя его в человеческих поступках, снимаются. Теперь этот мир выглядит так, как если бы на него смотрели с высоты небес. Да, ты права, именно поэтому и 18-й псалом — и упомянут он в начале — только упомянут.

Рассекая волны. Рассекая Догвиль.

Все так закрыто, как в мистерии. Мы можем только догадываться о существовании других имен. Если мир сочинен сочинителем и от сочинителя зависит, если мир сочинен художником и от художника зависит, если мир сочинен человеческим творцом и от него зависит, то через художника, сочинителя он и ценится. Его истинность ценится через творца. Почему необходима последняя встреча Грейс с этим сочинителем, Томом? В конце концов, Страшный суд мог быть остановлен, если б человеческий творец не был конформистом. Потому единственная формула протеста против мира, который сотворил такой сочинитель, — формула «быть идиотом» и сотворить «страшный суд». Фон Триер не щадит своего брата-творца. И правильно делает. Мир человеческим творцом не сочинен, а если и сочинен, то плохо.

…Поскольку мне нравится эпос, то «Догвиль» мне ближе, чем «Рассекая волны», хотя тот фильм более сильно действует. Сопереживание — главный критерий для зала. Но, в конце концов, это проблема зала. Специалистов и неспециалистов. Люди, перешедшие в ХХI век, не желают отказываться от привязанности, от симпатии к грядущим тупикам.

…В разработке действующих лиц я не вижу приема эпического театра. Они нигде не становятся условными, всегда достоверны. Но прием сюжета взят из Брехта.

…С какого-то момента ты — как сопереживающий происшествию — попадаешь в зависимость от сюжета. Прошлое персонажей не дано. Ты доверяешь тому, что в них нет ничего компрометирующего. Очень странное восприятие. Ты оказываешься участником истории со стороны Грейс, а не жителей города. Поэтому хочется быть спасенным, избавленным, принятым, обласканным, ты ищешь дружбы, милосердия, любви, праздника, рая. И большую часть фильма проходишь, сопереживая. Но поскольку ты оказываешься на месте основного персонажа, то, когда происходят случившиеся с Грейс события, они начинают прокручиваться с теми, кто сидит в зале. Персонажи города начинают быть более активными по отношению к тем, кто наблюдает. Зритель, то есть я, сопереживающий, становится персонажем со стороны Грейс. Я с ней отождествляюсь в надежде на этот рай. А те операции, которые совершают персонажи города по отношению к Грейс, совершаются по отношению ко мне еще и сильнее, потому что я, в зале, отдался, поженил себя с Грейс. Я переживаю, оставят ее в храме или нет, как проголосуют. Я говорил о слаломе и петлях морали, о поступках, которые они совершают, но все это больше действует на тех, кто встал рядом с ней. Это очень важный в зале момент. До какой-то поры, до какой-то точки развития сюжета ты терпишь эту боль, но с какого-то момента она становится нестерпимой. И тогда ты понимаешь, что сидишь в зрительном зале и смотришь на экран. И тогда я спрашиваю себя: прав ли художник, рассказывающий такие истории, или нет? Да, прав. Но прав ли художник, который больше чем рассказчик, когда рассказывает такие истории? Ведь они обладают такой силой не только стиля, но и такого натурального действия, что перестаешь следить за красотой изложения, перестаешь быть участником эстетической акции. Именно в этот момент режиссер подготавливает ловушку. Устраивает диалог дочери с отцом — и все твои переживания оправданы. Великолепнейший по тексту диалог об истинах бытия и необходимости разрешения их здесь, в земной жизни. Ведь люди, художники, еще как-то хватаются за мысль, правильно ли, что человеку дается судить… «да не судимы будете». Но опять, еще раз тебя возвращают к финальному диалогу, и ты понимаешь, что такой вопрос ты не можешь задать, потому что теперь люди в диалоге не участвуют. Красиво сделано. Исключительно. Помнишь, как я тебе говорил о том необычайном явлении в атмосфере, когда грань между небом и землей стирается в невечернем свете?

…Ну, Америку надо было взять как цивилизацию, которая расцвела силою человеческих деяний. Не так все просто. Надо было взять самую прекрасную, самую лучшую территорию. Совершенно неправильно было бы выбрать самую отвратительную, самую мерзкую. Да, ты права, именно «земной рай». Он дан через маленькую деревушку, через жизнь заброшенную, убогую, но все-таки вскоре — является Грейс — эта жизнь расцветает.

Такие произведения живут в партитуре по вертикали, у каждой линии может быть свое толкование. Чем их больше, тем сильнее произведение. Слабые имеют только одно толкование, авторами таких произведений являются графоманы.

Я думаю, «Догвиль» имеет большую силу воздействия на восточной стороне Европы, чем на западной. Потому что для нашего сознания один из важнейших — вопрос о возмездии. Я не могу даже сказать, что за грехи, — вообще за совершенные поступки. Восточному сознанию очень важно переживать будущее — как будущее возмездие. Очень острый вопрос.

(Тут я прерываю Васильева, чтобы вставить очуждающую, по Брехту, реплику, чтобы оставить в печати формулировку моей подруги, накопившей «критическую массу» узнавания людей, которые все чаще и больше «ведут себя как бессмертные».)

И все же именно нашему сознанию свойственна гремучая смесь из морали и духовных истин. Эти ипостаси постоянно меняются, отсюда все сшибки, колебания, перемены. Отечественное сознание находится в прединсультном состоянии из-за такой гремучей смеси.

…Назовем Ларса фон Триера наиболее последовательным, чуть ли не единственным и гениальным продолжателем традиций левого, но и реалистического искусства. Именно через Ларса фон Триера мы более всего наблюдаем особенности этого языка, когда стерта грань между реальностью и условностью, когда — это очень важно — показана прозрачность отношений материального мира и мира символов. И, как у представителей развитой русской культуры, у фон Триера запечатлены невидимые переходы между реальностью и сном… Да, да, абсолютно правильно про «сон смешного человека», но он длится в тот день, когда летит тополиный пух или манна небесная, и тот день — «четвертое июля как никак!» — является необходимым для материализации сюжета, а тополиный пух или манна — для того, чтобы преодолеть эту грань. Кроме того, режиссер использует технику «левого» монтажа. В «Танцующей в темноте», ты права, это совсем очевидно, здесь же меньше такой необходимости. Проблема не поставленной задачи, а самого пространства. Камера продолжает быть все той же самой.

Две фигуры, находящиеся в диалоге друг с другом, расположены на одной и той же композиционной точке кадра, а не с двух противоположных сторон. Назовем это «шоковый монтаж» при поражающей повествовательной подробности присутствия живого лица. Или в монтаже большая часть повествования просто выкидывается — так пишутся стихи. Повествование в монтаже сведено до минимума. Пришел — ушел, но действующее лицо живет при этом непрерывно. Это поразительно, насколько подробно, достоверно передана жизнь людей. Как если бы они не были участниками каких-нибудь специальных «эксклюзивных» рассказов. И потом — необходимое присутствие небесного финала. «Небесного» не как прилагательного, а как действия небес, которое включено в повествование. Причем незаметно — через многоразличие толкований. Без какой-либо иллюстрации.

Чему радуются люди — назовем их моряками, — взгляд которых обращен к радуге, к солнцу, — к тому, что им кажется, или к тому, что есть на самом деле, кто знает? У фон Триера это не показано.

Одна из кардинальных проблем современного искусства в театре — это проблема зала, а не сцены, в кино — зала, а не экрана. Могу сказать: мы строили вавилонскую башню культуры разнообразными человеческими усилиями, недостроили, наши языки поссорились, и мы больше не понимаем друг друга. Для себя я это открыл в последние, может быть, лет десять, когда понял, что всякий зал враждебен сцене или экрану, ищет врага, вектор враждебности. Люди в зале сидят, поссорившись, они не объединены. И намерения экрана или сцены «быть идиотом» и быть враждебными залу больше не сбываются. Не могут ни театр, ни кинематограф противостоять всему залу тотально. Не выйдет, не получится. Времена тридцатилетней давности прошли. Поэтому никто из художников не может быть более спокоен. Любой зал — компетентный и некомпетентный — ищет ностальгию и, найдя ее, успокаивается. Эту ностальгию он может найти в приемах игры, сюжета, в самой истории, в композиции рассказа, не говоря о приемах наслаждения, развлечения.

…Я знал времена, когда художник был враждебен залу, а зал имел единые ценности. Но теперь художник не может достичь полной и окончательной победы в этом вопросе. Потому что если ты полностью враждебен залу — значит, ты полностью им принят.

«Шесть персонажей в поисках автора» Пиранделло были сыграны при полной враждебности зала, через несколько лет эта вещь стала символом современного театра при полной победе над залом.

Зара Абдуллаева. Но мы не знаем, как расколотый, поссорившийся зал будет дальше раскалываться, — может, он еще и объединится. И тогда поражение художника можно будет считать его победой.