О силе монтажа и бедности посыла

"Догвиль"

Где располагается пресловутое «послание» произведения, особенно когда последнее есть не что иное, как фильм? Речь идет именно о произведении, потому что Ларс фон Триер на меньшее не претендует. Каждый его фильм — подарок эстетам-формалистам, которые тут же берутся за дешифровку жанра и приема, как, впрочем, и того скрытого/явного смысла, какой несет в себе фабула, осложненная сюжетными перипетиями. Этим работа критика как будто бы исчерпывается. Однако там, где большинство спешит поставить точку, неизбежно начинаются вопросы. «Догвиль» — фильм о ничтожной жизни провинциального американского городка (хочется сказать: поселка), ничтожество которой усилено общим фоном Великой депрессии, на которую по-разному ссылается фильм. (Это «время гангстеров», как недвусмысленно явствует из сюжета; на то же по-своему указывает и серия фотографий 30-х годов, которые появляются в самом конце, по сути, после фильма, однако к ним нам предстоит еще вернуться.) В это крошечное поселение попадает девушка по имени Грейс — буквально «благодать», — которая, говоря коротко, оборачивается для жителей страшным проклятием. Только проклятие это - самонаведенное, ибо без «дара», каким является Грейс, в жителях не проснулись бы дурные инстинкты, ведущие к их же, жителей, уничтожению. Впрочем, такая передача фабулы становится ее истолкованием. На уровне более простом, «очевидном», в Догвиль случайно попадает молодая девушка, которая скрывается от гангстеров.

Том, будущий писатель и местный проповедник, предлагает дать ей испытательный срок. Грейс его выдерживает и остается под охраной местного сообщества. Поначалу все идет хорошо, она выполняет множество работ — по числу жителей Догвиля, — за которые получает небольшие деньги. Догвиль ее принимает. Но постепенно, по мере того как интерес полиции к пропавшей становится все более настойчивым и жители начинают осознавать опасность, какой они себя подвергают, скрывая беглянку, их отношение меняется, пока Грейс окончательно не превращается в подневольное существо, которое все подряд по-разному используют. Исключение составляет разве что влюбленный Том. Да и тот понимает, что есть вещи, писательское призвание в первую очередь, которые для него важнее, чем попечительство над «униженными и оскорбленными». Развязка стремительна и жестока: гангстеры под предводительством отца Грейс расправляются с ее согласия с нерадивыми жителями Догвиля. Пощады удостаивается только собака — по ее родовому имени, надо полагать, и назван Догвиль.

Но это снова из области интерпретаций. Воспроизведение фабулы отнюдь не случайно. Мера условности в фильме настолько высока, а закадровый текст так подчеркнуто литературен, что не следить за историей не представляется возможным. Можно даже смотреть, закрыв глаза, то есть, проще говоря, воспринимать все, как радиоспектакль. (В этом случае из поля зрения пропадут выразительные лица Николь Кидман, Бена Газзары, Лорен Бэколл, но зато останутся их голоса.) Мера условности сама по себе ничего не означает. Это конвенция, предложенная зрителю, с которой он легко соглашается. (В Догвиле нет ни стен, ни домов, ни собственно улиц. Хотя и есть их чертеж.) Приняв конвенцию, зритель начинает соучаствовать. В чем? В игре актеров? Игра, бесспорно, хороша, но при этом непсихологична. Отождествления с героями здесь никак не происходит. Остается история, рассказываемая как героями, так и с помощью этих героев. Ее, если угодно, визуальная развертка, напоминающая чертеж городка.

Эту историю в самых общих чертах мы уже рассказали. Она поддержана архаичной музыкой барокко (размеренные духовые) и четкой структурой действия (главы — это также сцены, а может, и целые акты). Дальше следуют разговоры о мастерстве. И все-таки хотелось бы вернуться к прозвучавшему вопросу: где место «послания» в этом фильме? Разве Ларс фон Триер настолько банален, чтобы ограничиться антиамериканизмом? (Хотя нельзя не признать: тот факт, что режиссер снимает Америку, в ней не побывав, составляет предмет его особой гордости.) Антиамериканизм нейтрализуется простым обобщением: Догвиль — модель, не имеющая никакой этнической окраски, он находится повсюду. Значит, моделирует он что-то другое. Но что?

Может, нужно быть внимательными к содержанию диалогов? Например, к диалогу о морали между Грейс и ее отцом, в котором так часто звучит слово «arrogance» («высокомерие, снисходительность», но и «спесь»)? Это Грейс обвиняется в моральном высокомерии, ибо податливость — покорность, — как и стремление найти оправдание всему, включая самые варварские формы поведения, — в сущности, такая же спесивость, как и агрессивное навязывание собственной воли другим. Можно принять это как высказывание фон Триера, высказывание, имеющее к тому же актуальный политический подтекст. Но этим фильм не кончается. Фильм кончается серией фотографий вполне определенного времени. Атрибутировать их не составит труда даже неспециалисту. Это Америка 30-х, а вернее, та чудовищная нищета, в которой в годы Великой депрессии оказались американские фермеры, — отсюда образы зачумленных, голодных детей, как и изнуренных взрослых с потухшими лицами. Среди мелькающих лиц мы узнаем и героиню Доротеи Ланг - только это не знаменитый кадр, вошедший во все истории (документальной) фотографии, но другой, где та же женщина со своими детьми показана сидящей под пологом фургона. Фотографии, выполненные по заказу Администрации по защите фермерских хозяйств, конечно, не являются нейтральными. Неоднократно отмечалось, что в них повторяются определенные тропы, которые указывают на риторику этого - документального — изображения. (Среди них: обращенность к «другому» зрителю, то есть к представителям другого класса; изображение изолированного «факта» как метонимического указания на обстоятельства в целом; создание галереи «достойных помощи» бедных и т.д.) Но то, что исследователь может инкриминировать документальной фотографии в качестве «недостоверности», в контексте фильма в целом и монтажного стыка в частности приобретает другое звучание. Фотографии здесь подчеркнуто документальны. Их невидимая риторика подавлена еще и тем, что сам по себе фильм предельно неиллюзионистичен. Будь он снят привычным образом, без задника и чертежей на полу, без глав-заставок и «приниженной» игры актеров, контраст между ним и подборкой фотографий был бы не столь разительным. Но именно потому, что решение фильма столь условно, фотографии становятся воплощением реальности. Их иллюзионизм возводится буквально во вторую степень. Вот почему не только нельзя их осмыслить «риторически», но нельзя и отделаться от напрашиваемой референции. Референция проста: это — Догвиль. Неожиданная «материализация» Догвиля вызывает тошнотворную реакцию. В это невозможно поверить — это и есть Догвиль? Подчеркнем, что такое «и есть» рождается, вполне по-эйзенштейновски, из самого монтажного стыка. Притом что бедные на фотографиях — единственный протагонист, чью сторону, в принципе, можно было бы занять. (Сам фильм «устроен» так, что невозможно встать на чью-либо сторону — мораль в нем, как мы пытались показать, предельно релятивизирована.) Смысл, возникающий из такого стыка, весьма непригляден. О том, что мораль бедняков не лучше, чем мораль богачей, уже не раз говорилось. Стоит ли это повторять? Ведь нельзя же думать, что изощренный режиссер отождествляет этих исторически конкретных обделенных со всей (теперешней) Америкой. (Как невозможно допустить, что Догвиль — это «буржуазная» Америка.)

«Высокий» формализм фон Триера оборачивается одной, но, пожалуй, невозместимой утратой — утратой критической позиции. Даже если предположить, что это всего лишь провокация, что режиссер провоцирует — испытывает — наше моральное чувство, что же остается? Провокация как послание? И больше ничего? Возвращаясь к другим его картинам, трудно удержаться от мысли:если прием левого искусства (а фон Триер как будто особенно внимателен к Брехтуи его наследию) освобождается от содержания этого искусства, он становитсяпустым и даже больше — буржуазным. «Буржуазный» означает, что прием этот, в своем техническом неглиже, апроприируется рынком «высокого» искусства. Вот почему очуждение в «Танцующей в темноте» столь технически совершенно, но в социальном отношении безжизненно — оно не в силах мобилизовать ни чувственность,ни моральное чувство, вызывая лишь кивки одобрения у тех, кто знает, как это сделано. Критическая позиция подменяется технологическим ноу-хау, объединяющим сообщество пассивных («знающих») эстетов. Их роль сугубо вспомогательна — своим молчаливым/шумным согласием они дублируют чужое совершенство. Вообще, этот фильм — о морали. Но не о моральной ущербности богатых и бедных, жертв и агрессоров, не об их взаимодополнительности как варианте диалектики раба и господина. Этот фильм — о морали мастера, который умеет все и может применить свое умение в разнообразных целях. Только вот чему (или кому) служит мастерство Ларса фон Триера, остается для нас в лучшем случае загадкой.