Чучела чувств. «Таксидермист», режиссер Маттео Гароне

«Таксидермист» (L’imbalsamatore).

Авторы сценария Уго Чити, Маттео Гарроне, Массимо Гаудиозо. Режиссер Маттео Гарроне. Оператор Марко Онарато. Художник Паоло Бонфини. Музыка Banda Osiris. В ролях: Эрнесто Майо, Валерио Фолья Манцилло, Элизабетта Рокетти. Fondango. Италия. 2002

Итальянское кино последних лет утратило большое дыхание и давно не создает ничего по-настоящему выдающегося. Даже если нежная и сентиментальная «Комната сына» Нанни Моретти побеждает в Канне, этот эпизод короткой национальной славы не делает погоды.

Величие кинематографии, несколько десятилетий слывшей номер один в мире, а уж в Европе еще дольше, ушло в область легенд. Одни винят в этом Сильвио Берлускони, который, в бытность еще не премьер-министром, а телемагнатом, впустил на итальянское телевидение американский капитал. Другие — как часто снимающаяся в Италии француженка Фанни Ардан — говорят, что кино, как и вино, бывает хорошим в хорошие годы и плохим в плохие.

Слишком долго длился пассионарный взрыв в итальянской киноиндустрии — от послевоенного неореализма с его поэзией лохмотьев до политического кинотриллера 70-х годов. Умерли Лукино Висконти, Федерико Феллини, Пьер Паоло Пазолини и другие великие, не говоря о почти столь же мощных фигурах второго ряда. Патриарх итальянской режиссуры — девяностодвухлетний Микеланджело Антониони — пытается работать, будучи уже давно парализован. И в этом есть печальная символика. Одни за другим ушли из жизни machio machiones — актеры-любовники итальянского кино — Марчелло Мастроянни, Витторио Гасман, Раф Валлоне, Массимо Джиротти. Ушли и грустные комики — Уго Тоньяцци, Альберто Сорди. Можно назвать только одного итальянского кинематографиста, кто сегодня знаменит повсюду, включая Америку, - это Роберто Бениньи. Он остался едва ли не единственным культурным героем Италии, живым воплощением среднего итальянца — жизнерадостного, сентиментального, взбалмошного, влюбчивого, хаотичного. Остальное итальянское кино крайне редко производит шум в мире.

Это фон, на котором вырисовывается такой причудливый фильм-цветок, как «Таксидермист». Его автор — Маттео Гарроне, ученик Моретти. Последний несколько лет назад показал на созданном им фестивале короткометражку молодого режиссера и поощрил его призом. Потом Гарроне был награжден на другом фестивале, в Турине, за фильм «Срединная земля». «Таксидермист» принес его создателю уже более широкую известность и два «Давида» — итальянских «Оскара».

Главным и успешным конкурентом «Таксидермиста» был фильм турецкого иммигранта Ферзана Оспетека «Окно напротив», собравший аж пять «Давидов». Это так называемое кино больших тем. Преследование евреев, любовь, разрушенная войной, проблемы безработицы, национальных и сексуальных меньшинств — все это смешано Оспетеком в соответствии с рецептами постмодернистской кухни «фьюжн». Плюс — не в последнюю очередь — эффектные съемки Рима, сладкая музыка, красивые мужчины и женщины, плывущие в танце, похожем на сон, и даже икона неореализма — Массимо Джиротти в его предсмертной роли.

«Таксидермист» и похож, и не похож на «Окно напротив». Не похож — потому что это очень камерное кино. Всего три персонажа — и застывшая, равнодушная, зловещая реальность. Похож — потому что трагикомический любовный треугольник представлен развитием традиций большого итальянского кино. Красавец и атлет Валерио, работающий официантом, знакомится с карликом Пеппино. У того куда более экзотическая профессия — таксидермист. Знакомство происходит в зоопарке, оба героя любуются грацией диких животных, но Валерио, сам бездумное создание природы, искренне забавляется; что касается Пеппино, он, похоже, видит в хаотичной живой натуре лишь прообразы великолепных в своем застывшем совершенстве чучел.

Сильный без труда подчиняет слабого. Валерио становится подмастерьем Пеппино, его приемным сыном и — скорее в воображении карлика — любовником; они выписывают проституток из Рима и устраивают по выходным оргии, впрочем, довольно скромные. С тех пор как в жизни Валерио появляется Дебора, так и ждешь, что ревнивый уродец Пеппино замумифицирует либо объект своей страсти, либо стоящую на пути соперницу. Мрачные предположения вполне основательны: таксидермиста время от времени привлекает для фальсификации трупов некая закадровая преступная группировка, так что опыт криминальной работы у него имеется. Развязка продиктована реальным фактом, выдернутым из газетной хроники происшествий. Но если своим появлением фильм Гарроне обязан документальной традиции, то художественно он решен с оглядкой на образы большого киностиля — от Висконти до Бертолуччи. Именно этот сплав традиций grandi maestri придает картине неоклассический блеск, несмотря на то что эти традиции радикально переосмыслены и пропущены сквозь призму пессимистиче- ской иронии.

Макабрический и полупародийный любовный треугольник у Гарроне таит в себе жестокий саспенс. Как некогда в «Одержимости» Висконти, он становится метафорой душного, безысходного общественного климата. Накал страстей в треугольнике компенсирует окружающий эмоциональный вакуум и усредненность чувств. Италия была провинциальной при фашизме, потом пару десятков лет удивляла и восхищала мир, чтобы опять на рубеже веков погрузиться в провинциальную дрему. Именно мотив бегства от засасывающей рутины становится ключевым в психологической конструкции «Таксидермиста». Сначала инфантильный Валерио бежит от доставшего его Пеппино в маленький семейный рай с Деборой. Но потом так же легко бросает ее ради соблазнов интересной жизни, предложенных карликом: уж чего-чего, но обывательского стандарта союз с маленьким монстром не сулит. Урбанистические пейзажи во второй половине «Таксидермиста» засняты с настроением и искусством, достойным Антониони. Они с удивительной точностью отражают мифологическое сознание постиндустриальной эпохи. Когда Майя Туровская писала о «красной пустыне эротизма», вряд ли она могла предположить, какой буквальный смысл откроется в этом образе. У Гарроне, словно в пантеоне великих или безумном коллективном мавзолее, смешиваются все эпохи, все стили итальянского кино - неореализм, модернизм и постмодернизм. С каждым из них фильм состоит в мягко-полемических отношениях.

Если смутным сексуальным объектом желания у Висконти был высокий профессионал Массимо Джиротти, то Гарроне передает эту функцию Валерио Фолья Манцилло, который в жизни никакой не актер, а настоящий бармен из Сицилии, так что играет фактически самого себя. Неореализм выискивал в толпе значительные лица и делал из статистов героев. Неонеореалист Гарроне, приглашая непрофессионала, использует именно его заурядность, которую не способна закамуфлировать никакая красота в стиле гламурного журнала (фэшн и гламур — единственная сфера, где Италия остается в числе передовиков).

Наоборот, награжденный «Давидом» Эрнесто Майо, играющий карлика Пеппино, демонстрирует весь набор эксцентричных актерских красок и напоминает о плеяде грустных комиков. Но и он скорее «чучело чувств», некогда буйно и безраздельно владевших итальянским экраном. Монструозность Пеппино настолько искусно сконструирована (природой, сценарием, режиссером), что воспринимается как аттракцион, а не органическое явление.

И даже тень политического кино 70-х оказывается отчасти некрофильской. Если трупы жертв мафии имели обыкновение закатывать в бетон новостроек, теперь их бальзамируют и выставляют на общее обозрение — в соответствии с массовым спросом на смерть. Чучела и мумии — подлинные персонажи искусства нового века, похоронившего и своих гениев, и свои чувства.