Сочи-2003: Кризис среднего возраста

В канун грядущего пятнадцатилетнего юбилея — для кинофестиваля, согласитесь, дата внушительная — наш родимый «Кинотавр», похоже, впал в кризис. Хочется верить, что это кризис среднего возраста — точка, через которую проходят все - люди и фестивали. Однако тот факт, что не все в порядке в королевстве Рудинштейна, отметили едва ли не все обозреватели, аккредитованные на четырнадцатом Открытом российском кинофестивале. И это при том, что «Кинотавр» известен не только в Европе, но и по другую сторону океана, что грандиозный экран, вот уже несколько лет подряд вырастающий на площади перед Зимним театром и собирающий весь город на бесплатные вечерние просмотры, не слабее и уж точно новее, чем аналогичное сооружение на МКФ в Локарно.

А черноморская волна безотказно работает, лаская тела все более многочисленного корпуса VIPов, слетающихся на пляж у «Жемчужины» семейными кланами, включая прислугу, исключительно для того, чтобы продефилировать по звездной дорожке и украсить своим присутствием тусовку.

В первую трудовую пятилетку, когда «Кинотавр» был частной инициативой известного в узком кругу подольского фаната некупленного (читай: авторского) кино, засветить по телеку «очень важных персон» в качестве завсегдатаев новоиспеченного кинофестиваля было жизненно необходимо — для раскрутки. Но сегодня «Кинотавр» достаточно раскрученный бренд. И ему не пристало быть заложником вынужденной халявы, как в первые годы становления, когда жизнь заставляла подключать всех потенциально влиятельных лиц в надежде на то, что кто-то замолвит словечко в коридорах власти. Но вместо того чтобы потеснить халявщиков, приглашаемых ради пущего пиара, дирекция на сей раз решила сэкономить на международном фестивале и на прессе. Вспомнив, что с некоторых пор у нас имеется ближнее зарубежье, в жюри международного конкурса позвали тех, кто живет поближе, — сберегли, по крайности, на билетах. Из журналистов только счастливчикам повезло приехать за счет «Кинотавра» (мне в том числе, за что низкий поклон дирекции), большинству же было предложено оплатить поездку. Только не говорите мне, что это норма международной фестивальной практики. Как ни надувай щеки, ну не живем мы, как европейцы. Кишка тонка. Усекновение журналистского корпуса негативно отразилось на творческой атмосфере фестиваля, каковая и без того уже не первый год оставляет желать.

"Бабуся", режиссер Лидия Боброва

Пресса брала реванш на пресс-конференциях, порою напоминающих популярную телеигру «Слабое звено», причем в проигрыше неизменно оказывался режиссер очередного конкурсного фильма. Потому нечего было и думать звать кого-то из творцов поучаствовать в «круглом столе», который традиционно проводит Гильдия киноведов и кинокритиков накануне закрытия. Дискуссия собрала далеко не всех, кто профессионально обязан был принять в ней участие. Не без резона: нужно быть очень специальным человеком, чтобы получать удовольствие от принятого на подобных посиделках раздраженно-недоброжелательного тона по отношению к коллегам, не говоря уж о предмете обсуждения.

Тем не менее то была единственная за весь фестиваль попытка высказывания о конкурсе в целом, и «рациональное зерно» в ней точно было. А именно: оценив конкурсную программу в целом как заурядную, критики заметили, что такого впечатления можно было бы избежать. Если не брать в конкурс все произведенные за отчетный период ветхозаветные мелодрамы «мыльного» типа и доморощенные мистические триллеры, зато пригласить фильмы нового поколения — «Даже не думай!» и «Бумер», задвинутые в информационный показ, а также и побороться с дирекцией Московского МКФ за право показать на отечественном фестивале — не конкурент он международному! — «Прогулку» Алексея Учителя (как-никак обязанного «Кинотавру» всплеском своей славы) и дебютный «Коктебель». Будь эти фильмы в конкурсе, фестивальный расклад изменился бы, и весьма существенно.

Ведь участие в нынешнем «Кинотавре» «Бабуси» Лидии Бобровой не помешало Карловарскому МКФ пригласить этот фильм в официальный конкурс, а Сан-Себастьян не погнушался включить в официальный конкурс «Старух» Геннадия Сидорова - фаворита и абсолютного чемпиона «Кинотавра». С беспределом дирекции Московского фестиваля, застолбившего «право первой ночи» на приглянувшиеся отечественные картины, надо что-то делать. Только кто у нас такой смелый, кто попрет против Никиты Михалкова?

«Кинотавр» же, в пору недавнего малокартинья отказавшийся от селекции фильмов-претендентов, похоже, на том стоит. Выбирать, мол, не из чего. Вот вам объективная картина того, что наработали за прошедший год. На самом деле картина несколько иная: в сочинском конкурсе участвуют главным образом те фильмы, на которые никто не претендует — ни грядущие Московский с Карловарским МКФ, ни последующие Локарно с Венецией и Сан-Себастьяном. Увы, время проведения «Кинотавра» — сразу же после Каннского и накануне Московского МКФ — не назовешь оптимальным. Рыба ищет, где глубже, а человек — где лучше. И с этим невозможно бороться.

Что-то странное происходит и со структурой фестивальных программ. Она постоянно меняет формат. Еще совсем недавно параллельно с основным конкурсом в Сочи был конкурс дебютов со своим жюри, «Панорама» тоже была конкурсной, и в ней участвовали кинематографисты из независимых республик. Теперь есть лишь официальное соревнование и несколько информационных программ: «Панорама», дебютные короткометражки, коллекция новых документальных и анимационных лент, а также специальные показы — числом два в этом сезоне.

"Магнитные бури", режиссер Вадим Абдрашитов

Кстати, самые удачные программы — сильная, на мировом уровне документальная и дебюты, тут же расхватанные отборщиками международных фестивалей, — прошли неслышно-незаметно, даже без пресс-конференции, где можно было бы представить фестивальной общественности режиссеров и получить информацию из первых рук. С информацией вообще традиционно плохо. Единственный источник сведений о фильмах и авторах — каталог. Фестивальная газета специализируется на игривых репортажах и новостях с пляжа, до которых были бы охочи разве что сочинские аборигены, но как раз до них-то газета не доходит.

Все это вместе взятое плюс гипертрофированная роль пляжа в фестивальном режиме дня отменяют синефильскую атмосферу (напрасны киноведческие совершенства составителей ретроспектив), вне которой я не очень представляю себе сам феномен кинофестиваля. А ведь лет десять тому была иллюзия, что именно Сочинский фестиваль станет творческой лабораторией нового российского кино.

Оставим, однако, мечтания. Чем больше мечтаний, тем больше разочарований. Поговорим о фильмах, соревновавшихся на сочинском экране. Было их шестнадцать на круг, авторское и, в основном, жанровое кино «в одном флаконе». Строить на фундаменте конкурса универсальные эстетические концепции и прогнозировать будущее отечественного кинопроцесса лично я давно зарек-лась. Честнее говорить о том, что бросилось в глаза и сложилось — помимо воли авторов — в некие доминанты. Скажем, нет сомнений в том, что телевизионное «мыло» сильно влияет на кинопродукцию, начиная с драматургии (чем хуже, тем лучше) и кончая кастингом. Если на главную роль завлечь телезвезду, то это, по мнению продюсеров и режиссеров, — залог успеха и раскрутки фильма. По такому рецепту сделана мелодрама «Жизнь одна» Виталия Москаленко, где в главной мужской роли писателя-неудачника, не от хорошей жизни нанявшегося наблюдать за богатенькой женой «нового русского», снялся самый смазливый из «ментов» — Алексей Нилов. Трудно представить, как такого рода сюжет «из жизни отдыхающих» — дело происходит в дорогом санатории — будет конкурировать с американским мейнстримом, на котором выросло последнее поколение российских зрителей. Разве что проект народного кино, обещающий ретрансляцию отечественных фильмов по всей России с помощью спутниковой связи, решит проблему проката такого рода лент за счет дешевого билета, который вернет в кинотеатры пожилых патриотов, бойкотирующих голливудское кино из идейных соображений. Конечно, чемпионами проката у нас традиционно становились фильмы тех режиссеров, кто был вровень с «дурным» вкусом масс«(Б.Брехт), кто чувствовал социальный заказ, как говорится, сердцем. Но зрительскую аудиторию уже давно никто регулярно не измеряет — нет такой возможности. Так что одному Богу ведомо, чего ей, аудитории, надобно. Я вела самодеятельные полевые наблюдения, когда смотрела фильмы на площади вместе с народом. Каждый просмотр начинался обычно с нескольких сюжетов «Ералаша». Всякий раз картина была одна и та же: зрители первых рядов, как правило, молодежь, еще засветло занимавшие лучшие места, с энтузиазмом отсматривали ералашные сюжеты и, если очередной фильм оказывался не по вкусу, скандировали: «Давай „Ералаш“!», и дружно, как по команде, покидали площадь. Такая была народная игра.

Не имея внятного ответа на вопрос, какое кино поддерживает российский кинодепартамент, трудно понять, чем руководствуются эксперты, когда отстегивают из невеликого бюджета на экранизацию, к примеру, пьесы А. Галина «Чешское фото», и получается фильм «Фото» режиссера А. Галина — благородный по содержанию и мертвый по форме. Про неудачный фильм «Кавказская рулетка» (режиссер И. Попов), по крайней мере, ясно: здесь больная чеченская тема. Но после балабановской «Войны», где был реальный драматизм и сильная, осмысленная режиссура, история двух матерей, готовых пойти на преступление во имя вызволения своих сыновей из рук злых чеченов, смотрится как фольклорная байка, сочиняя которую, автор опи рался на апокрифические сюжеты, благо за две чеченские войны их накопилось выше крыши, один другого жутчее.

"Бедный, бедный Павел", режиссер Виталий Мельников

Автор волен брать сюжеты где угодно — была бы в них художественная убедительность. А это уже дело режиссера. Он, режиссер, отвечает за то, что история, рассказанная в «Кавказской рулетке», не воспринимается в реальном времени все еще продолжающейся войны — скорее, тут действует сказочный хронотоп, где архетипическое вытесняет актуальное.

Отступление о герое

Вторая особенность киноколлекции — резкая смена героя, на что обратила внимание профессор Питсбургского университета (США) Нэнси Конди.

Что мне особенно бросилось в глаза — это уход от проблемы героя-протагониста. В фильмах нынешнего конкурса я вижу попытку идти к непреходящим ценностям в обход героя, через переживание коллективного прошлого, через образы старух, через групповой портрет аутсайдеров («Правда о щелпах», «Шик» ).

В этом году режиссеры обращаются, главным образом, к персонажам среднего и старшего поколения («Старухи», «Бабуся», «Не делайте бисквиты в плохом настроении», «Фото», «Правда о щелпах», «Тартарен из Тараскона» и т.п.).

Случайное совпадение? По-моему, нет. Кинематограф ищет повод ставить другие проблемы — проблемы коллективной идентичности.

В вышеназванных фильмах есть общий устойчивый мотив: резкая перемена жизни. Молодой милиционер становится бандитом и убийцей («Кармен»), преуспевающий фотограф-художник превращается в бомжа («Фото»), поэтесса с претензиями вынуждена преподавать русский иностранцам («Не делайте бисквиты») и т.д. и т.п. Депрофессионализация всегда связана с маргинализацией, с отказом от социальных амбиций. Короче, кризис героя в реальности отменяет его как эстетическую проблему в культуре, в частности на экране. Интуитивно кинематографисты двинулись вспять, надеясь там, в прошлом, найти ответы на вопросы, которые ставит настоящее. Единственный, кто продолжает мучиться проблемой героя в реальном времени, — это Абдрашитов. В «Магнитных бурях» он пытается выйти на проблемы ценностей через главного героя.

"Шик", режиссер Бахтиер Худойназаров

Поиск нового героя — «настоящего», «реального» — и его столь долгое отсутствие (лишь для Данилы Багрова многие критики делают исключение, считая его «героем нашего времени», в то время как он скорее и.о. героя) ставят вопрос: почему режиссеры не могут создать героических персонажей, которых примет зритель? Почему эта проблема все еще не решена?

В связи с этим стоит вспомнить идею Ницше, который утверждал, что добро и зло есть не только качества, присущие человеку, а проявления фундаментальной борьбы между сильным и слабым, между своим и чужим. На самом примитивном уровне: то, что сильное и мое — это добро. То, что слабое и чужое — это зло. Христианство, как утверждает автор тезиса, есть инверсия этой примитивной структуры. Это «мятеж слабых»: добро отождествляется со слабостью и с позицией чужого (христианское милосердие). Развивая эту идею, можно предположить, что марксизм-ленинизм («кто был ничем, тот станет всем») есть «красная» вариация того же тезиса.

Согласно этой логике, этика — а она имеет прямое отношение к поиску неуловимого героя — является защитным механизмом против грубой силы сильных, которым плевать на этику. Проиграв битву с грубой силой, слабые ищут компенсации в этике («воображаемое мщение», как называет это Ницше в «Генеалогии Морали») — системе, которая утешает их в несносном и унизительном статусе неполноценности. Это темный тезис, но он подводит нас к выводу: современный «кризис ценностей» является не просто смещением критериев «добра» и «зла» — это кризис самой возможности снова поверить в иллюзию, что добро есть не что иное, как взаимодействие между силой и слабостью, между своим и чужим.

"Старухи", режиссер Геннадий Сидоров

Кажется бессердечным втягивать бедного Ницше в дискуссию о современном российском кино, но, согласно его концепциям, именно такие персонажи, как Данила Багров и Саша Белый, являются идеальными «героями нашего времени», так как оба они — по ту сторону добра и зла. Оба адекватно представляют примитивное понятие героя как «нашей», но не чужой грубой силы. «Наша» грубая сила не может быть «злой» — иначе она станет чужой. Можно сказать, что травма 90-х соскребла с кожи коллективного тела защитный этический слой, который помогал людям не видеть то, чего и мы на Западе не хотим видеть, а именно: «мышцы» силы и власти под гладкой тканью этики.

В современной русской культуре проблема героя все еще остается нерешенной, потому что мечта об этике как об «органической» системе, какая существовала в прошлом и может быть осуществлена, лишь когда фундаментальные вопросы силы и власти снова будут связаны с понятием добра.

Нэнси Конди попала в точку. Ее догадка о том, что добро как высшая ценность в нашей подкорке обручилось с властью и силой, что эта подсознательная уловка и есть доминантная характеристика — нет, не массового, не низового, как вы хотели подумать, а интеллигентского (или считающего себя таковым), а за ним и художественного сознания, подтвердилась самым пошлым образом. На

пресс-конференции по фильму Лидии Бобровой «Бабуся» журналисты устроили режиссеру обструкцию — ни больше ни меньше. Обвинили ее в том, что она запрограммировала массовый успех своей картины нехитрым способом спекуляции на зрительских чувствах: мол, кто не пожалеет брошенную внуками и родными старушку — божий одуванчик с глазами кроткими, как есенинская родина? Вовсе не художественные просчеты режиссера так завели противников фильма. Непримиримые поборники «хорошего вкуса» пережили настоящую фрустрацию: ведь экран предложил им возможность идентифицироваться с теми негодяями, кто не захотел приютить бездомную бабусю — воплощенное и бескорыстное добро. И сама эта возможность возмутила иных коллег до крайности.

В 60-е была бурная дискуссия по поводу одной стихотворной строки: «Добро должно быть с кулаками». Блестящие полемисты доказывали, что добро с кулаками — это нонсенс. добро теряет свою сущность, свою феноменологию, едва начинает грозить кулаком. О споре этом позабыто. Образ добра с кулаками вдохновляет художников и устраивает кинопрессу. Добро, не способное себя защитить, доводит до злобной истерики представителей СМИ. Это настолько очевидно, что сама затея Бобровой - показать на экране униженную и оскорбленную бабусю — была воспринята как вызов, как нарушение правил хорошего тона. В доме повешенного не говорят о веревке! Вот они, вожделенные цветочки зла. Не по ним ли тосковал кое-кто из высоколобых литераторов, предъявивших счет русской литературе как обманщице и лакировщице реальности? Опыт зла, которого, по мысли вышеупомянутых интеллектуалов, нам так остро не хватало, мы наверстали с неслыханной быстротой.

Отступление о зрителе

Профессор Тафтского университета в Бостоне Вида Джонсон, ветеран «Кинотавра», всегда присматривается к зрительскому потенциалу нового российского кино. Для кого режиссеры снимают фильмы? К кому они обращаются? Как и в Америке, российскую зрительскую аудиторию составляют, главным образом, молодые люди - школьники и студенты. Интересно ли им смотреть все эти ностальгиче-ские истории про бабушек-старушек или людей среднего возраста? Чувство потерянной жизни, которая вся в прошлом, — такие проблемы, мне кажется, не могут захватить молодую аудиторию. А вот «Старух» Геннадия Сидорова, особенно при хорошей раскрутке, я думаю, смотреть будут. Это кино для всех, в силу удачно выстроенной жанровой структуры. По сути дела, это новая сказка и, как положено в сказке, у фильма хороший конец. Не важно, что он идиллический, метафорический, важно, что эмоционально он очень точный. Режиссер рассказывал, что финал поначалу был трагическим, но в процессе работы над фильмом и общения со своими героинями он многое переписал и интуитивно понял: финал надо менять, финал должен быть светлым. В отличие от «Трио» Александра Прошкина, где пессимистический финал настолько неорганичен, что портит эмоциональное впечатление об очень хорошем фильме с замечательными актерскими работами. Режиссер мог выбрать открытый финал, что было бы в духе этой картины. Но, видимо, ему хотелось уйти от жанра в психологию, в «правду жизни». Это хроническая болезнь русских художников, у нее глубокие религиозные корни: отсутствие протестантского позитивизма.

Самые удачные жанровые попытки почему-то остались за рамками конкурса. Я имею в виду «Бумер» и «Даже не думай!». Такое впечатление, что в российском кино существует подсознательный страх перед новыми технологиями и новым стилем. Страх, что они разрушат русский культурный код. А ведь — насколько мне известно — именно такого рода российские фильмы, снятые «под Голливуд», собирают зрителей и вполне конкурируют с голливудскими оригиналами.

В программе «Кинотавра» был просмотр, показавшийся мне тестовым. Справляли сорокалетие картины Георгия Данелия «Я шагаю по Москве», чествовали режиссера, композитора и актеров. Я было хотела посмотреть первые кадры и тихо смыться - фильм-то знаю наизусть. Да просидела до конца сеанса.

Еще во время представления съемочной группы меня резанул контраст между профессиональной фальшью опытных ведущих и невозможной, невероятной сегодня искренностью кадров картины, сопровождающих появление на сцене участников церемонии. Потом в течение всего сеанса я наслаждалась атмосферой фильма, сотканной непонятно из чего — из луж на асфальте, из ощущения летней сырости в большом городе, из уверенности в том, что жизнь прекрасна, даже если тебе не повезло в любви. Я не о том, что это мироощущение потеряно навсегда, оно осталось в том времени, в прошлом, и его не удается воскресить и самому Данелия в последних работах — я о том, что режиссуре слабо делать атмосферное кино. Недостает профессионализма, чтобы сыграть свой ноктюрн на монтажном столе. Талдыча в который раз об эстетическом освоении нынешней реальности, я не обманываюсь насчет того, что кантилена на сегодняшнем экране, скорее всего, будет отдавать фальшью даже при талантливой режиссуре («Шик» Бахтиера Худойназарова). Но есть другие музыкальные формы и жанры, адекватные додекафонической музыке нашего времени. И есть картины — их, увы, мало, — где ощущение времени есть, и выражено оно именно эстетически, через режиссерскую оптику.

В понятие «режиссерская оптика», помимо авторского «know how», входит еще и выбор темы. Тот факт, что четыре автора, в числе которых и маститые, и начинающие, бесстрашно «ушли в народ», чтобы из глубины своих знаний и представлений выразить отношение к реальным процессам жизни, сам по себе уже есть ценность, обещание выхода из депрессии (возможно, обманчивое — нагляделись мы фальстартов). К таким фильмам (показанным в конкурсе) я отношу «Бабусю» Л. Бобровой, «Магнитные бури» В. Абдрашитова, «Правду о щелпах» А. Мурадова и «Старух» — дебют Г. Сидорова, получивший в Сочи все самые престижные премии, включая главный приз «Золотая роза» и приз ФИПРЕССИ.

В «Старухах» Сидорову удалось реализовать весьма сложный кинематографический модуль: сказкобыль (термин Зары Абдуллаевой) со съемками на натуре (деревня Клоково Костромской области), да еще в комедийном жанре, да еще, в основном, с непрофессиональными актерами, впервые увидевшими в глаза кинокамеру. Алексей Мурадов в «Правде о щелпах» (приз Большого жюри за актерский ансамбль) снял историю про четверых друзей — провинциалов, технарей и бывших «мэнээсов». Один из них, тот, что вписался в новую жизнь, назначает встречу трем другим, а сам не приходит. Трое шатаются по городу, попадают в странные ситуации и непрерывно выясняют отношения — друг с другом, с прошлым и с настоящим. Фильм ностальгирует по безденежным временам душевной открытости, когда окуджавский «Синий троллейбус», как пароль, открывал тебе двери на чужую кухню и ты тут же становился своим. Вы можете не принять картину, посчитав ее старомодной, вы можете, что называется, не врубиться — на фоне нынешнего агрессивного жаргона речь персонажей, явных семидесятников, порою кажется едва ли не эзотерической, понятной лишь посвященным. Но не признать режиссерский талант автора, его, я бы сказала, профессиональную изощренность может только человек без вкуса и без чувства. Не говоря уж о том, что Мурадов совершает географическое открытие — он открывает нам мир провинции с ее уродливыми панельными развалюхами, уже приобретшими, кстати, патину культурного слоя. Узнаваемый топос возвращается к нам и в «Старухах», и в «Бабусе», и в «Магнитных бурях». Мы здесь живем. И это все — про нас.

Но вот что любопытно: каждая из названных картин решительно отмежевывается от реализма, предпочитая какую-никакую, но жанровую дефиницию, пусть адекватную. «Магнитные бури» объявляются мелодрамой, «Правда о щелпах» - сердитой комедией, «Старухи» — трагикомедией. И только «Бабуся», будучи классической мелодрамой, смело нареклась драмой.

К чему бы это?