Звезда над степью. Америка в зеркале советского кино

"Красные дьяволята", режиссер Иван Перестиани

В поэме Владимира Маяковского «150 000 000» (1919-1920) «коллективный Иван», как былинный богатырь, выходит на битву со всемогущим чудищем — президентом САСШ Вудро Вильсоном, олицетворяющим, ясное дело, «мир капитала». Но автор этой воинственной, революционно-экстремистской поэмы, футурист и урбанист, не может сдержать своего восхищения Америкой: «Мир, из света частей собирая квинтет, одарил ее мощью магической…» — и не жалеет гипербол и красок, рисуя Чикаго. Здесь это авангардное и вполне неудобочитаемое сочинение окончательно теряет «классовый» характер, обретая ритмы и образы, далекие от футуристических: «Русских в город тот не везет пароход, не для нас дворцов этажи. Я один там был, в барах ел и пил, попивал в барах с янками джин. Может, пустят и вас, не пустили пока — начиняйтесь же и вы чудесами — в скороходах-стихах, в стихах-сапогах исходите Америку сами!» Отсылки к фольклору («Я там был, мед-пиво пил…») и сама раёшная и плясовая интонация яснее ясного выдают здесь природу образа Америки и восторга перед ней, несводимого к одному лишь восхищению футуриста машинами, скоростью и небоскребами.

В уже давней статье «Они как шпионы» («ИК», 1990, № 11) Н. Климонтович писал, что, в противовес «социалистическому раю», советская культура всегда изображала Америку как воплощенный ад на Земле. Действительно, название очерка Максима Горького «Город Желтого Дьявола» стало пропагандистским клише, а сама аффектированная интонация описаний Нью-Йорка словно вызвана священным ужасом от его «нерукотворного» происхождения. Однако иррациональные эмоции легко меняют оценочный знак на противоположный, и судороги ужаса могут обернуться восторженными содроганиями.

Россия начала XX века воспринимала Америку в духе экстатических видений Блока. «То над степью пустой загорелась мне Америки новой звезда!» — восклицал он в 1913 году, и образ влекущего, переливающегося огнями города, словно выросшего над горизонтом ночной печальной и задумчивой степи, все более овладевал умами художников и социальных утопистов. Какой уж там «ад»! В культуре и социальной мифологии советских 20-х образ далекой и малознакомой Америки стал органично замещать тот самый вымечтанный российскими утопистами и философами «град Китеж» — ключевой образ и цель «русской идеи» с ее изначально недостижимым стремлением перенести страждущих в «рай на Земле», причем немедленно и всех сразу. Идея Америки как некоего «готового» и «завершенного» технократического чуда, вставшего средь пустынных равнин совсем недавно и словно само собой, как по взмаху волшебной палочки или «по щучьему веленью», пришлась здесь, как сапог по ноге. Америка — реальна, но находится за «океан-морем» и потому как бы недостижима. Дело за малым —

перемахнуть океан и шугануть Идолище поганое — Вильсона или Кулиджа, — не по праву владеющее изобильным краем молочных рек и кисельных берегов. «Собирательный» Кулидж, конечно, вовсю разоблачался на советских экранах 20-х годов. Но… словно бы сам кинематограф противился ведению антиамериканской пропаганды. Он органично нес богатейшую информацию об Америке, а главное - воспринимался как законное детище заокеанского гения Эдисона, и потому поэзия, экзотика и романтика экранных приключений, авантюр, технических диковин и дальних земель прочно ассоциировались с Америкой. Сама киногения больших пространств и динамичных городов была связана именно с американским кино и властно брала свое. Кинематограф словно поставлял в далекую Россию тени и отблески диковинной Страны чудес, делая американский миф еще неотразимее и нагляднее. Чем более миражной грезой Америка представала на экранах — тем более осязаемо и убедительно выглядела.

Американский миф на экране был неотразим, даже когда он обличался или брался на вооружение советским жанровым кино. Демонстративные отсылки к Америке, обычные для советского боевика, как бы удостоверяли его качество, а для авторов играли роль своеобразного талисмана. В фильме И. Перестиани «Красные дьяволята» (1923) действовал чернокожий паренек Том Джексон, а другой персонаж, Мишка, зачитывался Фенимором Купером. Вместо «стетсонов» на экране мелькали папахи и буденовки, но фильм лил воду не совсем на ту мельницу, укрепляя престиж не столько советской власти, сколько американского вестерна.

"Великий утешитель", режиссер Лев Кулешов

Мифологизированная Америка мало отличалась от той киностраны, сплошь населенной ковбоями и сыщиками, на поиски которой пускается Поэт из ленты Владимира Маяковского «Закованная фильмой» (1918). Для советского зрителя сам тип современного американца сливался с его экранными отблесками, становясь своеобразным синонимом экранных мифологем.

Герой книги для детей «Путешествие Чарли» (Госиздат, 1924) представлен так: «Чарли Чаплин, веселый американец. Его показывают на картинах в кино. Решил представить путешествие на экране — и для этого объехать шар земной». Раз «американец», значит, «его показывают в кино». Нужды нет, что мифологема Чаплина давно оформилась: ребячливый бродяжка со страдальческими глазами мыкается на городских задворках, трогательно заботясь то о такой же бездомной собачке, то о брошенном младенце, а за все свои добродетели получает лишь тумаки да шишки. Не таких гостей ждут из-за океана молодые советские новаторы — униженных и оскорбленных полным-полно дома. И вот сентиментальный бродяжка предстает предприимчивым оптимистом, который дружит с техникой, имеет мотоциклетку и одержим замыслами авантюрными и глобальными.

Оформление «Путешествия Чарли» стало классикой конструктивизма, но, судя по стихам, авторы имели самое смутное представление о своем персонаже. Художницы Галина и Ольга Чичаговы сделали его фигуру угловатой и обрядили его в широчайшие брюки отчего-то в мелкую шашечку. Маска Чарли противится типу «веселого американца»: на экране он обычно в обносках, в старомодном — по тем советским временам — котелке, а мир техники ему просто враждебен, и он неистово сражается с разнообразными механизмами, но для авангардистов с их культом машин сам Чарли рожден пучком электрического света и, значит, является детищем машинного мира и технологического искусства. Коллаж Варвары Степановой ставит его фигурку в один ряд с клаксоном, авто, вечным пером и автомобильной покрышкой: он как бы равен здесь этим знакам технократической цивилизации и живет с ней в ладу. В рисунках для журнала «Кино-фот» (1922) Степанова подправляет его облик, подгоняя под каноны конструктивизма. Неустойчивая фигурка Чарли словно составлена здесь из пестрых, находящихся в динамике плоскостей и явно предвещает «Шарло-кубиста» из фильма Фернана Леже «Механический балет» (1924).

В середине 20-х тон в изображении Америки задавали иллюзии эпохи нэпа о мирном сосуществовании двух систем. В анимации Дзиги Вертова «Юморески» (1924) советский червонец, твердая ленинская валюта, соревнуется с долларом, а если в классической ленте Льва Кулешова «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924) и есть пропагандистский мотив, то он заключается не в стравливании двух стран и не в обличении империализма. Фильм выражает надежды на открытое общество, приглашает в Москву гостей из-за океана и советует не верить болтовне о каких-то ужасах большевизма, которыми дурачат в фильме наивного мистера Веста московские мошенники.

Н. Климонтович пишет, что «американский сенатор Вест, попавший в СССР, выглядел совершенным идиотом». Но в фильме нет никакого сенатора Веста: на заснеженных улочках Москвы вовсю резвятся любовно воспроизведенные экранные мифологемы - мистер Вест, похожий на Гарольда Ллойда, и ковбой Джедди. Американцы словно рождены кинематографом, и из Америки, словно из некоего Зазеркалья, могут приехать лишь эти воплощенные «киноизображения» — они и есть ее истинные и полноправные жители.

Не случайно американцы, замелькавшие в советских лентах, бывали откровенно связаны с киномиром — Зина Весенина, знаменитая героиня фильма Ю. Желябужского «Папиросница от Моссельпрома» (1924), знакомится с американцем Мак-Брайтом именно на киностудии, а советский инженер из фильма «Подозрительный багаж» (1926, режиссер Г. Гричер-Чериковер) увлекается не просто американкой, а кинозвездой. Но чаще их профессия была не важна — ведь советскую границу пересекали в этих фильмах граждане не Соединенных Штатов, а некоей романтической Киноландии. Так, в фильме Л. Оболенского «Альбидум» (1928) прелестная шпионка Сесиль, в исполнении Галины Кравченко, появлялась словно бы из кинематографических прерий — представала в широкополой шляпе и сапожках наездницы, опоясанная патронташем, небрежно свисавшим с бедра, и с улыбкой поигрывала перед камерой винчестером.

"Встреча на Эльбе", режиссер Григорий Александров

Такими же посланцами кинематографа стали для москвичей живые Мэри Пик форд и Дуглас Фэрбенкс, зрительские страсти вокруг приезда которых изображает фильм С. Комарова «Поцелуй Мэри Пикфорд» (1927). Приезд американских звезд был визитом из экранного Зазеркалья, своеобразной материализацией теней и потому воспринимался как чудо.

Советское кино 20-х не было бы собой, если бы не изображало, как американские «акулы бизнеса» вовсю эксплуатируют пролетариат и «народы мира». Таких лент много: «Тарко» (1926), «Вор» (1927), «Пять минут» (1928), классический «Потомок Чингисхана» (1928), «Остров беглецов» (1926), «Флаг наций» (1929)… Однако истинное и подспудное отношение к Америке неожиданно выразилось в иных лентах. Увлечение американским кино было столь массовым, что возникла потребность в противоядии — в фильмах, как бы одергивающих его фанатиков. Анимация «Таинственное кольцо, или Роковая тайна» (48 серий; 1924, режиссер А. Бушкин) высмеивает увлечение американскими приключенческими фильмами и вестернами. В экспериментальной ленте «Одна из многих» (1927, режиссер Н. Ходатаев), соединяющей анимацию, игровые фрагменты и кинохронику, советская девушка в сладких грезах попадает в Голливуд и обмирает от восторга, сталкиваясь там с любимыми кинозвездами. В фильме «Дитя Госцирка» (1925, режиссер С. Козловский) любовь к Джекки Кугану ставится в вину шестилетнему (!) Грише, а в ленте «Знак Зорро» на селе«(1927, режиссеры В. Лигунов, Б. Никифоров) сердца сельских жителей покоряет Дуглас Фэрбенкс. В комедии «Знойный принц» (1928, режиссер В. Шмидтгоф) американским кино увлечена этакая Эллочка-людоедка - экзальтированная мещанка Раиса…

Обязательным элементом и самой увлекательной частью этих лент обычно была пародия на кино США. «Чуждая» кинопродукция изображалась с азартом, знанием дела и… с той самой любовью, за которую авторы лицемерно бичевали несознательных персонажей и которую не собирались вытравлять в себе. Ради этой пародии фильмы подчас и снимались, прикрываясь разоблачительными или воспитательными целями. Пародия — редкая гостья в советском кино, однако за счет пародирования американских фильмов этот жанр в 20-е годы переживает истинный Ренессанс, переплескиваясь даже в агитки и рекламные ленты. Авторы короткометражки «Даешь радио!» (1925) С. Грюнберг, С. Юткевич не упускают упоительной возможности поиграть с аксессуарами и героями американской приключенческой фильмы. В ленту «Багдадский вор» (1925), рекламирующую «Мосторг», Е. Гурьев включает пародию на фильмы с Дугласом Фэрбенксом…

Используя образы американского кино, подобные ленты заодно рекламировали и… американскую кинематографию, сколь бы пародийно она ни изображалась. Восхищение ею подавалось с боязливой оглядкой и в лицемерной обертке «разоблачения». Авторы этих «пародий» словно опасались быть уличенными в своих истинных пристрастиях, и двусмысленная интонация их лент выражала саму социальную неустойчивость и идейную невнятность краткой эпохи нэпа. Как бы высмеивая американское кино, эти ленты любовно воспроизводили его мифологемы и превращались в стилизации и импровизиции на темы американского кино. Точно так же Александр Родченко в коллаже «Детектив» (1922), созданном для журнала «Кино-фот», или в таком же коллажном оформлении романа «Месс-Менд» (1924), изданного Мариэттой Шагинян под говорящим псевдонимом Джим Доллар, не столько пародировал детектив, сколько любовался его аксессуарами и слагал истинную оду этому жанру.

"Веселые ребята", режиссер Григорий Александров

Увлечение американским кино советская пропаганда приписывала несознательным и неразвитым Эллочкам-людоедкам — но к ним не отнесешь, скажем, Льва Кулешова или Сергея Эйзенштейна. В ленте «Старое и новое» (1929) есть развернутые отсылки к вестерну: чайная снята как… салун с коновязью, а скачки в поле — как погоня по прериям. Первый вариант этого фильма назывался «Генеральная линия», и он остроумно завершался пародией на фермерские мелодрамы Гриффита. У Л.Кулешова или С. Эйзенштейна пародия уже как бы утрачивала свою сатирическую функцию, становясь уважительной стилизацией — так называемой «высокой пародией». Их ленты, по сути, были тонкими кинематографическими трактатами о природе киногении — той, что органично присутствовала в американских лентах с их поэзией больших пространств и распахнутых горизонтов. В кинематографе венцом этого «пародийного» метода и взлетом благодушного авангардистского мифа об Америке как стране напористого динамизма, бешеных скоростей и дерзостных романтических авантюр стал залихватский трехсерийный боевик «Мисс Менд» Ф. Оцепа и Б.Барнета (1926), в котором трое друзей, вездесущих и бесшабашных американских репортеров, сражаются со зловещей организацией, в ходе операции «Смерть по радио» собирающейся… отравить ленинградцев (!) бактериями чумы. Эта фантастическая комедия — интереснейший материал для футурологии, а сам сюжет ее предвещает новейшие ленты Голливуда об американцах - спасителях человечества, где отважные дети молодой демократии противостоят если не космическим захватчикам, то уж непременно декадентствующей Европе, погрязшей в заговорах и извращениях.

Америка в фильме «Мисс Менд» рука об руку с Советской Россией борется с некоей организацией фашистского толка, но действие, по сути, опять же происходит в условной Киноландии, где сталкиваются не классы или социальные системы, а мифологемы национальных кинематографий: прыгучие и непотопляемые, как резиновые мячики, журналисты пришли из бойкой деловитой Америки, а в изображении злодейской организации остроумно пародируется образность немецкого экспрессионизма с его мистикой, изломанными тенями и маньяками, пытающимися овладеть миром.

В том, что американцы здесь — «наши», а немцы — чужаки и злодеи, невольно выражен сам контраст отношений советских режиссеров к кинематографу Америки, которым они восхищались охотно и открыто, и к немецкому, от которого они демонстративно отмежевывались. Это странно: связи между российской и немецкой культурами традиционно прочны, да и Германия куда ближе и доступнее, чем далекая Америка. К тому же немецкая киноклассика вполне прилично представлена на советских экранах, а советские ленты с триумфом идут в Берлине… Но интеллектуал С. Эйзенштейн пренебрежительно отзывается о немецком экспрессионизме, а Г.Козинцев даже робкое предположение о влиянии этого течения на поэтику фэксов раздраженно отметает с порога — даже во времена, вполне безопасные для признания этой очевиднейшей истины. Неужели в фильме «Кабинет доктора Калигари» эти эстеты и знатоки Гофмана видели один лишь крашеный картон?..

Это изумляет тем более, что, несмотря на режиссерские декларации, влияние американского кино на советское куда менее очевидно, чем влияние кино Германии - оно заметно чуть не в каждой значимой советской ленте 20-х — начала 30-х годов. Модель своего кинематографа Лев Кулешов выстраивал, программно опираясь на мифологизированные представления о кинематографе Америки, но даже в его фильмах внешне куда больше «немецкого».

Вероятно, советские мастера как раз ощущали кровное родство с немецкими коллегами, но совсем не желали связывать себя одним телом с культурой Европы - якобы дряхлеющей, отягощенной рефлексией и традициями. Потому и отстранялось раздраженно это постылое зеркало во имя молодцеватых изображений совсем иной цивилизации — варварской, здоровой и молодой.

Той же причиной вызван и сам выбор американских авторов, которых предпочитали экранизировать в Советской России. Так, в фильме В. Гардина «Призрак бродит по Европе» (1923) новелла Эдгара По «Маска красной смерти» подверглась революционной перелицовке: пришелец в жуткой маске, объявившийся во дворце, оказывался, конечно, призраком, но… тем самым, что «бродит по Европе» на погибель буржуазии. Новеллы По — эффектный материал для кино, а сам он считается отцом детективного жанра, однако в России его больше не экранизировали. Вероятно, сам тип «проклятого художника», к которому близок По, прочно закреплен за Европой, да и сама фигура Эдгара По ассоциировались с русским символизмом и декадентской культурой — а именно им новаторы 20-х противопоставляли миражи технократического и позитивистского рая. К тому же произведения По диктовали образность, близкую немецкому экспрессионизму с его мистикой и иррациональными мотивами, и отторгали ту эстетику внятной и целесообразной во всех компонентах американской ленты, которую пропагандировал Кулешов.

Марк Твен был популярен и идейно приемлем как социальный критик и атеист, но в СССР его экранизировали сравнительно редко. Удобнее было жить с мифами об Америке, чем с какой-то правдой о ней из первых рук, которая могла поколебать их.

Охотнее всего в отечественном кино экранизировали Джека Лондона — здесь он и по сей день чемпион: в 1992 году на Украине снят даже фильм «Сердца трех» по единственному сценарию (!) Джека Лондона, написанному для Голливуда. Конечно, сама атмосфера открытия новых земель киногенична, убеждения Лондона были вполне социалистическими, а его рассказом «Любовь к жизни» восхищался Владимир Ильич. Но не только это послужило для писателя пропуском на советские экраны. Джек Лондон и его герои, отважные одиночки и сорви-головы, позитивисты и люди поступка, совсем не походили на рефлексирующих героев русской литературы и казались идеальными американцами.

Уже в 1919 году группа режиссеров во главе с В.Гардиным поставили фильм «Железная пята», а новеллу «По ту сторону щели», изображающую переход ученого на сторону пролетариата, Ю. Желябужский инсценировал дважды — в 1920 и в 1927 годах. Действие лент, снятых по Лондону, порой переносилось в Россию: фильм Н. Туркина «Не для денег родившийся» (1918) с участием В. Маяковского — версия романа «Мартин Иден», и даже авангардный «Черный парус» (1929) С. Юткевича, вольная интерпретация «Рассказов рыбачьего патруля». Куда более тонко произведение писателя сближено с российской реальностью в таком шедевре, как «По закону» (1926) Л. Кулешова, — фильме, американском по материалу, но не по его обработке. Автор сценария В. Шкловский не скрывал, что, инсценируя новеллу Лондона, следовал традициям Достоевского. Картина воспроизводит мучительную, почти извращенную ситуацию, когда люди, даже оказавшись пленниками замкнутого пространства, выступают в роли палачей или жертв добровольно и в строгом соответствии с социальными ритуалами. Лента осуждала любой догматизм, и цензоры совершенно точно почувствовали, что ее содержание весьма «расширительно» и не сводится к обличению лишь буржуазной законности.

В 1829 году описание некоего беспросветного края М. Лермонтов завершал сокрушенным выдохом: «Там стонет человек от рабства и цепей!.. Друг! Этот край… моя отчизна!» Название его стихотворения «Жалобы турка» стало излюбленным кодом социального высказывания в России, кодом, которым немало пользовался и Л.Кулешов, раскрепощавшийся обычно на американском материале.

Тучи на идеологическом горизонте появились довольно скоро и исподволь стали затягивать периферийную вроде бы сферу кинорепертуара: из странного цикла фильмов для детей становилось ясно, что с благодушным отношением к «американской мечте» пора прощаться. Маленькому герою фильма Л. Френкеля «Сам себе Робинзон» (1929) снятся индейцы, рядом с которыми он совершает разнообразные подвиги, но здесь высмеивается уже не американское кино, а сама «ложная романтика приключений». Режиссеры ленты «Настоящие охотники» (1930) Н. Лебедев и Н.Угрюмов тоже не находят ничего лучшего, чем высмеивать увлечение детей Майн Ридом (!) и другими авторами приключенческих романов, — этот фильм известен также и под ироническим названием«Современные Майн Риды».

В фильме «Остров чудес» (1931) Н. Угрюмова и А.Народицкого вновь осмеиваются маленькие «беспочвенные романтики», причем их вожак носит прозвище Жека Лондон (?!). Зато «хороший» мальчик по прозвищу Архипелажка (?) мечтает создать огромную скульптуру В. И. Ленина, которая была бы одновременно и грандиозным зданием (!). Пионерская организация, оценив инженерные таланты Архипелажки, поручает ему для начала спроектировать Детский парк культуры и отдыха…

Появление этих и им подобных лент не случайно — разворачивалась первая пятилетка, пора было прекратить мечтания о заокеанских «кисельных берегах» и, засучив рукава, возводить «новую Америку» у себя дома.

Пятилетка была плацдармом для рукотворного воплощения заветной «русской идеи» - возведения «града Китежа». Поскольку приоритет в его созидании негласно, но прочно был закреплен за Америкой, перенесение «проекта» в иные края не мыслилось без участия американцев.

Вместо пародийных «мистеров Вестов» — стилизованных сыщиков, ковбоев, кинозвезд — на советские экраны потянулись из-за океана иные гости. Кино начала 30-х изображало едва ли не исход в СССР рабочих из Америки, спасающихся от ужасов экономического кризиса. В фильмах «Их пути разошлись» (1931, режиссер Б. Федоров), «Парень с берегов Миссури» (1931, режиссер В. Браун), «Черная кожа» (1931, режиссер П. Коломойцев), «Большая игра» (1934, режиссер Г. Тасин) и других они работают на советских стройках и нефтепромыслах, организуют в СССР коммуны и часто обретают здесь новую родину.

Знаки внутри утопического мифа переворачиваются: уже не миражи далекой Америки завораживают советских — напротив, для простых американцев именно Советской Союз, оказывается, всегда был страной их пролетарской мечты. Конечно, «родимые пятна капитализма» дают о себе знать: так, Сэм из фильма «Черная кожа» скандалит из-за того, что его сосед по комнате в рабочем общежитии — чернокожий парень.

Состав новых гостей пестр, но в СССР они «расслаиваются» уже не по классовым признакам. Пересекая советскую границу, они механически оказываются во власти новейшей социальной мифологии, которая тут же принимается делить их на «чистых» и «нечистых» — в зависимости от степени приверженности делу социализма. Если в советских фильмах 20-х годов заокеанские гости обычно бывали экранными отблесками кинематографа Америки, то теперь они стремительно обретают сходство с типажами советских лент (в этом отношении они мало отличаются, скажем, от героев — пусть и более позднего — фильма «Комсомольск»). Точно так же среди приезжих американцев оказываются не только энтузиасты социалистического строительства, но и зловещие оборотни — шпионы, диверсанты, изменники, вредители, — вроде того «спеца», который приехал на советскую стройку в фильме Г. Тасина «Большая игра» (1934). На американцев словно наползает подозрение в том, что их решение возводить социализм среди чужих краев и народов не совсем бескорыстно, ибо не выглядит особенно разумным.

Казалось, что эти ленты должны производить истинно пародийное впечатление — в отличие от «пародий» 20-х годов, больше напоминавших лирические признания в потаенной любви, чем сатирические произведения. Однако кинематограф начала 30-х недооценен и плохо исследован, тем более что в начале первой пятилетки была ужесточена цензура — многие фильмы были репрессированы и бесследно сгинули. «Дела и люди» (1932) А. Мачерета — самый неожиданный из фильмов о «людях пятилетки». Рабочий Захаров вызывает на соревнование американского специалиста. Но в ленте нет идейной победы строителя коммунизма над заведомо ущербным представителем мира капитала — оба героя, блистательно сыгранные Н. Охлопковым и Б. Захавой, изображены с добродушным юмором. Более того: фильм призывает покончить с такими особенностями национального характера, как привычное российское разгильдяйство и бессмысленное ухарство, и поучиться культуре труда и деловитости у американцев. Это редкая советская лента на тему «мы» и «они», зовущая, по сути, к конвергенции двух систем. Однако американская тема в первой половине 30-х не сводится к лентам о заокеанских рабочих, благополучно теряющих своеобразие на стройках новой родины.

Американский миф нелегко было побороть «в приказном порядке» — запретами, призывами к сознательности и ритуальными идеологическими заклинаниями. Истинное отношение к Америке как к влекущему миру романтики и свободы, вполне оформившееся в 20-е годы, не менялось, а словно загонялось внутрь социального организма, выражаясь в самых причудливых формах и художественных оговорках. Зеркалом этих подавленных комплексов стал фильм Л. Кулешова «Великий утешитель» (1933). Он встретил холодноватое недоумение, показался архаичным и неактуальным. Вступительный титр, многословно обличающий американского литературного короля О’Генри, вероятно, вызывал оторопь и в 1933 году: РАПП уже упразднен, а «идейной опасности» О’Генри — остроумный беллетрист, певец маленького человека и, в общем, демократ — вроде бы не представлял. Да и с чего Кулешову, чей романтический американизм хорошо известен, тратить целый фильм на обличение именно этого писателя?..

Но сам О’Генри мало занимал авторов: они рисовали портрет некоего вдохновенного идеолога «полезного» вранья, который, сидя в тюрьме, сочиняет рассказики о том, как все вокруг замечательно. То, что мы знаем сегодня о жизни и умонастроениях выдающегося сценариста А. Курса, вскоре репрессированного1, подтверждает, что код-жанр «жалобы турка» избран в фильме осознанно. Уже через год, когда на 1-м съезде советских писателей будет официально декретирован метод социалистического реализма, выпуск «Великого утешителя» на экраны был бы невозможен, пусть в нем якобы и проклиналась Америка.

Она изображалась как гигантская тюрьма, стандартная и мертвенная, гладкие стены которой оживлены разве что строгим геометрическим узором теней от пруть ев решеток, — в кадрах этих странным образом резонирует отзвук конструктивистских утопий. Камеры-коробки уходят в бесконечность, словно многократные отражения в зеркале, и это пространство, как в дурном сне, кажется и замкнутым, и беспредельным — не имеющим ни границ, ни выхода. Вряд ли, зная о Франце Кафке, авторы фильма словно воспроизвели саму текучую субстанцию его присутственных мест, плавно переходящих в застенок и пыточные камеры. Но чем условнее выглядит пространство неволи, тем нагляднее этот обобщенный образ капиталистической Америки становится моделью любого репрессивного режима. Иллюзорным выходом становятся утешительные «сказочки», которые сочиняет О’Генри для несчастных узников. На экране появляется фильм в фильме — как бы экранизация его рассказов, несущих сладкую «ложь во спасение». Но Лев Кулешов, человек 20-х годов, остается самим собой — Америка О’Генри окутана у него любовной поэзией, а сатира на американскую мифологию вновь соскальзывает во вдохновенную оду Америке.

«Великий утешитель», как в фокусе, собрал чуть ли не все подходы к американской теме на советских экранах — от высокой пародии до социального иносказания, выразив к тому же и подсознательные обертоны отношения к Америке. Лента разоблачает писателя-конформиста, за дополнительную пайку оболванивающего заключенных, но она имеет и иное измерение. Вместо антиномии «настоящая жизнь - сладкая ложь» в фильме возникает модель двух социальных систем: подневольные подданные некоей страны-застенка безнадежно грезят о мире свободы, который однозначно ассоциируется с Америкой.

Порождением той же ситуации выглядит реальная зрительская судьба музыкальной комедии Г. Александрова «Веселые ребята» (1934). Режиссер прошел школу Эйзенштейна, обожавшего цитаты и культурные реминисценции, и пропитал ленту разнообразными отсылками — к американской комической, вестерну, мюзиклу, фильмам братьев Маркс… Слоистая структура обычно предполагает произведение элитарное и герметичное, но успех фильма был массовым. Советский зритель знакомился, смотря «Веселых ребят», с недоступными ему явлениями (где в 30-е годы он мог услышать американский джаз или увидеть бродвейское ревю?) и адаптации Г. Александрова воспринимал как небывалое откровение. Однако успех ленты был вызван не только этой причиной. Ее действие было столь условно, что приметы советской реальности порой исчезали напрочь, и было неясно, какая, вообще-то, страна изображалась. Всеми компонентами фильм напоминал вполне «беспартийные» американские шоу, большим ценителем которых был Г. Александров, и являлся, по сути, мюзиклом. В контексте жесткого времени свобода от академических канонов, предписаний хорошего вкуса и явных установок пропаганды неизбежно воспринимались как декларация просто свободы.

Авторы «Веселых ребят» не пытались ни спорить с американским мифом, ни хитроумно воспевать его под лицемерными предлогами разоблачения — они откровенно перенесли его под советские небеса и как бы национализировали. Если в «Великом утешителе» за картинами тоталитарной Америки вставали мрачные контуры иной державы, то в «Веселых ребятах», напротив, за изображениями счастливой советской утопии мерцали миражи именно американского мифа.

В первых же кадрах Костя-пастух, в исполнении Л. Утесова, появлялся на фоне дальних гор, в широкополой соломенной шляпе и с бичом, которым поигрывал, будто лассо… Он походил на погонщика скота из Техаса, а не на советского колхозника, и на экране сразу возникал образ той страны бескрайних горизонтов и свободных людей, которая в массовом сознании ассоциировалась именно с Америкой. Американский миф был не освоен, а скорее присвоен в комедиях Г. Александрова и в таком виде безбедно существовал и в самые свирепые времена. Л. Орлова воплощала тему Золушки, добивающейся при социализме не только своего принца, но и всенародного признания. Интересно, что это была перелицовка не столько сказочного мотива, сколько излюбленной американской сказки о чистильщике ботинок, который «в стране равных возможностей» запросто может стать президентом.

Сама же Америка во второй половине 30-х таинственным образом исчезает из советских лент даже как объект разоблачения. Вероятно, Сталин, планируя войну в Европе, намеревался заручиться хотя бы нейтралитетом могущественной державы — и не было смысла ее поддразнивать. Потому в фильмах о «бдительности» нет даже намеков на то, что изображенные в них шпионы и диверсанты засланы в СССР из-за океана, — эти зловещие оборотни имеют явно германское подданство.

Война сместила координаты советской политики, и вот уже сразу четыре «Боевых киносборника» (1941, № 3, 4, 5, 6) открываются хроникальными сюжетами о сражающейся с нацизмом Англии, которую после пакта Молотова — Риббентропа иначе как «поджигателем войны» не называли ни в СССР, ни в Германии. Теперь пластинку сменили, и англичане стали братьями по оружию. Странно, что в кино тех лет наличие у СССР другого военного союзника, США, выразилось столь опосредованным образом, как экранизация романа Марка Твена «Принц и нищий» (1942, режиссеры Э. Гарин, Х. Локшина), а послевоенная союзническая эйфория успела подарить экранизацию все того же Джека Лондона — «Белый клык» (1946, режиссер А. Згуриди). 5 марта 1946 года Черчилль произнес Фултонскую речь, «холодная война» была официально объявлена. Целый блок советских лент — «Русский вопрос» (1947, режиссер М. Ромм), «Встреча на Эльбе» (1949, режиссер Г. Александров), «Заговор обреченных» (1950, режиссер М. Калатозов), «Секретная миссия» (1950, режиссер М. Ромм) — рисовал тайные связи бывших союзников с нацистами, разоблачал «план Маршалла» и прочие происки американцев.

Не отставала и студия «Союзмультфильм». Тут появилась антиамериканская анимация с красноречивым названием «Мистер Уолк» (1949, режиссер В. Громов); фильм «Скорая помощь» (1949, режиссер Л. Бредис) высмеивал «план Маршалла», а «Чужой голос» (1949, режиссер И. Иванов-Вано) — «тлетворный» джаз, занесенный в родные просторы заокеанскими ветрами вместе с всклокоченной вороной, которая, хрипло каркая, заходится на эстраде в диком танце.

«Холодная война» наложилась в СССР на другую напасть — грянула так называемая борьба с космополитизмом, идейная подготовка для геноцида еврейского населения. Она вызвала серию фильмов, где иноземные злодеи сбивали с толку неустойчивых советских граждан, обычно научных сотрудников. К чести кинематографистов, антисемитский подтекст этой кампании не ощущался в лентах того зловещего времени — стрелки переводились на «империалистическую Америку».

Снимались и кинопамфлеты о США. Режиссеры знали Америку понаслышке и выдумывали ее, исходя из голливудских фильмов, советских газет да карикатур журнала «Крокодил». Так, в цветном фильме «Серебристая пыль» (1953, режиссер А. Роом) на рекламном щите, стоящем у шоссе, надпись «Coca-Cola» вьется не по красному полю, а по синему. Вероятно, художник фильма срисовывал эту рекламу с черно-белого снимка, а самой кока-колы в глаза не видывал, и поправить его было некому. Но знаний и не требовалось — в системе мифов сталинского кино образу Америки, по контрасту с сияющим советским днем, назначалась роль абсолютного антипода - непроглядной ночи, мрачной капиталистической преисподней.

Проклиная Америку, режиссеры до такой степени перегибали палку, что их одергивало даже советское (!) руководство. Производство ленты А. Довженко «Прощай, Америка!» (1950) было остановлено, а «Серебристая пыль» выглядела столь одиозно даже в годы «холодной войны», что ее на всякий случай сняли с советских экранов — тем более что американская сторона заявила, что в США вовсе не проводятся медицинские опыты над чернокожим населением, как это утверждается в фильме.

Не принесли эти ленты и творческих достижений: так, в изобразительно аляповатых материалах фильма «Прощай, Америка!» буквально нигде не ощущается мощная индивидуальность А. Довженко. Тем не менее… Американские журналисты экипированы здесь на манер стиляг из «Коктейль-бара» на улице Горького, и надо видеть, с каким видимым удовольствием щеголяют в цветных пиджаках и узких брючках советские актеры, а про актрис в «растленных» одеяниях, подчеркивающих женские прелести, и говорить нечего. Если учесть, что «загнивание» американской культуры иллюстрировали в картине завывания разухабистого джаза, то можно сказать, что успех этому фильму был бы обеспечен — и не за счет антиамериканской пропаганды.

Кинозритель, скорее всего, пропустил бы ее мимо ушей, изучая диковинные наклейки на щедром ассортименте экзотической выпивки, украшающем весьма завлекательную стойку бара, любовно скопированную умельцами «Мосфильма» с фото в каком-нибудь американском журнале.

Потому фильмы про Америку были интересны и зрелищны — интересно же изобразить запретный плод и полюбоваться на него. Та же «Серебристая пыль», скажем, была создана, по сути, в редчайшем для тех лет жанре научно-фантастического триллера, а во «Встрече на Эльбе» есть и экспрессия, и чувство гротеска — над картиной работали все же авангардисты 20-х годов: Г. Александров, Э. Тиссэ, Д. Шостакович…

В том, что эта лента неспроста была создана именно Г. Александровым, имевшим репутацию главного «американофила» страны, можно увидеть ту же направляющую руку, что иезуитски поручала разгромить Зощенко товарищу Жданову, любившему похохотать над книжкой его рассказов. Как бы то ни было, Г. Александров не только снял яркий фильм — что неудивительно, ибо объект изображения был знаком ему и небезразличен, — но и парадоксальным образом выразил свое истинное отношение к Америке. Дьявольское очарование особенно обольстительно, и знаменательно, что от лица «капиталистической преисподней» здесь представительствует именно женщина.

Роковая и эффектная шпионка из США Джанет Шервуд предстает здесь в двух ипостасях: прелестной и восторженной представительницы свободной прессы — и выхоленной, надменной и циничной вамп в военной форме, лишь оттеняющей ее сексуальность. Образ этого обольстительного оборотня призван был выразить саму обманчивую суть американской демократии. Однако этот символический образ с большим экранным шармом воплощался Л. Орловой — любимицей зрителей и звездой Александрова, — что сразу смазывало всю его «разоблачительность», тем более что тема двойников и двойничества была составной частью мифа Орловой. Для самого Александрова ее съемки в этой роли были явно садомазохистской акцией, но более наглядно и безнаказанно выразить запретную и потаенную любовь к Америке, чем вывести ее в обличье всенародной любимицы, было трудно.

История сделала виток, круг замкнулся, вожделенный «рай на Земле» обернулся «адом», но американский миф оказался победителем и на вражеской территории антиамериканской пропаганды, восторжествовав даже в момент своего поругания… Может быть, оттого, что оно не было искренним?

Вскоре появилось совсем уж несусветное произведение — фильм «Сестры Рахмановы» (1954, режиссер К. Ярматов). Педагог архитектурного института, националист Ташметов, вступает в преступный сговор с американским шпионом. Планы врагов воистину ужасны — протащить в проект вокзала (?!) националистические тенденции, вызывающие ассоциации с феодализмом, и для этого они идейно обрабатывают молодого узбекского архитектора. Отчего бы, казалось, американцу не придать вокзалу капиталистические ассоциации — скажем, сделать его похожим на небоскреб?.. Вероятно, когда главный борец с космополитизмом отправился к праотцам, из сценария запущенного фильма спешно вымарывали уже неактуальный космополитизм, заменяя его, напротив… национализмом. Столь бурлескным образом завершился антиамериканизм впадающей в маразм «великой эпохи».

В советском кинематографе тема «Америка» актуализируется во времена резкого слома социальных ориентиров. Так было вскоре после революции, когда сами формы жизни и темы традиционной культуры казались изжитыми, так произошло и в годы перестройки, когда советская империя катилась к закату. Именно тогда тема американской мечты и самой Америки как этакого сказочного Эльдорадо, куда из нищего, убогого, идейно обанкротившегося социалистического отечества нужно стремиться всеми силами, переживала в советском и постсоветском кинематографе такой взлет, что по своему размаху он оставлял далеко позади даже американский бум 20-х годов… Но это уже иная тема и иная эпоха.

1 См.: Б е р н ш т е й н А. Время и дела Александра Курса. — «Киноведческие записки», 2001, № 53.