От смешного до великого. Воспоминания о Леониде Гайдае

В 2000 году я сделал четырехсерийный документально-биографический телевизионный фильм «Леонид Гайдай: от смешного до великого». Однако до сих пор фильм не был показан ни по одному из телеканалов.

Леонид Гайдай
Леонид Гайдай

30 января 2003 года Леониду Иовичу Гайдаю исполнилось бы восемьдесят лет, а в марте был еще один юбилей, который он отмечал как день своего второго рождения: в 1943 году, подорвавшись на противопехотной мине, он получил тяжелейшие ранения, после которых война для него закончилась. В ходе съемок я беседовал с людьми, которые работали вместе с Гайдаем. Для журнальной публикации свои интервью предоставили кинодраматург Яков Костюковский, актеры Наталья Варлей, Вячеслав Невинный, композитор Александр Зацепин. С любезного разрешения Варвары Арбузовой-Кулиш публикуется мой разговор с режиссером Саввой Кулишом.

Наталья Варлей

Судьба в подарок

— Как, по-вашему, рождается уникальный дар комедиографа?

— Талант — это искра Божья. Не хочется говорить банальности, но талант всегда штучен. Гайдай, вне всякого сомнения, был отмечен Богом. Природа его таланта - это доброта, любовь, уважение к людям и, конечно, уникальное чувство юмора. Леонид Иович видел смешное там, где большинство из нас его не замечают. В жизни не каждый человек обладает чувством юмора. Далеко не каждый. Талантливые и остроумные юмористы, талантливые клоуны в жизни, как правило, невеселые люди. Может быть, единственным исключением был Юрий Владимирович Никулин. В жизни он был таким же искрящимся и остроумным, как на экране. При этом он мог рассказывать анекдоты как бы без особого выражения лица, а зал гомерически хохотал.

— Все говорят, что Гайдай был актерским режиссером. А каким актером он был сам?

— Гайдай часто показывал актерам, как надо играть. (Это был, конечно, высший пилотаж.). Быть может, Вицин и Никулин не очень нуждались в этом. Бывало, что они сами придумывали что-то в процессе съемок. А мне показ был совершенно необходим.

В фильмах Михалкова всегда видно, что он каждому актеру показывает, как надо играть. И в каждом актере я вижу режиссера. Все его персонажи похожи на него. Ловишь эти характерные, ни с чем не спутываемые интонации, голос, актерские реакции — даже когда актриса играет, заметно, что ей Михалков все сыграл. А вот Леонид Иович умел показывать так, что на экране его ни в одной роли видно не было. Он влезал в шкуру персонажа и играл Нину, Шурика, Балбеса или еще кого-нибудь. Но это ведь непросто показать молоденькой восемнадцатилетней девочке, как ее героиня Нина должна посмотреть на Шурика? А Гайдай превосходно это делал. И я без слов понимала, чего он хочет. Гайдай был действительно замечательным артистом.

"Кавказская пленница"

Надо сказать, что Гайдай был очень неприхотлив в обыденной жизни. Жил скромно, в небольшой квартирке. Я знаю, что, когда он ушел из жизни и квартиру залило, Нине Павловне Гребешковой было не на что сделать ремонт. Потом у них сожгли дачу. Леонид Иович Гайдай снял блистательные комедии, которые посмотрели чуть ли не миллиард зрителей, но после него не осталось сбережений, чтобы восстановить сожженную какими-то бандитами дачу.

— Друзья Леонида Иовича построили новую дачу…

— Грустно говорить о таких вещах. Если бы у нас воздавалось по заслугам, то он и его семья были бы вполне состоятельными людьми. Мне кажется, что в память о Леониде Иовиче его семья должна получать соответствующие авторские отчисления - от показа его фильмов, которые крутятся день и ночь, от ресторанов «Кавказская пленница» и «Бриллиантовая рука», от бесконечного использования фрагментов его фильмов, от разного рода эксплуатации созданных им образов…

Однажды мне позвонила Нина Павловна Гребешкова и сказала, что нас приглашают на открытие ресторана «Кавказская пленница», что «там будет банкет, и потом они приглашают нас приходить туда раз в месяц бесплатно ужинать».

Я ей ответила: «Нина Павловна, это ведь ужасно унизительно! Во всем мире существует авторское право, включающее в себя авторские отчисления — проценты, которые получают сценаристы, режиссеры, композиторы, а после их смерти - наследники. А здесь жив сценарист, есть актеры, чьи образы используются. А платят за это жалкие копейки. Вы как вдова должны получать достойные проценты за то, что используются образы из фильмов Гайдая. А рестораны и прочее… Это может быть дополнением к тому, что положено».

"Пес Барбос и необычный кросс"

— Сегодня фильмы Гайдая постоянно идут по всем телеканалам. А несколько лет назад зрители признали его лучшим отечественным режиссером последней трети ХХ века. Что вы думаете о его посмертной судьбе?

— После смерти Гайдай как будто обрел новую жизнь, которая разительно отличается от предыдущей. Поневоле на ум приходит стихотворная строчка: «Большое видится на расстоянье». С позиции времени начинаешь понимать, что было настоящим, а что однодневным. Фильмы Гайдая многим казались принадлежностью низкого жанра. Особенно снобистской московской кинематографической аудитории, считавшей, что это фильмы-однодневки.

Только одна из его картин получила международный приз. А ведь его комедии шли по всему миру. И мне самой приходилось наблюдать, как, например в Африке, негритянская мама просто умирала от хохота, при этом подбрасывая под потолок своего младенца. Это она так свой восторг выражала. А я сидела с ней рядом и, конечно, смотрела не на экран, а на нее: поймает она младенца или нет? Во всем мире фильмы Гайдая понятны почти стопроцентно. Конечно, есть какие-то отдельные вещи, которые не всем доступны. Например, тосты в «Кавказской пленнице». Это специфика Кавказа, где очень важны акценты, характерно кавказские.

Гайдаевские фильмы перешагнули в новый век. И даже в магазинах электроники люди останавливаются у телевизоров и начинают смотреть, если там демонстрируются «Бриллиантовая рука», «Операция «Ы» или «Пес Барбос».

Я не знаю, что для меня, кроме рождения моих детей, самое главное: я работала в цирке, потом в театре, снималась в кино, окончила Литературный институт, занималась музыкой, писала стихи… Но одно я знаю твердо: если бы не было Гайдая и «Кавказской пленницы», моя жизнь пошла бы совершенно по-другому. И не было бы такого счастья, когда на улице подходит человек и говорит: «Спасибо!» Я понимаю, что это «спасибо» адресовано в первую очередь Леониду Иовичу, который, быть может, сам того не подозревая, подарил мне мою актерскую и творческую судьбу.

Александр Зацепин

Музыка длЯ эксцентрика

— Александр Сергеевич, вы работали с Леонидом Гайдаем более двадцати лет. Расскажите, как вы познакомились?

"Самогонщики"

— Гайдай поссорился с композитором Никитой Богословским. Вернее, он отказался от какой-то части его музыки в «Самогонщиках», и Богословский возмутился: «Ноги моей здесь больше не будет». В это же время кто-то подсказал Гайдаю, что есть такой композитор Зацепин. На что он ответил: «Да, песни его я знаю, но как он напишет эксцентрику, нужно еще посмотреть». В общем, он дал мне сценарий «Операция «Ы», и я начал работать.

Поначалу Леонид Иович был несколько подозрителен. В сценарии были его собственные ремарки, какая и где должна быть музыка: здесь полька, тут марш, там галоп, там еще что-то… Я все это внимательно прочитал, но музыкальную экспликацию сделал по-своему. Гайдай спрашивает: «А почему ты здесь не хочешь галоп?» Я отвечаю: «Здесь выбегает закопченый Смирнов в мочалках вместо трусов и с ожерельем из изоляторов. Мне кажется, тут лучше самбу сделать. Он ведь похож на дикаря». Гайдай подумал и говорит: «Ладно, попробуй». Он давал возможность искать и не давил на композитора. И музыка легла в фильме просто замечательно. Гайдай был доволен. Так я попал в его группу.

Когда «Операцию «Ы» сдавали на худсовете, Иван Александрович Пырьев сказал Гайдаю: «Ну, вот тебе и композитор. Надо с ним и дальше работать». И мы стали сотрудничать.

Гайдай по природе своей эксцентрик, и мне всегда хотелось, чтобы была не просто музыка, а музыка, работающая на фильм в согласии с изображением. Киноматериал требовал неординарного музыкального подхода, и я искал эксцентрические приемы. Покупал странные музыкальные инструменты, находил интересные и необычные тембры. Допустим, взял портновский сантиметр с пружинкой. Когда его достаешь, он так звучит: тр-р-р-р-р… Такие вещи давали необычные эффекты. Помню, когда я покупал этот сантиметр в магазине и стал его так резко извлекать возле уха - тр-р-р-р, то продавщица, наверное, подумала, что я ненормальный. Интересное у нее было лицо.

Или, скажем, когда Шурик садится в автобус, играет музыка. Я говорю Гайдаю: «Здесь мы запишем ритм, запустим его в два раза медленнее, а потом аккордеон сыграет аккорды. И когда это вернется в нормальную скорость, будет быстрый нервный ритм». Объяснить это трудно. Надо записать и показать. Но Гайдай мне поверил.

— Помните какие-то конкретные истории, связанные с песнями, которые сразу же после выхода фильма становились популярными?

— У каждой из этих песен — своя история. В «Операции «Ы» песен нет. Там во второй новелле, где проходит любовная тема, слегка квакает манок на уток. Но он так записан, что не ощущается, как манок, зато тембр дает необычный, потому что и новелла необычна — юноша и девушка вместе готовились к экзамену, а потом друг друга не узнали. А музыка подчеркивает и иронично комментирует происходящее. И все это — благодаря определенным тембрам, построению музыкальных фраз и гармонии. Я говорил Гайдаю: «Давай напишем песню». «Нет, не надо» — отвечал он. Потом он жалел об этом: «Почему ты не настоял?» Но это был мой первый фильм с ним. Как я мог настаивать? Леонид Иович мне потом много раз говорил:»Я до сих пор жалею, что не согласился,чтоб ты написал песню к «Операции «Ы». От всех фильмов остались песни, а от этого — не осталось.

А на песне «Где-то на белом свете, там, где всегда мороз» из «Кавказской пленницы» мы чуть не поссорились. Если бы у меня был другой характер и если бы не Пырьев, я бы, наверное, расстался с Гайдаем. Я сначала написал другую песню, согласно сценарию. Она называлась «Первый день календаря». Леонид Дербенёв принес стихи. Песня была записана, Гайдай послушал и решил, что «все нормально». Потом стал давать ее слушать разным людям, чтобы проверить реакцию. Он всегда говорил: «Мне не нужна песня, которую будут играть по радио. Мне нужна песня, чтоб ее пел народ на улицах». Для композитора задача, конечно, сложная. Кто знает, будут ее петь или не будут? Прошел месяц. И Гайдай сказал: «Ты знаешь, я многим давал эту песню слушать, и одни говорят — неплохо, другие — так себе. Она как-то не запоминается. В общем, надо писать другую».

Я уехал в Дом творчества и сочинял как проклятый. Написал шесть разных песен, среди которых была и вошедшая в фильм мелодия. Послал Гайдаю пленку с записью и комментарием: «По-моему, третья песня наиболее интересная». Он ответил: «Да, но все-таки, видимо, это не то». Тогда я ему написал: «Если все шесть песен тебе не нравятся, пригласи Арно Бабаджаняна (который тогда был самым модным композитором), он тебе напишет то, что нужно». И Гайдай решил: «Да, наверное, придется звать Бабаджаняна».

"Деловые люди"

Когда он бывал в таком нервном состоянии, иногда проявлялся его немного деспотичный характер. В музыкальном отделе «Мосфильма» я написал заявление об уходе с картины. И мы пошли к Пырьеву. Пырьев прочитал заявление, порвал, бросил в мусорное ведро и спросил музыкального редактора: «Где Гайдай?» — «В Алуште, на съемках». — «Покупайте билеты и отправляйте Зацепина с Дербенёвым в Алушту. Пусть разбираются на месте».

Мы приехали в Алушту, заходим в гостиницу, где жила вся киногруппа. А там как раз сидят Юра Никулин, Вицин и Моргунов. Увидев нас, они запели припев из моей песни, хотя слов еще не было. Юра сказал: «Ты знаешь, нам нравится, мы поем, мотив сразу запомнили». А Гайдай на это: «Вы не народ, вы артисты. Вот если народ будет петь… — И потом, обращаясь к нам: — Вы зачем приехали? Я вас не звал». И ушел. Мы с Дербенёвым остались в таком состоянии. Но тут приехали Костюковский и Слободской и разрядили ситуацию. Они послушали песню и сказали Гайдаю: «Леня, нам песня нравится, мы с первого раза запомнили». «Ну хорошо, пусть Дербенёв пишет стихи». Леня написал стихи. Гайдай опять остался недоволен, теперь уже стихами: «Почему северные медведи? При чем здесь полюс? И почему мороз? Мы же о Кавказе фильм снимаем?» Мы с Дербенёвым стали выкручиваться: «Это студенческая песня, они мечтают о путешествиях, о полюсе, о прохладе какой-то, а здесь жарко…» — конечно, не очень-то убедительно объясняли, и Гайдай как-то не очень нам верил. Но в конце концов Костюковский со Слободским его убедили. У знаменитой песни «А нам все равно» тоже своя история. У меня был запев, он легко написался, а припев довольно долго никак не получался. И я как-то дома утром брился, торопясь на «Мосфильм», и бритвой так быстро водил по щекам: та-ра-ра-ри-ра — и эта мелодия вдруг мне на слух попала. Я ее тут же записал. Но так было в первый и последний раз: потом, сколько я этой бритвой ни брился, ничего больше в голову не приходило.

Я показал мелодию Леониду Иовичу, и он сказал: «Это то, что надо».

Но Дербенёв сначала написал совсем другие стихи, где рефрен был такой: «Пусть я пороха не выдумал и Америк не открыл вовек, что-то та-та-та-та — я простой советский человек». Он оттолкнулся от сценария, в котором было написано: «Песня простого советского человека». Дербенёв так и написал.

И Гайдай этот текст принял. Я прочитал и говорю Дербенёву: «Леня, я музыку написал не для такого текста. Здесь это не годится. Ты думаешь, кто-нибудь станет на улице петь про „советского человека“? Добровольно? Как ты себе это представляешь?»

"Операция "Ы" и другие приключения Шурика"

Тут Дербенёв обиделся: «Вот ты всегда такой… Гайдай принял, а ты нет». Но я его убедил: «Леня, ну зачем про „советского человека“? Это же слишком официально, и сразу какая-то скука казенная». Он долго не упирался и написал песню, которую назвал «А нам все равно». И, знаете, как-то она проскочила, не вырезали ее цензоры Госкино. Хотя претензии были. Видимо, дело спасло то, что ее пел Юрий Никулин:

В темно-синем лесу, Где трепещут осины, Где с дубов-колдунов облетает листва… На поляне траву зайцы в полночь косили, И при этом напевали странные слова: «А нам все равно! А нам все равно!»

В Госкино после просмотра сказали: «Что-то слишком мрачно для комедии. И какие-такие зайцы? И что это им все равно? Надо еще разобраться…» Но тем не менее прошло, сам не знаю как. Так что у каждой песни есть история. «Остров невезения» — тоже песенка сомнительная. «Что это за остров, где вообще ничего не получается? Что вы имеете в виду?» Но тоже как-то проскользнуло. Повезло, конечно.

Я не думаю, что Дербенёв умышленно писал антисоветский текст, нет. Это было просто… в генах, в крови, в воздухе ощущалось… Написалось так — и всё. Потом, конечно, Миронов исполнил ее просто гениально. Но на худсовете, по-моему, Пырьев сказал: «Эта песня — вставной номер. Она тормозит действие, ее надо выбросить». Гайдай уперся и песню оставил. Другой бы режиссер согласился: раз приказали на худсовете, надо вырезать. А Гайдай как-то отстоял. Конечно, от этого действие немного задерживается, но Миронов все настолько великолепно сделал, что зрителю совсем не скучно.

В общении Гайдай был прекрасным, милым, добрым человеком. Но иногда я приходил на студию часов в пять-шесть вечера и видел: сидит монтажница, мрачная, с заплаканными глазами, и говорит мне: «Не спрашивай его ни о чем, у него сегодня дурное настроение». А я как раз принес эскизы музыки. Встречаю Гайдая, который явно не в духе. «Музыку принес?» Понимаю, что все будет не так, все будет плохо. «Нет, — говорю, — не принес. Не успел. Завтра будет». На следующий день приезжаю снова. Гайдай: «Ты извини, я вчера что-то не то сказал, я расстроен был. Ну что, принес?» Я показываю. Он слушает, смотрит, как музыка ложится под изображение: «Ну хорошо, все нормально». Изучив его характер, я немного подстраивался под него. Знаете, у каждого человека свои недостатки, может, у меня есть еще что похуже. Но мне с Гайдаем было очень интересно работать.

В дальнейшем я всегда делал два-три варианта музыки. Показывал один, а потом добавлял: «Я тут еще другой вариант придумал». Гайдай: «Но тот же хороший?» «А может, этот будет лучше». И Леонид Иович видел, что я искренне работаю, не просто так. Хотя первое время у него возникали сомнения: «Ты откуда эту музыку взял? У тебя в том фильме не взяли, и ты ее сюда?» «Леня, ну зачем так говорить, я такие вещи никогда не делаю». Конечно, у каждого композитора свое видение, свой характер. Так же, как и у каждого режиссера. Когда мы делали сцену на рыбалке в «Бриллиантовой руке», где такая широта была, такая поэзия, Гайдай сказал мне: «Вот Семен Семеныч приехал и отдыхает на приволье. Рыбку ловит…» Я написал музыку так, как он просил. А на худсовете Пырьев сказал: «Рыбалка страшно затянута, сократите ее вдвое». Гайдай потом говорит: «Да, ошиблись мы с тобой, Александр Сергеич. Сокращать сцену нельзя, она смонтировалась очень хорошо. Надо музыку делать другую». А написанную музыку быстрее сыграть было нельзя — я акценты сделал на каждое движение: там замахнулсяМиронов, там ему грузилом в лоб попало… Пришлось заново писать партитуру, заново расставлять акценты. В результате на худсовете было сказано: «Ну вот, сократили и правильно сделали. Теперь сцена смотрится нормально!» Помню, Гайдай мне подмигнул, оказывается, даже профессионалов можно обмануть изменением внутренней динамики и темпа музыки. Действительно, теперь сцена кажется более быстрой, упругой. Ведь эксцентрика — это все нестандартно, необычно, не как у всех. В ней чуть-чуть должна присутствовать гиперболизация - все должно быть чуть утрированно. Это касается и музыки.

— Можно ли сказать, что в последние годы фильмы Гайдая пережили второе рождение?

"Бриллиантовая рука"

— Конечно, приятно, когда каждую неделю открываешь телепрограмму и обязательно видишь в ней фильмы Гайдая. Мне сначала казалось, что это уж слишком, я даже боялся, что если станут так часто показывать «Бриллиантовую руку» или «Кавказскую пленницу», они оскомину набьют, но этого не случилось, и я надеюсь, его фильмы еще долго будут показывать. Мы когда-то разговаривали с Лёней, и он сказал: «К 2000 году дети наши уже вырастут, а внукам все это будет неинтересно. Они ведь ничего этого не будут знать».

Конечно, есть везение, есть удача, но, я считаю, фильмы Гайдая заслуживают такого зрительского успеха. Когда люди смотрят комедию, то отвлекаются, забывают про все и получают заряд положительных эмоций. Ну и, безусловно, вакуум хорошего кино играет здесь роль.

На мой взгляд, стиль фильмов Гайдая ближе всего к чаплинским короткометражкам. Я иногда его фильмы — они у меня все есть на видеокассетах — показываю французам, которые очень смеются, совершенно не зная языка и не понимая текста. В той же «Операции «Ы» практически все им понятно. Они удивляются, почему гайдаевские фильмы никогда не шли на Западе. Глядя, допустим, фильм Данелия «Тридцать три», нельзя не знать какие-то смысловые реалии, иначе ничего не поймешь. А в фильмах Гайдая все ясно и так, почти как в немом кино. Это как анекдот. Рассказали — и все засмеялись. Если же история сложная, она тоже может быть и интересной, и смешной, но ее не сразу так ухватишь.

Я писал музыку и в другом стиле. Например, к «Красной палатке» Михаила Калатозова, которому очень признателен за то, что он меня пригласил на фильм. Хотя ему на «Мосфильме» говорили: «Зачем ты его берешь? Он же Гайдаю пишет музыку. Он тебе не напишет». Но Калатозов мне поверил. И если бы не его смерть, мы бы с ним и дальше работали.

А с Гайдаем у меня полжизни связано. И, конечно, мне его очень не хватает. Так же как и поэта Леонида Дербёнева, работа с которым была самой интересной в моей жизни. Для меня, вообще, жизнь — это работа в кино. Злые языки говорили, что я в кино просто деньги зарабатывал, но это не так. Я от многих фильмов отказывался, никогда не работал с режиссерами на второй картине, если уже на первой было неинтересно. А с Гайдаем всегда было интересно. У него было свое лицо. Другие пытались повторить его успех: брали его троицу — Никулина, Вицина, Моргунова, - снимали в своих фильмах. Но ни-че-го не выходило.

— Вам, конечно, доводилось наблюдать Гайдая на съемочной плошадке?

— Да, и не раз. Я помню, как Гайдай работал в Алуште, когда снимали сцену на даче Саахова из «Кавказской пленницы». Делали уколы от ящура Балбесу, Трусу и Бывалому. Помните, Никулин спрашивает: «Спирт?» — и радостно ухмыляется. Гайдай позволял актерам импровизировать, но при этом многое и отметал. Никулину: «Юра, это не для кино, это ты будешь делать в цирке». Вицину: «Это хорошо для театра, а у нас не то». Не давя на актеров, он находил то, что нужно для фильма.

Гайдай очень серьезно работал с артистами — каждую сцену предварительно мысленно проигрывал, еще когда писал сценарий. И, конечно, дома, перед съемкой. Он говорил: «Я знаю, что нужно делать актерам. Но я их не заставляю это делать. Если они сделают лучше, я им вообще ничего не скажу. А если сделают хуже или неточно, я поправлю».

Для него было важно, чтобы оператор быстро снимал. Потому что актеры в комедии быстро теряют состояние, легкость, настрой. Сейчас они все делают отлично, а через двадцать минут устанут, и все надо начинать сначала. На Западе бы три камеры поставили на съемочную площадку, а у нас этого, конечно же, тогда не было.

"Иван Васильевич меняет профессию"

Гайдай был настоящий режиссер. Он умел работать с людьми. Со сценаристами, с актерами, с оператором и с художниками — со всеми… На той съемочной площадке, на даче Саахова, работали человек двадцать, и все дико смеялись. А сам Гайдай ни разу не улыбнулся. Вот характер! Я знал режиссера, который дико хохотал, когда снимал. Но на экране юмора не было как не было — он исчезал. И зрители не смеялись.

У Гайдая был очень кропотливый отбор материала. И, конечно, монтаж. Очень многое из того, что было снято, он сам выбрасывал. Но многое у него отнимали насильно. Помню, что в «Кавказской пленнице» была чудесная панорама товарища Саахова снизу вверх: сапоги, военные брюки, китель, рука, засунутая за китель, — точно Сталин. Доходим до головы — товарищ Саахов. В просмотровом зале стоял гомерический смех, но в Госкино этот кадр безжалостно вырезали и смыли негатив. Много таких гайдаевских замечательных деталей исчезло навсегда.

Яков Костюковский Один из трех — Яков Аронович, расскажите, пожалуйста, каким образом вы стали сотрудничать с Леонидом Иовичем Гайдаем? — Нас свел Иван Александрович Пырьев в году, наверное, 1961-м. С моим соавтором и коллегой Морисом Слободским Гайдай был знаком и раньше — в 1958-м по сценарию Дыховичного и Слободского он снял комедию «Мертвое дело». Фильм получился замечательный, но был подвергнут жесточайшему разносу министра культуры Михайлова, сокращен вдвое, переименован в «Жених с того света» и в абсолютно кастрированном виде выпущен на экраны. Но даже после этого остался смешным. Гайдай на несколько лет был вынужден уйти из комедии, и о совместной работе в это время речь не заходила. Мы встретились у Пырьева в кабинете, начали беседовать, и уже через пятнадцать минут я понял, что это тот режиссер, о котором я мечтал. Начало знакомства было интересным, думаю, для обеих сторон. Ну и продолжение, извините за наглость и самомнение, тоже стало очень интересным. Большую роль в нашей встрече сыграл еще один человек, светлая ему память, директор картины Исаак Биц. В те годы атмосфера в кинематографе для комедии, тем более сатирической, эксцентрической, была очень тяжелая. Но Гайдай заразил нас верой в то, что снимать комедии возможно. Так появилась «Операция «Ы». Начиналось еще все очень осторожно, но когда картина блистательно прошла по экранам, появилась возможность работать смелее и делать то, что мы позже и сделали. — А каким человеком был Гайдай?

"12 стульев"

— Если говорить честно, то сложным. Как всякий мастер, как крупная личность он был неоднозначен. Но в основе своей это был человек настолько талантливый, что все привходящее было наносным и быстро уходило. И это чрезвычайно важно. А самое главное, за долгие годы работы в кино я не видел другого режиссера, относящегося с таким огромным уважением к автору и к авторскому слову. Иногда он даже унижал себя, хваля нас. Перед его семидесятилетием в газете «Экран и сцена» было напечатано интервью с ним. И когда Гайдаю сказали, что фразы из его фильмов пошли в народ, он тут же ответил: «Это не я, это мои авторы, Костюковский и Слободской». В этом была и правда, и некоторое преувеличение, так как он тоже часто являлся автором текста фильма, но в благородстве своем старался об этом забывать и был к себе несправедлив. Некоторые знаменитые фразы были придуманы именно им. В отличие от него, некоторые артисты, снимавшиеся у нас во всех трех фильмах, утверждали, что это они придумали все эти крылатые выражения и трюки. Но это не совсем так, а чаще всего совсем не так.

На съемочной площадке были талантливые артисты и талантливый режиссер, я бы даже сказал, сверхталантливый. И постоянно что-то рождалось: жест, трюк, поворот сюжета. Но если вдруг появлялась новая фраза (что было очень редко), то Леонид Гайдай всегда согласовывал ее с нами, советовался по поводу малейшего изменения текста. Это происходило не только потому, что он относился к нам с уважением, Гайдай — тот редкий тип режиссера, который понимал важность и ценность звучащего слова, отдельной реплики. Очень часто он нас жестко ограничивал. Например, мы говорили: «Ну, Лёня, ну еще одно слово». Он отвечал: «Слово — это три секунды на экране, а три секунды на экране — это три часа в жизни». В конце концов мы научились писать смешно и коротко. Может быть, от этого и пошли фразы в народ.

— Как вы думаете, откуда вообще берутся комедиографы, ведь это такой редкий и уникальный талант?

— Я не сумею ответить на этот вопрос. Те комедиографы, о которых стоит говорить, настолько разные, что найти общий знаменатель и сказать, откуда что появляется, совершенно невозможно. Но мне кажется, все они считают, что их произведения могут помочь людям, когда им трудно. Именно это нас сближало с Леонидом Гайдаем. Он всегда хотел поддержать людей, рассмешить их. И тем самым облегчить им жизнь. Для него самым главным, впрочем, как и для нас, всегда был зритель. У нас даже была такая формула. Когда мы печатали сценарий на старенькой, может быть, еще довоенной пишущей машинке, мы задавали друг другу один и тот же вопрос (я даже не знаю, когда и почему он возник): «А будет ли это интересно и понятно бабушке в Йошкар-Оле?» Почему бабушке? Почему в Йошкар-Оле? Но мы стремились следовать этой формуле всегда. Для нас это и был тот зритель, ради которого мы работали и отношение к которому нас объединяло. Может быть, в результате именно поэтому то, что мы тогда делали, живет до сих пор.

— А что вы думаете о «жизни Гайдая после смерти»?

— Жизнь Гайдая после смерти продолжается не только в кино и на телевидении. Вот, например, читаю объявление в газете: «Туристическое путешествие по Крыму, по местам, где снималась «Кавказская пленница». Или конкурс молодых «талантов» - кто знает больше фраз из гайдаевских фильмов. Или открывается ресторан «Кавказская пленница». Или хор детского сада поет полный текст песни «Если б я был султан» из «Кавказской пленницы». Для меня загадка, где они достали этот текст. Кроме нас с Гайдаем и Слободским, этого текста ни у кого не было. Пырьев в свое время зарубил в нем несколько куплетов. Однако спустя почти сорок лет полный текст теперь поют даже дети.

Бывают случаи, что художник при жизни обделен вниманием, а потом после его смерти приходит слава. И какая! Так произошло с Гайдаем. Хотя и при жизни ему кое-что досталось. Но, конечно, не столько, сколько после смерти. Бывает и наоборот. Человек пользуется огромной популярностью при жизни, но после того как он умирает, наступает забвение. Гайдай счастливо избежал этой участи. На телевидении высочайшие рейтинги, количество показов огромное. И главное — Гайдай живет в народе, а не только в искусстве.

Когда я думаю, почему такое происходит, то нахожу три причины. Первая, извините за громкую фразу: Гайдай опередил свое время. Конечно, не так примитивно, как сейчас говорят, например, что в песне «А нам все равно» он предугадал «новых русских». Гайдай предвидел будущую жизнь. И в этом, как всякий крупный художник, оказался провидцем. Причем дело иногда доходит до анекдота. Например, у нас в сценарии нашего героя звали Владик. Гайдай сделал его Шуриком, кажется, в честь своего брата. Недавно один критик говорит: «Как глубоко, что он отказался от имени Владик. Ведь Владик — это Владлен. Владлен — это Владимир Ленин. Гайдай не хотел употреблять это имя, так как был диссидентом». Ничего похожего. Гайдай не был ни диссидентом, ни шестидесятником. Просто это был очень талантливый мастер, который угадал то, что придет ему на смену.

Вторая причина заключается в том, что Гайдай работал в жанре эксцентрической комедии. Я не хочу сравнивать его ни с Чаплином, ни с кем-то другим. Когда Лёню спрашивали: «Это как у Чаплина?», он всегда говорил: «Не беспокойтесь, как у Чаплина не будет». Гайдай был человеком скромным и, на мой взгляд, недооценивал себя.

Эксцентрическая комедия — жанр, который живет дольше других. Смешно, когда надутый дурак падает или в самый патетический момент получает пинка. Глупость и высокомерие нуждаются в осмеянии. И по понятным причинам это всегда будет близко людям.

И третья причина: Гайдай умел эксцентрическую комедию превратить в общечеловеческую. Несмотря на весь сегодняшний кинокриминал, зритель по-прежнему ценит простые человеческие чувства в его фильмах. Гайдай пережил себя. К сожалению, он не дождался всего того, что заслуживал при жизни. Так же, как и мой друг и соавтор Морис Слободской. Без них я остался один. Вот прошел фильм по телевидению, читаю очередные восторги и жалею, что их не слышат ни Слободской, ни Гайдай. Остается надеяться, что, быть может, на том свете они все это видят и посмеиваются, потому что знают больше нас. Творческое и человеческое общение с Леонидом Гайдаем было для меня счастьем. Ни до, ни после с таким режиссером я уже не встречался. Хотя мне грех жаловаться, потому что три фильма, сделанные вместе с ним, дали мне очень многое. И спасибо за то, что это было. Ведь Гайдай был нашим третьим автором. Когда я надписываю читателям книгу наших сценариев, то честно пишу не «от автора», а «от одной трети автора», имея в виду Гайдая и Слободского.

Когда говорят: «После вас Гайдай ничего не снял» — это чушь. Гайдай создал много интересного, а один фильм, с моей точки зрения, так просто замечательный — это «Иван Васильевич меняет профессию». И тут я абсолютно объективен, ибо прямого отношения к его сценарию не имел.

— А как вы вместе приходили к какому-то одному решению?

— Никогда ничего не появлялось случайно, с кондачка. Все накануне оговаривалось.

И каждый знал, чем он будет заниматься. Мы серьезно готовились к каждой встрече. К тому времени, когда приходил Лёня, потирая руки, садился на диван и говорил: «Ну, в закрома?», мы со Слободским уже точно знали, что будем сегодня делать. И у каждого из нас были заготовки и сюжетных поворотов, и эпизодов, и каких-то фраз. Конечно, все они обсуждались и часто менялись. Но, повторяю, первый закон у нас был, чтобы было понятно и интересно бабушке в Йошкар-Оле.

Второй закон: ни к чему не относиться, как к написанному «золотом по мрамору». Мы не боялись возвращаться к одному и тому же по многу раз. Анализировали, смотрели с разных сторон, переделывали, переворачивали ситуацию до наоборот. Но при этом выходила огромная экономия времени. С помощью Леонида Гайдая мы практически сразу же писали режиссерский сценарий, который не нужно было потом на студии переделывать. И самое главное — мы учились у Гайдая писать кратко, точно и емко.

Третий закон тоже был сформулирован Гайдаем: «Что будет происходить на экране?» Это его интересовало прежде всего. Он не признавал закадровых объяснений. Четвертый закон — все должно быть оправданно. Кто что сделал, совершил или не совершил — все должно рождаться из предыдущих событий. Ничто не должно выглядеть вдруг придуманным. Вот, например, с человека падают брюки. Это всегда смешно, в любой аудитории. Но брюки падают по разным причинам. Первая — самая вялая - просто падают брюки. Вторая — у толстого человека лопнул ремень — это уже причина, но это не Гайдай. И третья — выходит человек из самолета, и у него на трапе падают брюки. Он извиняется: «Это стюардесса виновата: пристегните ремни, отстегните ремни. Я и перепутал…» Вот это уже Гайдай.

Но любому трюку должно быть точное драматургическое оправдание. И это был принцип в работе, вне которого Гайдай не существовал. Поэтому его юмор так долго живет.

— А какова была атмосфера во время вашей работы?

— Всякая. Есть древнеримское правило — о мертвых или хорошо, или ничего. Я же сторонник вольтеровского принципа — о мертвых только правду. И, должен сказать, работалось нелегко. У Лёни был очень сложный характер. Не надо этого скрывать. Но нас объединяло общее понимание того, что мы делаем. Это было самым главным, все остальное не важно. При всем его упрямстве (правда, это можно называть и покрасивее — упорством, например), убедить Гайдая было можно. Убедить в тех случаях, когда он как художник понимал, что так лучше. И тут он отказывался от своего. Во имя успеха.

После «Операции «Ы» Гайдай сказал: «Тройку больше снимать не буду. Всё, закончено. Хватит». Мы с ним не очень-то были согласны, нам казалось, ресурс есть. «Нет, ни в коем случае». Он считал, что тройка свою роль сыграла. Но когда третья новелла в»Операции «Ы» имела такой успех и пошел огромный поток писем и просьб, Леонид Иович понял, что не прав. И тут уж он не считал, как многие режиссеры: пусть будет хуже, но по-моему. Понял, что ошибся, и тогда появилась «Кавказская пленница».

Но когда мы затевали «Бриллиантовую руку», Гайдай сказал: «Только Никулин, тройки не будет», и, думаю, тут он был прав. Она, действительно, себя исчерпала. И в этом случае с ним было трудно спорить. Тогда многие были не согласны, но мы со Слободским понимали решение Гайдая. Хотя штамповать фильмы с участием таких трех актеров можно было столько, сколько бы жил и Гайдай, и его актеры, которых, между прочим, в этих ролях пытались снимать и другие режиссеры, но ничего путного из этого не получилось.

Во имя зрителя Гайдай шел на компромисс. Помимо того что он был прекрасным режиссером, он был замечательным человеком. Он мог пойти на компромисс и в интересах съемочной группы. И никогда попусту не заводился, если требовалось что-то поправить. Он всегда помнил — если он скажет: «Только так, или фильм не выйдет», — то пострадает вся съемочная группа. В конце концов пострадал бы зритель, ради которого мы работали. При необходимости Гайдай мог что-то изменить. И делал это очень изобретательно. Поначалу в «Кавказской пленнице» фразу: «А в соседнем районе жених украл члена партии» произносил Фрунзик Мкртчян. Но ее запретили, чем мы были очень огорчены. Тогда Лёня сделал гениальный ход. Он отдал эту фразу любимцу богов, зрителей и начальства Юре Никулину, и она прошла без сучка, без задоринки. Гайдай прекрасно понимал свое время и понимал, с кем он имеет дело.

Кроме всех сожалений о той потере, которую понес наш кинематограф после смерти Гайдая, я хотел бы сказать еще лишь одно: есть расхожая советская фраза - незаменимых нет. Я и раньше был с ней не согласен, а теперь убежден, что это совершенно, абсолютно несправедливо. Леонид Гайдай незаменим.

"Не может быть!"

Савва Кулиш Невеселое дело — комедия

— Савва Яковлевич, как, на ваш взгляд, сегодня смотрится фильм Гайдая «Жених с того света», который, как я знаю, вы только что пересмотрели?

— Первый просмотр на студии был в 1957 году. Тогда картина произвела на меня, да и на всех, кто ее видел, просто убийственное впечатление. Это была очень смешная, очень жесткая и отчаянно смелая картина, совершенно не характерная для тогдашнего кино. На экране ощущался ужас человека, который не может никому доказать, что он жив. Его собственное существование в расчет не принимается. Это была по-настоящему абсурдистская картина. То, что я посмотрел сегодня, тоже смешно, замечательно играют прекрасные актеры Плятт, Вицин, Амурская и другие. Однако тогда это была совсем другая картина. Не о забавной ошибке, а о тупости и ужасе советской бюрократии. Впрочем, о бюрократии, вечной со времен Византии. Я думаю, мы можем по праву называть себя Третим Римом как раз в этом смысле: мы полностью унаследовали бюрократию Второго Рима — Византии. Я думаю, у Леонида Иовича был дар великого сатирика. Но когда его мучили и убивали за картину «Жених с того света», когда из этой картины, которая шла полтора часа, оставили сорок семь минут, тогда в нем убивали, быть может, кинематографического Салтыкова-Щедрина или Свифта. Я думаю, что имею право оперировать такими высокими категориями, так как Леонида Иовича, увы, уже нет с нами. Гайдай — это огромное, удивительное, ни на что не похожее дарование. Потом появился всеми любимый «Пес Барбос». Очень смешое кино, и дальше все было и смешно, и здорово. И только иногда прорывался истинно сатирический талант Гайдая. Например, в «Кавказской пленнице» или в картине «Иван Васильевич меняет профессию» вдруг возникали мощные всплески сатиры. Острой и действенной, как скальпель. Потому что ведь сатира должна лечить. Человеком Гайдай был невероятно талантливым и, с моей точки зрения, безумно печальным.

Мы жили с ним в одном доме на улице Черняховского, в разных подъездах. Казалось, что он всегда о чем-то думал, странно и мало разговаривал с людьми. Гайдай был очень высокий, и создавалось впечатление, что он витает где-то там, наверху, ну а внизу совсем другая жизнь.

Я не знаю, каким он был, когда учился. Слышал, что веселым и обаятельным. Я работал с одним из его лучших операторов и друзей Константином Петровичем Бровиным, который много рассказывал о нем, но главного не говорил. А главным, мне кажется, было то, что после «Жениха с того света» Леонид Иович закрылся, как раковина закрывается, чтобы защитить себя, чтобы защитить то нежное и прекрасное, что внутри. Он создал некий панцирь, защищающий от неблагоприятной и агрессивной окружающей среды.

Конечно, картины Гайдая останутся с нами, я в этом глубоко убежден. И еще многие поколения будут, смотря их, смеяться, но вот его боль, его слезы, которые в его фильмах иногда просматриваются, увидеть непросто.

— А откуда берутся комедиографы. Как ими становятся?

— Как появляются комедиографы, я не знаю. Надо сказать, что особого веселья среди комедиографов я как-то никогда не замечал. Они, конечно, рассказывали анекдоты, но какие-то довольно горькие. Никогда комедиографы не были веселыми людьми.

По первому образованию я оператор. Один раз в объединении у Михаила Ильича Ромма снимал комедию с режиссерами Трахтенбергом и Абаловым. Называлась она «История с пирожками». Там же работал Леонид Иович, и я видел его в работе. И могу сказать, что в жизни Гайдай был человек не очень веселый. А чего, собственно, веселиться?! Комедиографы бичуют пороки, пытаются как-то исправить род людской, и особых причин для смеха у них нет. Проходит время, и то, что казалось очень простым, оказывается сложным, а то, что казалось сложным, выглядит как абсолютно простое. Гайдай, «простой» Гайдай, с каждым годом становится все более сложным и приобретает все большее количество сторонников. Выясняется: в своих картинах (разумеется, со своими соавторами) он говорил о каких-то очень важных, очень серьезных проблемах и общества, и государства, и вообще человека как такового. Сколько необыкновенных открытий и в «Операции «Ы», и в «Кавказской пленнице», и в «Иване Васильевиче», и в других гайдаевских фильмах.

— Расскажите, как принимали «Бриллиантовую руку»? — Сначала ее не хотели принимать. Был гигантский скандал. Во-первых, была «страшная» песня (я до сих пор не понимаю, как ее пропустили) про дикарей, которых мама в понедельник родила. Это вообще удивительная история. За несколько лет до этого Рязанову запретили фильм «Человек ниоткуда» под тем предлогом, что нельзя обижать наших африканских братьев. А у Гайдая прошло. Появились на свет «несчастные люди-дикари, на лицо ужасные, добрые внутри». Страшноватая песенка, и тогда она была суперактуальна.

Гайдай первым в нашем кино разыграл сексуальную сцену. Замечательная актриса Светлана Светличная превосходно сыграла в «Бриллиантовой руке». Вообще все в картине играют потрясающе. И это кино не хотели принимать. Почему? Вы знаете, что существует укороченная вторая серия «Костяная нога». Гайдай, когда сдавал картину в Госкино, приклеил в конце второй серии чудовищный атомный взрыв. Когда председатель Госкино Романов смотрел картину, то где-то смеялся, где-то нет (человек он был довольно своеобразный), но в конце, когда увидел атомный взрыв, чуть не в обморок упал. И стал кричать: «Леонид Иович, ну атомный взрыв-то при чем?» Гайдай мрачно, опустив голову, сказал: «Это надо, чтобы показать всю сложность нашего времени». — «Какая сложность времени? Обыкновенная комедия. Вообще, там у вас и про дикарей, про черных снаружи и добрых внутри, и про пьянство, и какой-то секс, и голые бабы. Что, вы там все с ума посходили на „Мосфильме“?!» Начался дикий скандал. Леонид Иович сжался, стал совершенно непроницаемым. И вдруг говорит: «Будет так или никак — и тогда вообще картины не будет!» Тут все бросились его уговаривать: «Леонид Иович, что вы делаете? Лёня, дорогой Лёнечка! Ради Бога, пусть дикари остаются, пусть остается песня про понедельники, что хочешь, только убери атомный взрыв». Гайдай стоит на своем: «Не уберу» — и всё. В конце концов договорились, что три дня он будет думать. Через три дня директор картины позвонил и сказал: «Слава тебе Господи! Гайдай отрезал атомный взрыв». В Госкино все просто свечки поставили, все были счастливы и с облегчением вздохнули. Через пару дней картину неожиданно показали Брежневу. Она ему понравилась. И никаких поправок больше не было. Я думаю, это была единственная картина Гайдая, почти не пострадавшая от цензорского надзора. Это совершенно поразительная история комедиографа, битого и тертого человека, который придумал, как обмануть начальство и добиться того, чтобы показать зрителям непорезанную картину.

Впрочем, по «Бриллиантовой руке» Госкино подготовило огромный список поправок. Там было за что ухватиться: и песня про зайцев, которые косят трын-траву, и страшная песня про детей понедельника, и про общественность, которой отключим газ и воду, если будет не согласна. В фильме было огромное количество вещей, к которым Госкино придиралось. Ведь это была очень своеобразная эпоха, сейчас, к сожалению, это мало кто помнит. Например, у нашего министра Романова — однажды он мне это показывал — в сейфе лежал большой альбом с вырезками всех сцен секса и пьянства в советских фильмах. А в «Бриллиантовой руке» были и секс, и пьянство, и две совершенно чудовищные с точки зрения идеологического начальства песни, как любил говорить Владимир Евтихианович Баскаков, «с аллюзиями», что в переводе на русский язык означает — прозрачно упакованная фига в кармане. В картине этих фиг было такое количество, что ее могли распотрошить, как рыбу, вытащить из нее все — только шкурка бы одна осталась (если осталась бы!). Гениальность Леонида Иовича состояла в том, что он специально вклеил в финал сцену атомного взрыва, которой поверг начальство в такой ужас и изумление, что они забыли обо всем остальном. Это великое дело — гениальная находчивость режиссера. Поэтому сегодня мы можем наслаждаться непорезанной картиной Леонида Гайдая. Хохотать, смеяться, плакать и восхищаться. Вячеслав Невинный

«Фамильный жест» от ГайдаЯ

— Вячеслав Михайлович, вы снимались в нескольких фильмах Леонида Иовича Гайдая. Что его отличало от других режиссеров, у которых вы снимались?

— Прежде всего, то, что я бы назвал совершеннейшим знанием дела, высочайшим профессионализмом. Гайдай был режиссером, который ставил задачи и начинал решать их задолго до съемок, то есть еще на сценарном уровне, когда он писал вместе с соавторами свои сценарии.

Режиссерский сценарий у Гайдая всегда был вдвое толще напечатанного. Кроме текста и диалогов в нем всегда были рисунки кадров. Иногда сделанные художником, иногда его собственные. Если кадров в картине было пятьсот-шестьсот, то рисунков в три-пять раз больше, потому что в каждом эпизоде были начало, различные его фазы и финал. В этих рисунках точно, но и очень забавно, почти карикатурно было нарисовано то, что предполагалось реализовать на экране. Все это придумывалось, разрабатывалось и выверялось длительное время. Гайдай всегда твердо знал, что и как нужно делать действующим лицам. А артисты у него снимались отборные, даже в эпизодах играли замечательно. Правда, некоторые из них эту гайдаевскую точность и определенность не принимали и не любили. «А почему нельзя иначе попробовать? Давайте сделаем по-другому…» Гайдай говорил: «Хорошо», и когда ему что-то показывали, он соглашался: «Хорошо придумано! Но только это не из нашего кино». То есть у другого режиссера можно и эдак. А у него должно быть только так и никак иначе.

Иногда на съемках, когда репетировался откровенно смешной эпизод, артисты сами не выдерживали и делали все со смехом. Гайдай раздражался и говорил: «Ну что тут смешного?! Плохо, когда артисты смеются, потому что им кажется, что это весело. А зритель увидит, и ему будет не смешно!» «А что же смешно, Леонид Иович?» - «По-моему, вот что…» И он почти со стопроцентной ясностью представлял актерам, что и как нужно сделать, чтобы было смешно.

По первой профессии Гайдай артист, и прежде чем он окончил институт кинематографии и стал снимать свои собственные картины, он играл в театре в Иркутске. Переиграл там много ролей, правда, комедийные ему попадались гораздо реже, чем роли героического плана.

Но Гайдай был комедиографом по определению, можно сказать, Божьей милостью, поэтому он был настолько требователен и аскетичен, что позволял себе в монтаже довольно смешные эпизоды вырезать, ради того чтобы не было длиннот в картине. И, быть может, поэтому умел добиваться, чтобы смех в зрительном зале возникал именно тогда, когда нужно. Не раньше и не позже, а точно в кульминации эпизода. А если сделать чуть длиннее, то уже не смешно. Гайдай чувствовал своим нутром анекдотическую сущность того, что он рассказывал. «Рассказывать анекдот, признаваться в любви и занимать деньги, — говорил Владимир Иванович Немирович-Данченко, — нужно быстро». Если долго рассказываешь анекдот — не смешно. Теряешь цель и энергию. Если будешь мямлить: «Знаете ли, мне очень давно хотелось сказать вам, дорогая, что я…», — все вязнет в многословии. Слово утрачивает энергию и ценность. Другое дело: «Я тебя люблю» или: «Дай три рубля!» — цель сразу достигнута, на такую определенность всегда труднее ответить «нет». Гайдай это чрезвычайно точно чувствовал.

Когда на встрече со зрителями какой-нибудь патриотично настроенный артист произносил: «Мы, дорогие зрители, перед вами в долгу. Мы всегда должны вам, зрителям, вам, рабочему классу», Леонид Иович тихо говорил: «Я никому ничего не должен». И это не было цинизмом. Это было свидетельством его настоящего служения своему профессиональному делу. Что значит в долгу? Почему — в долгу? Он делал все, что мог. Делал так, как это понимал. С полной отдачей. Время прошло, и мы видим: то, что Гайдай делал, — прекрасно и весело, как в цирке. Недаром в его картинах знаменитый цирковой артист Юрий Никулин представлен так многогранно.

— Гайдая называли «актерским режиссером». В чем это проявлялось?

— Леонид Иович работал с актерами, не просто рассказывая, как сделать то или иное, а разбирал эпизод по театрально выстроенному действию. Он всегда добивался, чтобы было смешно и выражено минимумом слов, отсекая все лишнее, что мешало сцене, все украшения, которые в какой-нибудь психологиче- ской драме были бы кстати. Даже пауза может быть лишней, хотя она почти всегда хороша и придает глубину. В комедии пауза — это, как правило, оценка, поэтому она обязательно должна быть смешной. Гайдай это превосходно знал. Он был режиссер определенного стиля, что со временем стало особенно очевидно. Он часто говорил: «Это не Гайдай! Это в другую картину», так как четко представлял, что противопоказано его динамичному и острому стилю. Некоторые тогда говорили, что практически каждый его фильм — показатель не очень высокого вкуса. Но время, великий профессор, убедительно демонстрирует, что это не так. Как говорил Немирович-Данченко: «Когда в роли все правильно — этого не может быть много». Гайдай чувствовал, что в кино, особенно в комедии, смешное не может длиться долго. Как жалко останавливать или резать эпизод, когда хорошо играет артист… Но нет, надо резать! Только тогда будет смешно. Гайдаевский выбор актеров всегда был очень точный. В этом плане у него в картинах нет проколов: «Ах, если бы на этом месте был такой-то артист!..» Леонид Иович не выискивал актеров, как некоторые режиссеры, а твердо знал, кто ему нужен для данного фильма. Он отбирал, хорошо зная, что ищет. И находил. В особенности это было ярко выражено в эпизодических ролях, на которые приглашались большие артисты, настоящие мастера, даже на самые маленькие-маленькие эпизоды. Но зато это был снайперский выстрел в десятку. Гайдай никогда не позволял себе пустопорожней болтовни. Он интересно рассказывал, но никогда не был душой компании. Он был человек скорее мрачный. Когда готовили и устанавливали кадр, любил что-то напевать, тихонько мурлыкать себе под нос: «А-а-а-м-м… Давайте, еще раз попробуем… Нет, по-моему, здесь вот так нужно… А-а-а-мм… Хорошо…»

Он любил, после того как сцена закончится, не сразу говорить «стоп». И камера продолжала работать. «Если я не говорю „стоп“ — продолжайте!» — «А у нас сцена кончилась». — «Раз не сказано „стоп“, значит, не кончилась!» — «А мы не знаем, что делать». — «Но вы же в роли! Подумайте, что органично для вашего персонажа. Как бы он поступил?.. Были артисты, которым это очень не нравилось. Помню, один знаменитый актер настолько это не переносил, что просто приходил в бешенство: «Как это так? Я закончил, значит, и сцена закончена. Что я должен еще играть?!» А мне этот гайдаевский стиль нравился. В нем было что-то такое, чего в нормальной ситуации добиться очень трудно, а то и невозможно. Непредсказуемые и оттого смешные реакции. Правда, я тоже, как правило, не был к этому готов. Когда Гайдай не останавливал съемку, я тоже не всегда знал, что мне делать. Но пытался как-то выбираться из положения. Гайдай вдруг из-за камеры мог сказать: «Упал, засмеялся, стал серьезным… Стоп!» Он любил такие штуки проделывать. Я поначалу не мог понять, зачем ему это нужно. И даже однажды спросил: «Леонид Иович, зачем вы это делаете? Из хулиганства?» Он ответил: «Нет. Иногда актер может сотворить такое, чего и сам не ждет, а я потом могу этот кадр вставить в какую-нибудь другую сцену. Иногда достаточно сделать такую крошечную вставку, и сцена может стать не просто смешной, а уморительной». И правда, ведь актер вдруг что-то делает неожиданно для него самого. Гайдай это понимал и часто пользовался таким приемом.

Он мог сказать: «Так, неплохо… Все вроде сходится. Но знаете, Вячеслав Михайлович, что еще нужно найти? Такой фамильный жест». «Леонид Иович, а что такое „фамильный жест“?» — «Если вспомнить из истории кино, то, например, Ванин в одной из своих ролей расчесочкой так, как бы машинально, несколько раз елозил по полулысой голове. Это и было его „фамильным жестом“. Есть люди, которые, разговаривая, делают такое движение головой, будто у них шея болит… Что это значит, никто не понимает, но роль окрашивается. „Фамильный жест“, особенно если это характерная, комедийная роль, всегда хорошо работает».

Начав сниматься в картине «Не может быть!», я стал придумывать себе «фамильный жест». Но сам не мог его найти. Мой герой торговал пивом, но у меня-то не было такой жизненной практики, а в плане поиска жеста практика и привычка очень много значат. Так вот мы с Леонидом Иовичем для этого хапуги-братца нашли такой жест. Произнося: «А-ха», он вытирает двумя пальцами — большим и указательным — углы рта. И так как в фильме это несколько раз повторялось, то возник какой-то жульнический полутюремный подтекст роли, что-то наглое, нахрапистое и угрожающее… Помните, когда Светин вылезает из дырки в заборе и смотрит на меня, а я делаю свой «фамильный жест», он тут же прячется обратно… Тот герой сразу понял, с кем имеет дело и что его ждет. Без слов.

Конечно, артисту все не объяснишь и не расскажешь. Вообще-то, мне кажется, рассказывать артисту, как он должен играть, неблагодарное дело. Пусть все будет сказано трижды глубоко, но каждый актер все поймет по-своему. А вот почувствовать, отобрать и показать самому — в этом и есть талант режиссера. При этом Леонид Иович никогда не обращался к актерам на «ты». Только на «вы». Он не любил фамильярности. И я никогда не слышал, чтобы кто-нибудь сказал ему: «Лёнь, здравствуй!», за исключением его жены Нины Павловны Гребешковой, да и то вне рабочих условий.