Баловень судьбы

Клод Лелуш

Смерть человека

Я подметаю зрительный зал. Таково, по крайней мере, мое ощущение на заключительном сеансе Каннского фестиваля, где показывают мой фильм «Для нас двоих». Я уже участвовал однажды в открытии фестиваля, представляя свое «Приключение — это приключение», и теперь согласился на предложение Жиля Жакоба, сменившего Робера Фавра ле Бре, принять участие в закрытии киноторжества. Мне показалось интересным быть замыкающим.

Однако я ошибся. На заключительном банкете все говорят лишь о списке лауреатов, особенно блистательном в этом году благодаря таким фильмам, как «Апокалипсис сегодня» и «Жестяной барабан». «Для нас двоих» был встречен полнейшим безразличием. Что объясняется и тем, что этот фильм не назовешь удачным, чего уж греха таить. Я был убежден, что пара Катрин Денёв и Жак Дютронк — именно то, что нужно французскому кино 1979 года. Мне казалось, что этот дуэт позволит мне очень глубоко исследовать отношения между мужчиной и женщиной, понять, что их соединяет и что разделяет.

Я испытываю странное ощущение, смахивающее на досаду, оттого что промахнулся с Катрин Денёв. Она, бесспорно, одна из лучших французских актрис, и наша совместная работа над вторым фильмом, так же, как и над первым, оставляет у меня только приятные воспоминания. Мне кажется, нам обоим не было скучно и оба наших фильма более чем достойны, притом что они, я это знаю, никогда не войдут в список шедевров французского кино. От любого актера или актрисы я ожидаю исполнения того, что называю обязательной и произвольной программой. Обязательная программа — это имеющийся текст. Произвольная — все остальное: трудные ситуации, свобода действий, безумные идеи, сюрпризы… маленькие чудеса. Именно здесь проходит граница между мастерством актера и его подсознанием. Катрин была превосходна в обязательных упражнениях, но никак не проявилась в произвольном танце. Выражаясь иначе, она не дала мне больше, чем я просил. Вина — моя.

Закрываю глаза. Мне четырнадцать лет. Отец дома. Он озабочен тем, что я целыми днями слушаю джаз, и решил наконец всерьез взяться за мое музыкальное образование.

— Тебе совершенно необходимо слушать классику, — заявляет он не допускающим возражений тоном.

— Но, папа… Ты сам слушаешь только Шарля Трене и Жоржа Ульме…

— Хочешь доставить мне удовольствие?

— Да, папа.

— Тогда послушай вот это. Хотя бы один раз, ладно?

— Ладно.

— Предупреждаю: это длится восемнадцать минут.

Я морщусь.

— Ну давай.

Он торжественно опускает иголку на край пластинки. Что-то вздымается ввысь… словно раздается стук сердца… потом начинается нечто вроде речитатива, звучащего на восточный манер, прилипчивого и зачаровывающего одновременно. Одна и та же мелодия повторяется множество раз, но при этом она всегда разная. В голове у меня роятся всевозможные образы. Музыка меня манит, захватывает, привораживает. Я открываю для себя «Болеро» некоего Мориса Равеля.

— Ну как? — интересуется отец спустя восемнадцать минут.

— Можно еще раз?

Я слушаю «Болеро» весь день.

Я никогда не пользуюсь записями. Надеюсь только на свою память. Пережитое мною, рассказанные мне случаи из жизни, трагедии — вот то, из чего и складывается история людей. Меня всегда необыкновенно интересовал механизм действия человеческой памяти. Избирательная способность памяти и формирует нашу личность, и превращает нас в отражение того, что запечатлел наш мозг. Исходя из этих представлений, я решил поставить эксперимент на себе самом. Решив использовать только собственные воспоминания — то, что, как говорится, прошло испытание временем, — я приготовился снять, возможно, самый личный свой фильм, хотя речь пойдет вовсе не обо мне, а об остальных. О всех остальных людях. И таких, и сяких. Мне вспоминается одна история, рассказанная отцом. Про ребенка, которого родители, по дороге в лагерь смерти, кладут на рельсы, чтобы спасти ему жизнь. Задумав снимать картину «Одни и другие», я решаю поделить мои воспоминания между четырьмя семействами, изобразив их жизнь до, во время и после войны. В этом фильме занято слишком много актеров, чтобы я мог упомянуть каждого. Я испытываю особое удовольствие, пригласив сниматься Джералдину Чаплин, дочь великого Чаплина, который однажды дал мне на чай, приняв меня за портье в офисе студии «Фильмы 13». Это была одна из милых шуток судьбы. Я рассказываю Джералдине эту историю, не забывая упомянуть и о том, как Чаплин, желая загладить неловкость, согласился выпить со мной. Беседуя за бокалом вина, он уверял меня, что видел все мои фильмы и является моим горячим поклонником. Нечего и говорить, насколько я был этим взволнован.

На съемках фильма "Для нас двоих"

— Мне жаль вас разочаровывать, — замечает Джералдина, — но папа не видел ни одной из ваших лент.

Американский дирижер, которого играет в «Одних и других» Джеймс Каан, неисправимый ловелас. В Нью-Йорке, где мы снимаем часть фильма, я продумываю сцену, где зритель увидит Джимми в постели с восхитительной блондинкой. Поскольку сия дама появится на экране лишь на короткое мгновение и не будет произносить ни слова, я обращаюсь за помощью в отдел статистов. В то утро, когда должна сниматься упомянутая сцена, из отдела сообщают, что подобранная ими статистка заболела. Сохраняя спокойствие, я прошу, чтобы мне прислали другую. Все равно какую, лишь бы она была красива. Она и в самом деле неотразима. И явно приглянулась Джеймсу Каану. Должен признаться, что я тут же забыл, как ее зовут. Зато много лет спустя она сама мне напомнит, что дебютировала в кино, заменив статистку в «Одних и других». И что зовут ее Шэрон Стоун.

Настоящий герой «Одних и других» — это «Болеро» Равеля. Музыка выражает суть фильма. К тому же я хочу восстановить справедливость, заново открыв публике это произведение, столь затасканное, что она перестала его слышать. Я прошу Мориса Бежара поставить танец для Хорхе Донна. И решаю добавить к музыке голос. Мишель Легран, которого я уговариваю сделать новую оркестровку, сначала не хочет ничего слушать. Он соглашается, лишь когда я ему объясняю, что новая версия «Болеро» будет звучать в сцене благотворительного торжества в пользу Красного Креста.

Такое исполнение «Болеро» предполагает дилетантизм, что защитит нас от обвинений в кощунстве. Грандиозная сцена, где объединены пение, танец, музыка, десятки актеров и сотни статистов, — это своего род а финальный аккорд фильма. На Каннском фестивале, куда я имел неосторожность поехать еще раз, я снова убеждаюсь в своем полном разрыве с критикой. Ясно дав понять на утреннем сеансе, что фильм «Одни и другие» им нравится, журналисты изничтожили его в статьях, доказывая, что память им не изменяет (и им тоже!) и что я по-прежнему их враг. Правда, есть счастливые исключения. Сценарист и режиссер Пьер Каст, начинавший свой путь в кино в качестве критика, — мой давнишний друг. Работая в «Кайе дю синема», он регулярно докладывал мне обо всех гадостях, которые говорились обо мне в редакции, и предупреждал о грозивших мне убийственных рецензиях. Впрочем, это мало что могло изменить. Скорее, он пытался меня подготовить и смягчить удар. В начале 80-х годов Пьер, у которого начались серьезные проблемы со здоровьем 1 и с финансами, пришел ко мне.

— Мне нужны деньги, — сказал он. — Но занимать у тебя я не хочу. Поэтому предлагаю купить у меня полное собрание «Кайе дю синема». Мне не хочется ему отказывать, но я все же пытаюсь отвертеться.

— Ты не мог бы найти кого-нибудь из режиссеров, кому бы твое предложение больше подошло? — спрашиваю я. — Например, того, кого «Кайе» нахваливают?

— У них нет денег, — слегка улыбаясь, говорит Пьер.

Вот так я, вечно отказываясь покупать этот журнал, неожиданно стал обладателем полного собрания сочинений моих злейших врагов.

В Канне фильм «Одни и другие» не получил никакой награды. Однако несколько месяцев спустя я убедился в том, что все премированные в том году фильмы быстро забылись, тогда как «Одни и другие» начали свое грандиозное турне по миру… Что же касается нашей аранжировки «Болеро», то она стала настоящим шлягером: было продано свыше миллиона дисков. Это способствовало еще большему успеху фильма, прочно возглавившего таблицу рейтинга по данным ассоциации Sacem2.

Мне всегда казалось, что каждая из наших встреч, как и каждая секунда нашей жизни, влияет на последующее существование положительным или отрицательным образом — в зависимости от наших поступков. Правда, последствия некоторых встреч должны вызревать, словно болезнь, в течение долгих лет. Встреча с телеактрисой Эвелин Буис разбудила во мне один из таких вот спящих вирусов. И теперь во мне все зудит от мысли об Эдит Пиаф, да так сильно, что от этого зуда пора лечиться. Я не знаю лучшего лекарства, чем сделать фильм. Я уже вижу, как наяву, боксера, ведущего неутомимый бой на ринге Дворца спорта, вижу мощный волосатый торс, почти такой же, как у Марселя Сердана. С той разницей, что боксерский талант этого человека несколько иной. Обычно он проявляется перед камерой, потому что этот боксер — еще и актер, да не какой-нибудь, а потрясающий. И зовут его Патрик Деваэр. Наблюдая за тем, как он ходит, словно лев, по рингу, я вдруг совершенно четко понимаю, что передо мной — идеальный исполнитель роли того, кого прозвали марокканским бомбардиром. Я связываюсь с Патриком Деваэром, которого пока что не знаю лично. Он в восторге от моего предложения. Мы с первой минуты испытываем симпатию друг к другу. Подробно обсудив сценарий, мы переходим к следующему этапу: к физической и технической подготовке. Технической, потому что непременно хотим, чтобы выступления Патрика предельно точно, вплоть до знаменитого удара слева, воспроизводили бои Сердана. Для этого мы изучаем документы того времени. Физическая же подготовка необходима, потому что Патрик должен пройти настоящий курс тренировок боксера среднего веса. Мы снимаем спортзал и нанимаем профессионального тренера.

Патрик Деваэр

Встав по обыкновению около пяти утра, сегодня, 16 июля 1982 года, я чувствую себя счастливым. Погода прекрасная, не за горами начало съемок, Патрик в хорошей спортивной форме и сможет убедительно сыграть роль Сердана. За последнее время мое необъяснимое влечение к Эвелин Буис переросло в любовь, на мое счастье - взаимную. К тому же наша совместная работа над фильмом подтвердила мою догадку: в ней проявилась необыкновенная актриса. Уверен, что ее Эдит Пиаф станет одной из классических ролей. Словом, все шло как нельзя лучше. Утром мы довольно долго были в Булонском лесу, меряя костюмы и фотографируясь. Патрик еще раз сказал мне, с каким восторгом он тренируется и как не терпится ему начать поскорее сниматься. Я приглашаю его позавтракать на студии «Фильмы 13» после сеанса фотографирования.

— Давайте позавтракаем, — соглашается он. — У меня как раз остается немного времени перед тренировкой.

Патрик ест как настоящий спортсмен. Только то, что для него полезно, но — с большим аппетитом. Он снова говорит о будущем фильме, о своем герое, о тренировках. Он безумно весел и энергичен. Из всех сыгранных им прежде ролей мало какие сулили ему столько радости и вызывали у него столько энтузиазма. И для него тоже Сердан — кумир, и возможность воплотить его на экране — это одновременно великая честь и увлекательнейшая задача. Внезапно он перебивает сам себя:

— Извини. Мне нужно позвонить.

— Ну конечно…

Он исчезает всего на несколько минут. А когда возвращается, у меня возникает какое-то странное ощущение, причина которого сразу не ясна. Через мгновение я понимаю, что что-то изменилось в Патрике. Что-то едва уловимое. Он по-прежнему весел и разговорчив, но — как бы это сказать — на четверть тона ниже. На его взгляд словно упала тень. Все, что я чувствую, сидя рядом с ним, — из области подсознания. Возможно, это навеяно моей собственной фантазией. Если только… Если только у Патрика нет каких-нибудь проблем. Но даже если это и так, он, судя повсему, не намерен мне о них сообщать. Да и у кого их нет? Кто хоть чем-то, да не озабочен? Он снова смеется, говорит все громче и громче… Я стряхиваю с себя подозрения. Да нет, это я что-то напридумывал…

После завтрака я приглашаю Патрика на просмотр фильма «Летят журавли», который я организовал для моих операторов, чтобы они вдохновились некоторыми приемами Урусевского. Эта лента до сих пор может научить столь многому, что я постоянно забочусь о том, чтобы мои коллеги ее смотрели.

— С удовольствием бы пошел, — говорит Патрик. — Я так хочу посмотреть картину.

Организуй для меня на днях показ. Сегодня никак не могу. Меня ждет тренер.

— О чем разговор! Договорились. Я приду к тебе в зал около шести.

— До встречи, — бросает мне Патрик, уходя.

Половина второго. Сейчас начнутся «Летят журавли». Я видел этот шедевр, по меньшей мере, раз сорок, но, как настоящий киноман, никогда не устану его смотреть. Кстати, я откопал афишу этого фильма и повесил ее на лестнице около моего рабочего кабинета. Передо мной мелькают разнообразные планы, сменяют одна другую сцены. Я вспоминаю встречу с Михаилом Калатозовым в Москве. Неожиданно дверь в зал распахивается настежь. Врывается Шарль Жерар и кричит:

— Патрик Деваэр покончил с собой! Только что передали по «Европе». Выстрелил себе в рот.

Я несколько секунд не могу прийти в себя. Словно меня пригвоздили к креслу… Я не могу двинуться. Я чувствую холод. То, что сказал сейчас Шарль Жерар, - абсурд, этого не может быть! Это, вне всякого сомнения, ложь. Таких самоубийств не бывает! Уйти добровольно, когда ты радуешься жизни, увлечен работой, на гребне славы… Когда ты заражен энтузиазмом и не скрываешь этого, как Патрик всего два часа назад! Я машинально смотрю на часы. Три. Вновь обретя способность передвигаться, выскакиваю из зала. Бросаюсь к первому же телефону и звоню на радио. Там подтверждают ошеломляющую новость: Патрик Деваэр в самом деле застрелился у себя дома. Я вижу его, словно в каком-нибудь плохом фильме — кадры замедленной съемки, размытое изображение. На губах — та же улыбка, что и пару часов назад. Он берет охотничье ружье, вставляет оба патрона и, все с той же улыбкой, стреляет себе в рот. Я зажмуриваюсь, чтобы прогнать это невыносимое видение. Я должен сделать что-нибудь. Хоть что-нибудь! Я знаю, что уже поздно, но все равно — надо что-то предпринять. В порыве отчаяния я бессознательно бросаюсь в машину и еду. Я несусь к дому Патрика, где уже полно полиции.

На съемках фильма "Уйти и вернуться"

— Вы не заметили что-нибудь странное в его поведении?

Я на мгновение задумываюсь, не сказать ли о том, что я мимолетно почувствовал, когда Патрик вернулся к столику после звонка… И — ничего не говорю. Ведь это настолько тонко, настолько неуловимо. Полиции нужны доказательства и точные факты, а не туманные ощущения.

О самоубийстве Патрика Деваэра говорят повсюду. Специальные выпуски — во всех иллюстрированных журналах. Статьи о его жизни и карьере, фотографии. Рассказы его приятелей по «Кафе де ля гар». Ретроспектива его фильмов. Прямая трансляция с его похорон. Я наблюдаю все это, стараясь держаться в тени. Я никак не могу разобраться в этой непонятной, неотступно преследующей меня мысли: как можно, находясь за несколько минут до собственной предумышленной смерти, даже не подозревать о ней? Когда ты, сидя в машине, не знаешь, что за поворотом тебя поджидает смертельная авария, — от этого ты не застрахован. Но как можно не знать, что через несколько мгновений ты сам себя убьешь? Самоубийство — так, по крайней мере, я считал до сих пор — предполагает постепенно нарастающую депрессию, которая и доводит человека до полного отчаяния. До той верхней ступени, на которой уже само существование становится невыносимым. И тогда остается лишь один выход: роковой поступок, неизбежный, как освобождение, своего рода эвтаназия. Но как можно одолеть этот переворачивающий сознание путь за несколько минут, я никак не могу понять. Повторяю снова, поведение Патрика не содержало даже намека на хандру! Во время нашего завтрака ничто в нем не могло дать повод предположить, что он застрелится меньше чем через час! Возможно, он способен был поддаться депрессии феноменально быстро. Некоторые хроникеры не устояли перед соблазном предположить — ибо все, разумеется, задавали себе тот же вопрос, что и я, — что причиной смерти были наркотики. Патрик, как и многие другие, в свое время прошел через наркоту. Все это знали. Да и сам он не скрывал. А от кокаина, как известно, бывают ненормально резкие перемены в настроении. Однако Патрик — я это точно знаю — давно уже не баловался наркотиками. Те физические нагрузки, которые он испытывал, готовясь сниматься в фильме «Эдит и Марсель», были бы совершенно невозможны при их употреблении.

Назойливый внутренний голос без конца повторят мне: оставь Эдит Пиаф. Все, что с ней связано, приносит несчастье. Не знаю, откуда пошла эта легенда, но она уже давно ходит в артистических кругах. Самоубийство Патрика Деваэра, как гром среди ясного неба, грянуло кошмарным предупреждением. Я без проблем мог бы остановить проект. Патрик, как и все кинозвезды в момент съемки, был застрахован. Если я решу не начинать съемки, страховка покроет те значительные суммы, которые я уже успел вложить. Я думаю о том, сколько всего уже раскрутил, о команде актеров и о всей съемочной группе, которую успел набрать. В особенности — об Эвелин. Если я откажусь снимать фильм, это будет для нее страшным ударом. К тому же она так великолепна в роли Эдит Пиаф, что я, из эгоизма, не хочу лишаться того блестящего образа, который она может мне подарить. И всем остальным — тоже. Но как мне быть, когда судьба отняла у нас Патрика? И вдруг у меня возникает безумная мысль… Сын Сердана! Марсель Сердан-младший! Не знаю почему, но я совершенно уверен в том, что отныне только он один сможет сыграть эту роль.

Для меня Эдит Пиаф была яркой вспышкой молнии, озарившей жизнь Марселя Сердана. Этот простой человек, чьи представления о мире ограничивались жизнью в боксерской среде, внезапно оказался возлюбленным самой известной женщины Франции, попал в мировую элиту, стал вхож к знаменитым художникам и эксцентричным миллионерам. Он был словно нокаутирован, он был оглушен. Эдит Пиаф — женщина-ураган. А ни один мужчина, даже такой образцовый семьянин, каким был Марсель Сердан, не может найти силы, чтобы устоять перед ураганом. Именно так я думал изобразить их отношения в своем фильме. И именно так я их и представляю Маринетт Сердан. И она, хотя и выплеснув на меня предварительно бурю эмоций, дает свое согласие. Пробы Марселя Сердана-младшего очень скоро доказывают, что он подходит на роль.

Фильм «Эдит и Марсель» имел лишь половину ожидаемого успеха. Несмотря на довольно прохладный прием и на трагическое самоубийство Патрика Деваэра (памяти которого он и посвящается), мне кажется и теперь, по прошествии времени, что я поступил правильно, сняв его. Из всех созданных мною фильмов «Эдит и Марсель» - один из самых любимых.

Мари-Софи Бертье и Патрик Шесне в фильме "Бывают дни... бывают ночи"

Виват, жизнь!

Я возвращаюсь в Москву тридцать лет спустя после моей первой вылазки в СССР, когда я, почти мальчишка, ехал, спрятав камеру под старым плащом. Тогда я встретился с Михаилом Калатозовым. В этот раз меня честь по чести принимают ответственные работники культуры советской империи, от которых я получил приглашение войти в состав жюри Международного кинофестиваля в Москве. К моему глубокому разочарованию, я обнаруживаю, что Михаил Калатозов совершенно забыт нынешним советским кино и не входит в официозный пантеон. А посему большую часть своего пребывания я посвящаю тому, чтобы убедить русское киноруководство, что Калатозов ни в чем не уступает Эйзенштейну и его нужно немедленно вернуть из забвения. Не знаю, была ли какая-нибудь польза от моих ходатайств. Но мне посчастливилось тогда же познакомиться с Алексеем Баталовым, исполнителем главной роли в фильме «Летят журавли». С помощью переводчика я делюсь с ним дорогими для меня воспоминаниями. Немецкий кинематографист Вим Вендерс тоже находится в Москве. Он растрогал меня, сказав, что, по его мнению, мое творчество оказало сильное влияние на режиссеров его поколения… Давление, которое оказывают на меня как на члена жюри, гораздо менее приятно. Мне ясно дают понять, что, хотя фестиваль и международный, главный приз решено присудить (политика обязывает!) русскому фильму. Я вынужден даже говорить на повышенных тонах, чтобы соблюсти что-то отдаленно похожее на объективность.

Любить жизнь — значит, не выносить, когда она останавливается. Я терпеть не могу слов «реинкарнация», затасканное гадалками и составителями гороскопов. Но я тем не менее считаю, что есть жизнь, в которой чему-то учишься, а есть та, в которой просто-напросто живешь. В фильме «Уйти и вернуться», который я готовлюсь снимать, рассказывается история одного музыканта, который сам поражается своим способностям, а один из его потомков, в свою очередь, станет великолепным исполнителем. В этом трагическом фильме я парадоксальным образом пытаюсь «сбалансировать» самые ужасные последствия войны: мне хочется верить, что те шесть миллионов евреев, которые были столь бесчеловечно уничтожены, присутствуют сегодня в нас — а мы сегодня сильнее и терпимее — и что благодаря этому история человечества развивается не так, как раньше. Они погибли, для того чтобы десятки миллионов людей никогда не стали антисемитами и расистами. И хотя «Уйти и вернуться» — фильм, рассказывающий о страшнейших трагедиях войны, в нем есть заряд оптимизма: на земле, я думаю, после смерти каждого человека сохраняется только то, что было в нем хорошего. Каким образом? В каком виде? Благодаря чему? Не знаю. Но с помощью этого фильма я хочу сказать, что вопреки всем ужасам, несмотря на все кошмары, человечество движется вперед и что я не перестаю в него верить.

Эвелин Буис была неповторима в роли Пиаф. Я и помыслить не могу снимать «Уйти и вернуться» без ее участия. Однако мы оба прекрасно знаем, что наш роман закончен. Он был весьма непродолжительным, но очень бурным. Эвелин подарила мне дочь Саломею. Она подарила мне еще столько всего…

Я раскладываю, как пасьянс, три фотографии на моем письменном столе. Мне не хватает одной актрисы на совсем маленькую роль в «Уйти и вернуться»: роль жены пианиста Эрика Бершо. На трех снимках — лица трех молодых незнакомок, только что закончивших актерские курсы. Мой взгляд останавливается на одной из них. Подойдет! На оборотной стороне фотографии, как обычно, данные предлагающего свои услуги актера: фамилия, возраст, рост, цвет глаз, номер домашнего телефона или телефона агента, если таковой имеется. Я запомнил имя — Мари-Софи Бертье. Я приглашаю ее на собеседование, чтобы не столько объяснить ей, какова ее роль (она крайне проста), сколько убедиться, что она ей подходит. В жизни у Мари-Софи те же золотистые волосы и та же нежная кожа, что и на снимке. Светлые глаза, кажется, смотрят внимательнее на других, чем на себя. В некотором роде «девушка из хорошей семьи», каких уже и не встретишь. Но словно некая изюминка - небольшой дефект речи, никоим образом не лишающий ее очарования. Наоборот. Когда она входит ко мне в кабинет, меня охватывает странное ощущение чего-то приятного. Я не могу понять, отчего это. Кажется, я как будто ее узнаю. Хотя и никогда в жизни не видел. Во всяком случае, в теперешней жизни. Мы обмениваемся дежурными приветствиями. И вдруг я слышу свой голос со стороны, как будто кто-то говорит за меня:

— Нас с вами ждет впереди много интересного.

На съемках фильма "Баловень судьбы"

Что это со мной? Не знаю и не узнаю никогда. Возможно, это было одно из тех мгновений, когда разум уступает инстинкту. А инстинкт действует за нас, зная то, что неведомо нам. Девушка улыбается. Так, словно понимает, что происходит между нами в эту минуту нашей жизни.

Отсняв за несколько дней Мари-Софи Бертье, я жалею о том, что ее роль так мала. Но я уже вижу следующие, гораздо более значительные. Те, что она исполнит в кино, и ту, которую она сыграет в моей жизни. Мари-Софи пригласили сыграть в пьесе «Жижи» вместе с Даниель Дарьё и Сюзанн Флон. С двумя великими актрисами, которые легко могли подавить ее своим талантом. Но она пошла на это испытание спокойно и даже безмятежно. Вскоре после завершения съемок «Уйти и вернуться» состоялась премьера «Жижи» в Лионе, родном городе Мари-Софи. Я нахожусь в зрительном зале. После спектакля захожу за ней, и мы идем ужинать. В тот момент, когда нам полагалось бы по правилам приличия разойтись по домам, что-то мешает этому. Мы больше не расстанемся. Я уже знаю, какое огромное значение Мари-Софи имеет в моей жизни. Я хочу, чтобы у нас с ней были дети…

Мы стоим на вокзале Сен-Лазар в последний день съемок «Мужчины и женщины». «Стоп, камера!» Конец. Фильм отснят. Начинается другая его жизнь — монтаж, просмотры, показы, отзывы зрителей, статьи критиков… Мы смотрим друг на друга

— Анук Эме, Жан-Луи и я. Мы немного растерянны. Чтобы прогнать охватившее нас грустное чувство, я шучу:

— Ладно, встретимся через двадцать лет и снимем продолжение!

Все громко смеются.

— Но… я тогда уже буду пожилой дамой! — замечает Анук, как всегда, кокетливо.

— Я согласен, — заявляет Жан-Луи.

— Я тоже, — говорит и Анук.

Пообещать — просто, ведь никто не принимает это всерьез.

Мы ошибаемся, гоняясь за тем, что прошло. Когда мы снимали «Мужчину и женщину», несмотря на все трудности, мы переживали мгновения полного счастья. Мы были так счастливы, что хотели, чтоб съемки никогда не кончались. Двадцать лет спустя мы все трое стали другими. Мы говорим о деньгах, о надбавке. Я едва раздобыл деньги на первый фильм и даже не был уверен, что он когда-нибудь выйдет на экраны. Нынешний же снимается совместно с компанией «Уорнер», и сроки сдачи его известны еще до начала съемок. Вокруг нас столько грязи, что я с самого начала понимаю - нового чуда не произойдет. Я должен винить только себя. В моем возрасте полагалось бы знать, что второй раз чудеса не случаются. Но эта затея преподнесла мне, по крайней мере, один урок: отныне продолжения, sequels, как называют их американцы, навсегда изгнаны из моего кино.

В Канне, где я вновь открываю фестиваль, фильм «Мужчина и женщина: двадцать лет спустя» просто изничтожен. Разумеется, в картине есть недостатки, но я думаю, что ее прежде всего сгубило то, что она создавалась для людей, недавно пересмотревших «Мужчину и женщину». Каждая или почти каждая сцена новой ленты содержит намек на соответствующую сцену из старой или скрытую цитату из нее. Но многие из них, по мнению зрителей, уже устарели.

Впервые в жизни я чувствую, что устал.

У меня такое ощущение, будто я подошел к концу пути, к подножью стены. Что я замкнул символический круг длиной в двадцать лет, начавшийся триумфом — «Золотой пальмовой ветвью» — и закончившийся полным провалом «Двадцати лет спустя». Критика и зрители, на сей раз единодушно, говорят, что мне конец, что мое кино никому больше не нужно, что я выдохся и мне пора уходить на пенсию. Возможно, они правы. Быть может, и не стоило снимать «двадцать лет спустя». И впрямь пора, наверное, откланяться. А что, если мне исчезнуть? Мысль кажется мне не такой уж глупой.

В таком состоянии я додумываюсь до того, что моя смерть принесет людям больше счастья, чем несчастья. Мой старший сын Симон, конечно, огорчится. Но остальные мои дети совсем еще маленькие, они меня забудут. Конечно, есть Мари-Софи, моя жена.

Она молода. Она без труда устроит свою дальнейшую жизнь. Я часто думаю об этом по ночам, когда мне не удается уснуть. И тем не менее не делаю, как с ложной стыдливостью принято говорить, непоправимой глупости. Я всегда слишком сильно любил жизнь, чтобы найти в себе силы от нее отказаться. И потом, моя смерть превратит моих детей в наследников, а это, по-моему, худшее, что может с ними приключиться. Я всегда хотел, чтобы они боролись за свою судьбу, чтобы они познали радости трудного пути и удовлетворение от битвы. Мало-помалу я прихожу к убеждению: если мне и следует исчезнуть, необходимо оставить после себя некую тайну… Вот она хитрость: исчезнуть, но не умереть…

Надо начать сначала. Уехать на край света и возникнуть там инкогнито… Пойти в плавание заново. И — кто знает? Сделать первый фильм, который заметят, поскольку ни на кого не будут давить предубеждения, желание сравнивать с прежними лентами. Я немного сержусь на себя за то, что уже ищу удовольствие в намечаемом исчезновении. Но все же предпринимаю первую попытку. Беру машину, еду куда глаза глядят и исчезаю на два дня, не предупредив никого. Даже за это короткое время я понимаю, что успел соскучиться по детям. Я уже хочу повидаться с друзьями, мне не хватает кинокамеры, моего рабочего кабинета. Я сдаюсь. И — возвращаюсь. По приезде я убеждаюсь, что своим исчезновением вызвал настоящую панику. Успокаиваю всех. Жизнь входит в обычное русло. Но, хотя никто этого не замечает, во мне произошла какая-то перемена. Мне больше не хочется никуда исчезать. Не хочется дальше сидеть без дела. Я снова хочу снимать. Разочарования и переживания по поводу «Два-дцати лет спустя» ушли в прошлое. Их место занял новый фильм. И я уже вынашиваю его сценарий. Один человек, на вершине успеха, человек, которому судьба дала так много, решает ради блага своих детей исчезнуть, оставляя им слабую надежду, что он не умер… Он садится на корабль в полном одиночестве и, выйдя в открытое море, разыгрывает некую сцену, чтобы все подумали, что он утонул. И вот его очень скоро охватывают те же чувства, что и меня, — тоска по детям и желание увидеть их вновь. В случае с ним нельзя вернуться домой как ни в чем не бывало. Ему придется что-нибудь придумать. И начать жить другой жизнью, так, чтобы никто его не узнал. Он должен пойти по новому пути. По пути баловня судьбы.

Прекрасные истории

Я давно не был в театре. Тех, кто встает так же рано, как я, трудно вытащить куда-нибудь по вечерам. Но сегодня я не жалею, что нарушил свое расписание. Я искал нужного мне исполнителя на роль Сэма Лиона, героя «Баловня судьбы». И вот он передо мной, на сцене театра Мариньи. Это Жан-Поль Бельмондо, демонстрирующий все многообразие своего таланта в роли Кина из пьесы Дюма. Я захожу к нему в артистическую, чтобы поздравить и поговорить о моих планах.

— У меня есть один персонаж, он подойдет тебе на все сто. Это история парня, который сыт всем по горло и все посылает к черту.

Я рассказываю историю до конца, но не входя в подробности. Когда я замолкаю, Жан-Поль говорит:

— Согласен. Мне это по душе, и я тебе доверяю.

Вот уже несколько лет Бельмондо недоволен своей работой в кино. У него такое чувство, что он увяз в череде повторяющихся ролей. Кстати, именно поэтому он захотел снова играть в театре, через двадцать семь лет после последнего своего выступления на сцене. Он чувствует, как и я, что «Баловень» даст ему возможность сделать что-то новое. Для меня, я в этом уверен, фильм станет началом важнейшего этапа. Он позволит мне — хотя я в этом и не уверен — снова найти общий язык со зрителями. И он произведет впечатление, потому что я чуть было не ушел из жизни, прежде чем его создать. Этот фильм, который так дорого мне стоил, будет заключать в себе нечто истинное, что, я уверен, не ускользнет от зрителей. Герой Бельмондо в «Баловне судьбы», Сэм Лион, вырос в цирке и на всю жизнь сохранил горячую любовь к миру циркачей. Вспомнив о Чарлтоне Хестоне из фильма «Под куполом самого большого шапито», я придумываю ему внешний облик — борода, рыжая кожаная куртка, шляпа с широкими полями, — который, как мне кажется, хорошо передает нонконформистский характер этого бизнесмена-авантюриста. Как и тогда, когда мы снимали «Человека, который мне нравится», мы много ездим. На сей раз одной Америки нам мало. Наша съемочная группа (в которую входит и мой сын в качестве второго ассистента режиссера) путешествует со всем скарбом — и с камерами в том числе — из Сан-Франциско в Сингапур, потом на Таити, потом в Кёльн и в Зимбабве. Именно в этой стране мы оказываемся 24 апреля, в день первого тура выборов местного президента. Желая отдохнуть и поразвлечься, мы устраиваем пародию на выборы и идем голосовать с написанными от руки бюллетенями. И именно в Зимбабве заканчиваются странствия Сэма Лиона — в хижине на сваях, которую построили по моему заказу на озере Кариба. Единственное, что осталось у него от его семьи, — это кассета, которую он получил из дому и смотрит по видеомагнитофону. Здесь нужно дать крупным планом лицо Жан-Поля, а он должен будет изобразить и радость, оттого что узнал о родившемся внуке, и одновременно горечь человека, которому в его раю не хватает лишь одного: других. Сцена чертовски трудная, Бельмондо — впервые за все годы работы в кино — должен заплакать перед камерой. За минуту до съемок он, как обычно, дурачится, развлекая всю группу. Главный оператор волнуется.

— Ты думаешь, у него получится? Он без конца валяет дурака.

Я, не сомневаясь ни секунды, отвечаю:

— Пусть себе валяет. Чем больше он дурачится сейчас, тем сильнее сыграет потом. Наконец-то мы попали в точку: «Баловень судьбы» собирает полные зрительные залы. Бельмондо ослепителен, и уже ходят слухи, что ему будет присужден «Сезар» за роль в моем фильме. От которого он откажется (если, конечно, получит его), потому что всегда публично заявлял, что не признает иной награды, кроме любви зрителей. Одна из сцен в «Баловне» неизменно вызывает взрыв хохота в зале. Это так называемая «сцена приветствий», в которой Бельмондо обучает Ришара Анконина умению представиться, дать почувствовать собеседнику, что ты интересуешься им больше, чем самим собой, а также никогда не удивляться (сохранять бесстрастное выражение лица — a poker face, как говорят американцы), сколь бы чудовищные вещи ни приходилось слышать. Чтобы ввести Анконина в курс дела, Бельмондо преподносит ему пару нелепых фраз. Что-то вроде: «Тебе никогда не говорили, что ты — вылитый Иисус Христос?» или: «А ты не знал, что твой папаша — заправщик?» Сцена эта, частично сымпровизированная, являет собой прекрасный пример тех самых отклонений от сценария и от заданной актерской игры, которые я решил поощрять после фильма «Осторожно, бандиты». А еще эта «сцена приветствий» вводит тему, которая меня особенно занимает, — необходимость говорить: «Добрый день». То есть желать людям доброго дня. Я и в самом деле убежден, что встреча с каждым человеком сильно меняет — конечно, в разной степени — ход нашей жизни. К лучшему или к худшему, в зависимости от дня, часа, минуты. И в особенности — в зависимости от настроения встреченного вами человека. Просто потому, что есть дни… и есть фазы луны. На это намекает название моего фильма «В дни полнолуния». В нем я с удовольствием развивал ту простую теорию, по которой наша личность без конца изменяется под воздействием внешних причин, независимо от нашей воли. Я показываю жизнь, которой живут в течение двадцати четырех часов мужчины и женщины, находящиеся в плохом настроении. Сначала — из-за перевода часов на летнее время, отчего нарушаются все привычки их организма, связанные с восходом и закатом. Потом - из-за полнолуния, обостряющего все реакции людей. Этот фильм был горячо встречен публикой. А Жан-Люк Годар даже написал мне письмо, где расхвалил меня. Жан-Полю Бельмондо был и в самом деле присужден «Сезар» за роль в «Баловне судьбы». От которого он, как и следовало ожидать, отказался. В общем, год оказался урожайный.

Занимаясь режиссурой, я установил для себя несколько заповедей, которые, собственно, и являются моими рабочими принципами. Заповедь первая: приходить на съемочную площадку первым, около пяти утра. Заповедь вторая: использовать время, когда ты один на один с декорациями, для того чтобы проиграть все роли из сцен, запланированных на сегодня. Записать свой голос на магнитофон и потом послушать, что звучит убедительно, а что — фальшиво. Заповедь третья: после того как взойдет солнце и станет ясно, каким в этот день будет освещение, вновь продумать все сцены, соотнося их с той погодой, которая предвидится на этот день. Дождь, солнце, туман и т.п. играют на съемках немаловажную роль, заставляя корректировать сценарий. Заповедь четвертая: выяснить, кто из актеров в каком настроении с утра. Плохое оно у них или хорошее, хмурое или радостное — от него никуда не денешься, и оно также должно учитываться. Заповедь пятая: с шести утра до полудня пересмотреть сценарий и переписать заново диалоги — в соответствии с тем, что выяснилось, и таким образом, чтобы отснятые затем сцены были как можно более правдоподобными. Заповедь шестая: быть готовым к неожиданностям, которые могут случиться в последнюю минуту, и суметь так или иначе справиться с ними. Заповедь седьмая: сказав «мотор!», никогда раньше времени не останавливать камеру, поскольку единственная причина, по которой это делается, — экономия пленки. Ведь лишь импровизация позволяет актерам развить свою роль, а к импровизации они переходят, только уже сыграв заданную режиссером сцену. Меня же интересует именно то, как они сымпровизируют. Заповедь восьмая: вести себя ровно, быть беспристрастным и находиться в блестящей физической форме. Смотрю на часы. У меня еще есть немного времени. Самолет на Рим вылетает через час. В главном холле аэропорта «Руасси», как обычно, полно народу — мужчины и женщины разных национальностей, совершенно непохожие, совершенно незнакомые, но всех их объединяет одно: лежащий в кармане паспорт и билет на самолет. Сидя у стойки бара, я замечаю в толпе темноволосую женщину с короткой стрижкой. Сначала мое внимание привлек ее высокий рост. У нее осанка балерины, летящая походка (что не удивительно в аэропорту), длинная изящная шея, которая подчеркивает необыкновенную красоту лица. Она направляется в мою сторону, на чувственных губах загадочная улыбка. Я инстинктивно выпрямляюсь.

Алессандра Мартинес

— Простите… Вы случайно не господин Лелуш? Я с едва скрываемым удовольствием отвечаю ей утвердительно. Она улыбается шире. У нее темные глаза, в которых поблескивает почти дикарская женственность.

— Вчера вечером, — произносит она ясным и приятным голосом, — мы с мамой смотрели во Дворце конгрессов ваш фильм. Еще вчера я сказала маме, что моя самая большая мечта — сняться у вас. И вот сегодня, странным образом, я встречаю вас в аэропорту…. Это напоминает сцену из какого-нибудь вашего фильма. Мне было совершенно необходимо сказать вам об этом.

— И правильно сделали, что сказали. Вы актриса?

— Актриса, балерина и… итальянка.

— Вы правда итальянка?

Я искренне удивлен. У нее нет ни малейшего акцента. Я невольно уже смотрю на нее сквозь воображаемый объектив, который обеспечивает мне второе зрение. И то, что я вижу, соблазнительно в еще большей степени.

— Что скажете насчет проб? Она только об этом и мечтала. И, нацарапав номер своего телефона на бумажной подставке для пива, протягивает ее мне.

— Вы куда летите? — спрашиваю я, чтобы не обрывать на этом разговор.

— В Рим.

— Неужели! Я тоже.

И только когда мы поднимаемся по трапу в самолет, я догадываюсь спросить, как ее зовут. — Алессандра, — отвечает она, вновь улыбаясь, — Алессандра Мартинес.

И все это — ради женщин

— Знаете, — говорит мне моя секретарша Доминик, — эта молодая неизвестная итальянка, с которой вы попросили соединить вас…

— Да, да, и что же?

— Может, она и итальянка, но только далеко не неизвестная. У себя на родине она звезда первой величины.

Я выпучиваю глаза.

— Она балерина, актриса, исполнительница главной роли в популярнейшем сериале, а также ведущая разных программ на радио.

Я все четче представляю себе Алессандру в фильме, который как раз обдумываю. «Все это… ради этого!», я надеюсь, снова завоюет зрителей. А ведь именно зрители и являются главным капиталом независимого кинематографиста. Новая картина будет комедией, потому что этот жанр понятен многим и с ним рискуешь меньше. А еще потому, что когда я стараюсь просто рассмешить людей, возможный провал меня не так заботит, как тогда, когда я доверяю кинопленке свои сокровенные мысли, в которые погружен с головой. Комедия — своего рода отговорка.

Я хочу забыться. Если бы я привык пить, то напивался бы вином любимой марки. Но я забываюсь, снимая «Все это… ради этого!». В фильме чувствуются реминисценции, заимствования из «Приключение — это приключение», но там высвечены и трудные моменты нашей жизни с Мари-Софи, с которой я еще не развелся (в титрах картины она Мари-Софи Л.). Алессандра здесь ни при чем. Впрочем, даже если она и привлекает меня все сильнее и сильнее, между нами еще ничего не произошло. Но вот уже два года — со времени работы над фильмом «Вот так история» — как мы с Мари-Софи осознаем: наша совместная жизнь пришла к тому, что называется «износ». Возможно, мы «плохо за ней ухаживали». Боясь самим себе в этом признаться, мы уже знаем, что ей настал конец. А когда конец семейной жизни наступает в некотором смысле с обоюдного согласия, то подсознательно взгляд каждого из партнеров устремляется к новым горизонтам. Однако все не так-то просто. Я безмерно уважаю Мари-Софи. Она подарила мне троих чудесных ребятишек, Сашку, Сабайю и Сайю, и мне совершенно не в чем ее упрекнуть. Все это, конечно, как говорил мой друг Клод Соте, «дела житейские». Но решить их не так уж легко. Чтобы уйти от этих дел, я как раз к ним-то и обращаюсь. Мои фильмы всегда были связаны с моей собственной жизнью и заботами, которые занимали меня в тот или иной момент. Я снимаю именно так и просто не умею иначе. Каким бы хорошим ни был сценарий, я чувствую, что был бы не способен сделать по нему картину, не касайся он хоть каким-нибудь боком меня лично. «Все это… ради этого!» — настоящая хроника моей жизни за 1992 год. Мари-Софи и Алессандра переплавились в героинь фильма. В нем присутствует и Эвелин Буис. Я расстался с ней как с женой, но не как с актрисой. В данный момент от Мари-Софи Бертье «камера отъезжает», а на Алессандру Мартинес — «наезжает»… Мари-Софи никогда еще не была так хороша. Словно предчувствуя, что мы работаем вместе в последний раз, она превосходит саму себя и как обольстительная женщина, и как актриса. Она будто говорит мне: «Смотри, что ты теряешь!» Алессандра же, кажется, ждет своего часа. Она уверена в себе. В своей привлекательности. В своей победе.

Мне кажется, я живу с «Отверженными» в душе всю свою жизнь. С той самой ночи в 1942 году, когда мама в поезде в первый раз рассказала мне эту историю людей добрых и людей злых, последними в тот момент казались немцы. И вот, кажется, наступил момент рассказать ее в кино. Я впервые экранизирую литературное произведение. Впервые прячусь за спиной его автора. И именно вселенская необъятность «Отверженных» позволяет мне подойти к этому роману с уважительной вольностью. Так сказать, «присвоить» его, оставаясь верным присущей мне манере. Моя версия творения Гюго будет воспроизводить параллельно сцены, строго следующие оригиналу, сцены из предшествующих экранизаций и постановок, а также некую историю, происходящую в ХХ веке. В ней рассказывается про одного бывшего боксера, ставшего впоследствии грузчиком, человека неграмотного, которому все твердят, что он похож на героя какой-то книги, некоего Жана Вальжана. Заинтригованный этим, он просит прочитать ему роман и переживает те же приключения, что и герой Гюго, но только… в 1930-1940-х годах. Я вновь изображаю войну, оккупацию и депортацию со всеми их ужасами. Эта эпоха не отпускает меня, возникая в моих фильмах снова и снова. Разумеется, потому, что я пережил ее ребенком. Но еще и потому, что это ужасающее испытание со всей мощью проявило в людях способность и к подлости, и к благородству.

Помимо того что «Отверженные» — произведение не устаревающее, в них заключена еще одна, свойственная Гюго особенность: все в романе держится на главном персонаже — человеке, не укладывающемся в рамки обычного, титане, чья физическая мощь, душевная и нравственная сила сосредоточивают в себе все человеческие достоинства. Это человек, способный и попирать землю, и поддерживать небесный свод. Актер, который играет Жана Вальжана, тоже должен быть из ряда вон выходящей личностью. Когда-то его играли Гарри Бор, Жан Габен, Лино Вентура. Я вижу лишь один вариант, позволяющий не ударить в грязь лицом: моим Жаном Вальжаном станет Жан-Поль Бельмондо. Жан-Поль из того же теста, что и Габен. Он из тех актеров, которых зритель инстинктивно чувствует близкими себе. Каждый из тридцати четырех уже сделанных мною фильмов снимать было по-своему нелегко. И все же с самого начала съемок «Отверженных» я начал думать, не взялся ли я на сей раз за непосильную задачу. Я опираюсь на общую канву романа Гюго, не особенно углубляясь в детали. Я сохраняю сюжет, но временами рискованные вольности моей экранизации, свободное обращение с диалогами, которое я себе позволяю, пугают меня самого. В конце концов, я просто-напросто начинаю сомневаться в том, что такой фильм вообще можно снять. Хуже того. Я пустился в эту авантюру, не имея достаточно финансов, чтобы довести ее до конца. Как говорят киношники, у меня нет крыши. Я выпотрошен до предела, вложив в фильм все, что могла мне дать студия «Фильмы 13». Общие затраты на «Отверженных» составят что-то около ста миллионов франков. На сегодня это мой самый дорогой фильм. Я промахнулся с расчетами, и теперь мне придется добывать деньги «по ходу пьесы». А если я их не найду, то исхитряться и снимать с тем, что есть. Я каждый день боюсь, что мы так и не доберемся до титра «Конец». Иногда небеса, словно поощряя мою безумную затею и прощая совершаемое мной в неведении, становятся на мою сторону и творят небольшое чудо.

В тот день, 17 марта 1994 года, мы снимали под Понтарлье, в средневековой крепости, внушительной и мрачной. Это форт Жу. Крепость возвышается на скалистой вершине горы и как будто нависает над долиной Юра. Имея в своем распоряжении глубокие рвы, подъемные мосты, подземелья, бездонный колодец, земляные валы и зубчатые крепостные стены, я без труда могу соорудить здесь декорации для всевозможных сцен, относящихся к самым разным эпохам. Та сцена, которую мы снимаем сегодня, воспроизводит события, происходившие 11 ноября 1918 года, в день заключения мира. На грязном дворе, переполненном санитарными и военными машинами тех лет, ранеными на носилках, солдатами, сестрами милосердия, возвышается боксерский ринг. Двое парней — одного из них играет сын Жан-Поля Бельмондо Поль — ведут бой, еще не зная, что он будет прерван объявлением о подписании мира. Холод стоит собачий. Мы все кутаемся в пуховики. Полуголых боксеров, на которых одни трусы, в перерывах между дублями растирают спиртом, чтобы они не обледенели. Еще один дубль. «Мотор!.. Снимаем!» И ровно в тот момент, когда я произношу команду, начинает хлопьями валить снег. Тяжелые, огромные хлопья, величиной с тампон для снятия макияжа. Настоящий бутафорский снег. Когда я кричу: «Стоп!», снег внезапно прекращается. Но как только я даю новую команду снимать, снег снова начинает падать. Медленно, тяжело, отвесно. И так десять, двенадцать, пятнадцать раз! Можно подумать, что какой-то рабочий сцены, сидя над нами в небе, разбрасывает снег по моему приказу. Этот неожиданный снегопад, не прогнозированный заранее ни в одной сводке погоды, придает боксерскому бою под открытым небом нечто сюрреалистическое. Нечто фантастическое. До такой степени, что будущие зрители наверняка подумают, что это спецэффект.

Фабрис Лукини

Французский зритель принимает «Отверженных» весьма прохладно, но зато фильм получает в Америке самую престижную после «Оскара» премию — «Золотой глобус». Это моя третья награда — после «Мужчины и женщины» и «Жить, чтобы жить».

Кинозвезда по имени Тапи

По сути, он — на дне. Жизнь столкнула его в пропасть так же стремительно, как когда-то подняла на головокружительную высоту. Он заслужил это, говорили многие. Друзья отреклись от него, а люди его среды, глашатаи общественного мнения и пресса только и мечтают увидеть, как он будет влачить свои дни в тюрьме. Меня никогда не покидало желание сделать фильм с Бернаром Тапи, чьи воистину актерские качества вот уже четверть века поражают меня. Я даже долго был уверен, что однажды еще кому-нибудь придет в голову снять его. А я ни за что на свете не мог допустить, что это сделаю не я. Настала пора нам с ним повстречаться. При той кошмарной ситуации, в которой находится Тапи, я законно опасаюсь резкого отказа с его стороны. Я жду, что он ответит: «Мне сейчас не до съемок, у меня другие проблемы и дела поважнее актерской карьеры». Тем не менее я решил испытать судьбу. Едва я касаюсь темы, как глаза у него загораются. Он как будто оживает.

— Я не прочь сняться, — заявляет он. И добавляет: — К тому же это будет моим отпуском.

У меня в кабинете сидят Бернар Тапи и его будущий партнер Фабрис Лукини. Я хочу их познакомить, но в первую очередь — посмотреть, как будут вести себя друг с другом профессиональный актер и человек, которого, повторяю, я всегда воспринимал исключительно как актера. Поначалу я хотел спрятать где-нибудь камеру, но потом отказался от этой идеи, чтобы вести честную игру с моими собеседниками. Теперь я жалею, что камеры нет. В течение полутора часа Тапи и Лукини импровизируют, составляя дуэт, превосходящий все мои ожидания. Это просто блистательнейший номер! Поскольку каждому из них нравится партнер, оба из кожи вон лезут, чтобы обаять друг друга. Чтобы хоть немножко оставить для фильма, я, к своему сожалению, вынужден остановить остроумную перепалку.

«Господин Лелуш, я был Вашим поклонником, но отныне не пойду смотреть ни один Ваш фильм». Это анонимное письмо — одно из многих, которые целой грудой лежат теперь у меня на письменном столе. Вскрываю следующее. Его тон отвратителен: «Всем известно, где у тебя загородный дом. Твоими детьми займутся!» С того самого дня, когда Бернар Тапи признался в интервью «Журналь де диманш», что он собирается сниматься в моем новом фильме, на меня обрушился целый шквал критики, оскорблений и ненависти. Не на него, нет — на меня. Средства массовой информации не отстают от зрителей. Повсюду раздаются «авторитетные» голоса, смешивающие с грязью режиссера, который осмеливается превращать в кинозвезду «бандита, подонка, замешанного в деле „ОМ-Валансьенн“, „Адидас“, „Креди Лионне“, „Тестю“, афериста и хулигана, которого — временно — спасает от возмездия лишь депутатская неприкосновенность, на которого годами копится досье у следователей, скатившегося на дно счастливчика, которого большинство французов с радостью отправили бы за решетку…» И сделать из него звезду! Реабилитировать его! Превозносить его! Стыд! Скандал! Кое-кто из настроенных не так свирепо ограничивается обвинениями в том, что я, не будь дурак, пользуясь популярностью Тапи, хочу создать себе рекламу.

Впрочем, я ни капли не сомневаюсь, что, от души смеясь над моими вариациями на столь серьезную тему, как наше здоровье — а именно об этом я собираюсь поговорить в своем фильме, — даже самые сдержанные зрители этой комедии получат удовольствие и забудут о предрассудках. Итак, мы снимаем. Я, вопреки существующему порядку, окружаю съемки завесой молчания и тайны. Ничто не должно просочиться наружу — ни сведения о наших рабочих буднях, ни отдельные куски сценария. А в нем рассказывается об одном безработном актере, переквалифицировавшемся в полицейского (его играет Лукини), и о бизнесмене (роль которого исполняет Тапи), подверженном душевным страданиям, а также — болям в желудке. Первый жизнерадостен до предела, второй — ипохондрик. В результате анализов обнаруживается, что один из них болен раком, а второй нет. Именно тогда и наступает черед персонажа по имени доктор Нитез, которую играет Алессандра Мартинес. Когда-то Бенуа Блан (Бернар Тапи) подлым образом оставил ее. Когда он неожиданно оказывается в ее кабинете, старые раны вновь начинают кровоточить. Она не простила его. Случай дает ей возможность отомстить, хотя и с опозданием. Она нарочно путает данные анализов, чтобы ее бывший любовник посчитал себя больным.

Конечно, «Мужчины и женщины: инструкция по применению» — это фильм о медицине и о психосоматических явлениях. Но это также картина о лжи. Хотя я так люблю то, что называю «ароматами истины», сейчас я хочу сказать «спасибо» лжи, которая позволила мне развить в фильме одну очень важную, на мой взгляд, тему — тему «кредита лжи». Я считаю, что солгать имеет право любой человек, но при условии, что однажды он отдаст неправде свой долг. Взяв кредит, вы уже не вполне сами себе хозяин.

Я в который раз сижу, сжавшись, в уголке зала во время просмотра своего фильма. В который раз я приговорил себя то ли к двухчасовой пытке, то ли к двухчасовому восторгу — это покажет реакция публики. Я снова чувствую себя мальчишкой, начинающим режиссером, сидящим в Синематеке в жуткий день показа моего фильма «Человеческая сущность». Все так же, как и тогда. Если не считать «Золотой пальмовой ветви» и двух «Оскаров» в кармане, нескольких разочарований и пары седых волос. Но чем бы все ни закончилось сегодня, 25 августа 1996 года, этот день все равно очень важен: «Мужчины и женщины: инструкция по применению» отдан на суд прессы. Я выбрал кинотеатр «Нормандия» на Елисейских полях. Там мне часто везло. Может, из-за названия. Удача, кажется, и в самом деле мне улыбается. Присутствующие в зале журналисты хохочут во всех смешных местах. В какие-то моменты я почти физически чувствую их напряжение и внимание. Когда в конце начинают идти титры, зал взрывается аплодисментами. Я вздыхаю с облегчением. То, что пресса приняла «Мужчин и женщин», добрый знак для дальнейшей судьбы фильма. Но счастье мое было недолгим. На следующий же день пресса единодушно разругала меня в пух и прах. Ей-богу, все повторяется. Происходит то же самое, что и с фильмом «Приключение — этоприключение». Я поймал критиков с поличным, когда они смеялись. А потом… Правда, на сей раз дело обставлено несколько иначе: о самой картине даже не говорят, а решают один единственный вопрос — надо было снимать Бернара Тапи или нет? Разумеется, следует ответ, что ни в коем случае. После чего от объективности не остается и следа: «Мужчины и женщины: инструкция по применению» — не просто фильм, который может понравиться или нет и о котором можно иметь свое собственное суждение.

Клод Лелуш при участии Жана-Филлипа Шатье

...Продолжение в бумажном варианте журанала