Ни поездов, ни самолетов. «Коктебель», режиссеры Борис Хлебников, Алексей Попогребский

Отец с сыном едут из столицы в Крым к своей родственнице. Точнее, не едут, а идут на своих двоих, по бездорожью, перебиваясь в товарняках, находя приют у разных незнакомцев. Сперва — у станционного смотрителя. Потом — у одинокого пенсионера, который по пьяни обвиняет их в воровстве, стреляет и ранит отца. Затем — у молодой медсестры, помогающей раненому, вследствие чего между ними зарождается близость, а сын героя, испытывая ревность, чувствуя себя обманутым миром взрослых и больше не веря в отцовские обещания доехать-таки до Черного моря, убегает, добирается до Коктебеля — в кабине дальнобойщика — и находит дом своей тетки. Выясняется, что она уехала в другой город, и потому ночевать мальчику приходится под открытым небом. Но завтра отец и сын снова будут вместе. «Коктебель» можно толковать как угодно — как притчу, роман воспитания или классический road-movie. Фильмов, которые апеллируют не столько к интеллекту, сколько к нашей культурной памяти, в мире пруд пруди. Вольно или нет, но дебют Бориса Хлебникова и Алексея Попогребского им вполне соответствует.

Разнообразные трактовки и аллюзии, которым без сопротивления отдается «Коктебель», — достояние литературы. С одной стороны, за них можно держаться, до тех пор пока крепко не встанешь на ноги, а научиться ходить самостоятельно, без посторонней помощи у нашего молодого кино пока не получается. С другой — есть вероятность так и не покинуть «родной дом», и тогда наша реальность опять окажется за бортом, вместо нее придется довольствоваться папиными мифами — властными, комфортными и обезболивающими. Кстати, «Коктебель» отыгрывает именно последний вариант: юный герой бунтует против отца, но «блудным сыном» так и не становится, отец настигает его и возвращает к себе, прежде чем он решит вернуться сам. Это сюжетное обстоятельство, в котором больше обреченности, чем надежды, будто бы определяет весь строй картины. Ее нейтральную, стерильную форму: в ней можно найти много «сена», но нет ни одной «иголки». Уколы и другие приемы, способные принести боль и вывести из сладкой анестезии, тут запрещены. Здесь все — от сюжетных деталей до формальных изысков — отдано на откуп зрительской воле. Захочешь — в безымянных фигурах отца и сына разглядишь метафору чего-то вышнего-вечного, захочешь — знак маргинальности или избранности, а не захочешь — ничего не увидишь, кроме фактурных лиц на прекрасной натуре. Фильм, как пластилин, из которого можно вылепить все, что душе угодно, и с помощью которого можно просто разминать пальцы — органы зрения. Другое дело, что от этих красивых картинок глаза устают так же быстро, как и от чернухи.

«Коктебель» сплошь состоит из сослагательных наклонений. Он может быть и тем, и другим, и третьим, но ни тем, ни другим, ни третьим не является. Все в нем пребывает в потенции становления, но так ничем не становится. Его пространство - бесконечные промежутки между «тем» и «этим». Между кинематографичностью и литературностью. Между романтизмом, слишком расчетливым, и реализмом, крайне нерешительным. Между дискурсом и повествованием: долгие статичные планы, когда в кадр кто-то входит, а потом выходит, оставляя его пустым, и часто используемая субъективная камера придают путешествию героев многозначительность (не путать с метафизичностью), а не социальную и психологическую плотность. В «Коктебеле» такая оптика скорее защищает от реальности, удаляет от ее неровной поверхности, которая только с высоты птичьего полета выглядит гладко и гармонично и лишь оттуда похожа на рисунок, сделанный мальчиком на песке. Отсутствие у героев психологиче-ского и социального веса, освобождающее их от земного притяжения, есть основное условие поэтики «Коктебеля», его вопрошающей интонации, протяжного ритма.

В странном положении оказывается и зритель фильма: пассивному созерцанию претит пафосность многих композиций, для активной рефлексии не хватает остроты конфликта, внутренней напряженности. Мотивы, побудившие героев двинуться без денег в столь далекий, трудный и рискованный путь, остаются за рамками сюжета и даже противоречат его логике, которая больше обобщает, чем конкретизирует. Отец, Сын, Земля, Дорога — уже этих слов достаточно, чтобы пустые кадры обрели смысл. На мой взгляд, о прошлом героя — о смерти его жены, после которой он запил, потерял себя, работу, пустил все на самотек, а двухкомнатную квартиру променял на комнату в коммуналке, — лучше не знать. Данная в беглом пересказе, к тому же — почти в финале фильма, эта предыстория рождает массу вопросов, которые заставляют сомневаться в содержательности формальных приемов, в закономерности и подлинности сюжетных коллизий.

От мира, оставленного за кадром и напоминающего о себе лишь post factum, бегут не столько герои «Коктебеля», сколько его авторы. Когда персонажи, желая подзаработать, нанимаются ремонтировать крышу в доме пенсионера, выясняется, что папа мальчика — авиастроитель, интеллигент. Если он на все руки мастер, человек с умом и способностями (а по его виду никак не скажешь, что они пропиты до дна), то почему же нельзя было заработать деньги на билет до Коктебеля, а не идти туда пешком через всю страну с одиннадцатилетним пацаном? В Москве же живем. Тут тебе и поезда, и самолеты. Цены на билеты, конечно, не низкие, но в том, чтобы собрать нужную сумму, ничего невозможного нет. Даже если ты не работаешь по специальности или все еще удивляешься тому, что от памятника на горе в Коктебеле, равно как и от многих других, остался один постамент. И разве нельзя было заранее осведомиться о том, как там поживает сестра в Коктебеле, дожидается ли еще своего брата или уже отчаялась ждать, не уехала ли куда-нибудь? Почту и телеграф вроде бы еще никто не отменял.

Эта простая житейская (бытовая) логика — вне компетенции режиссеров. Но вешки реального пути на символическом странствии Отца и Сына расставлены так неловко, что она все равно профанирует дух ленты, компрометирует ее высокую художественность.

Конечно, на фоне бескрайних пейзажей леса, моря, неба, заменяющих в «Коктебеле» социально-психологические портреты, так же как нарицательные, но с большой буквы имена главных героев заменяют в словаре фильма имена собственные, вышепоставленные вопросы могут показаться мелочью.

«Коктебель» получил призы в Москве и Карловых Варах, а также радушный прием со стороны критики, не только отечественной, но и зарубежной (см., к примеру, статью Дерека Малколма в The Guardian от 14 июля 2003 года). Симптоматично, что в своих оценках «Коктебеля» наши критики и их иностранные коллеги буквально вторят друг другу. Выходит, что свои родные пенаты «мы» воспринимаем точно так же, как их воспринимают «они», для которых захолустная, необжитая территория между Москвой и Коктебелем — диковинка, почти что джунгли. Эта удивительная реальность отчуждается до момента, когда ее проблемы и коллизии окончательно станут невидимыми. Тогда она будет ласкать глаз каждому. И каждый сможет увидеть в ней то, что ему угодно, но только не ее саму — такую, какая она есть. Метод промежутков и исключений кажется мне не менее безысходным, чем его альтернатива — попытки схватить реальность голыми руками и непременно за горло, подобно тому, как мальчик хватает птицу в финале «Коктебеля». Не отпустишь - подохнет, отпустишь — упорхнет и не вернется, оставив после себя очередное воспоминание. А если вернется, то совсем другой — и не вспомнишь, не узнаешь. Словно нет ее и никогда не было. Как волошинского Коктебеля, давным-давно переименованного в Планёрское.