Одержимый. «Спасти зеленую планету!», режиссер Чан Чжун Хван

«Спасти зеленую планету!» (Save the green planet!)

Автор сценария и режиссер Чан Чжун Хван. Оператор Хон Гён Пё. Художники Чан Чжун Ён, Ким Гён Хи. Композитор Михаэль Стаудахер. В ролях: Син Ха Гюн, Пэк Юн Сик, Хван Чжон Мин, Ли Чэ Ён и другие. Sidus. Республика Корея. 2003

Выступая перед фестивальным показом фильма «Спасти зеленую планету!», корейский режиссер Чан Чжун Хван рекомендовал публике не покидать зал, пока не закончатся титры. «Припасена неожиданность», — уведомил он. «Фильм после фильма» — общее место в современном кино. Бег вереницы прощальных надписей принято спаривать с нарезкой из кадров, параллельных основному действию картины. Либо — рабочие моменты съемок, мини-отчет о проделанном труде (стопроцентный серьез). Либо - шутовская коллекция киксов и ляпов, выворотка киношных иллюзий, травестийный клип-конспект. Вот киномаргиналии (в словарном значении слова: заметки на полях основного текста). Некий довесок, любопытный, но не слишком обязательный. Встречаются, впрочем, и отступления от общепринятых норм. Случается, последний аккорд становится «точкой возврата». Важной смысловой поправкой, открывающей обратную перспективу на истекшее действие, изменяющей его прежние истолкования. У Чан Чжун Хвана именно так. Но прибережем режиссерский сюрприз к финалу рецензии.

«Спасти зеленую планету!» — «лоскутное» кино: переплетение пародийных реминисценций, сведение воедино стёбных макро-и микроцитат. Корейский режиссер играет преимущественно с голливудскими матрицами (ничего странного в этом нет: фильмы из США в последние годы доминируют на экранах Сеула). Базовый узор - наложение двух жанровых клише, двух фабульных архетипов. Триллер про безумства маньяка (вроде «Молчания ягнят») перетекает в уфологическую страшилку о кознях инопланетян, задумавших извести человечество (см. «Секретные материалы»). Предлагается двойная порция апокалиптики. Пленник, жертва злодея, судорожно цепляется за жизнь (погибель при этом кажется неизбежной). Но баланс у смертной черты разрешается вдруг фабульным сальто — частная история приобретает глобальный масштаб, завершаясь фатальной необратимостью планетарного катаклизма. Ужасы сняты ехидно и, по большей части, смешно. При видимой простоте конструкции фильма развинчивать ее не так-то легко. Трактовки событий зыблются, оценочные акценты меняются непрестанно. Еще бы, картина-трансформер — сумма всех своих смысловых пластов.

Слой первый: психотриллер. Бён Гу — парень со странностями. При помощи своей наивной подружки он похищает солидного бизнесмена по имени Кан Ман Шик. Привозит в уединенный дом (локус-знак со времен «Психоза»), заточает в подземном бункере. Привязывает к пыточному креслу, а позже распинает, чтобы пленник не вздумал сбежать (христианские аллюзии — не случайность). Запугивает и истязает жертву, стремясь выведать некую тайну. Кан Ман Шик — не первый узник подземелья. Обидчики хозяина не раз исчезали бесследно (вот дворовая псина грызет чью-то берцовую кость). Полицейские, как водится, ленивы и бестолковы. Они не способны распутать этот криминальный клубок. На след преступника выходит одиночка, крутой детектив. Но погибает в схватке с маньяком. Спасает узника сыщик-практикант, сумевший «по науке» вычислить и геройски обезвредить жестокого серийного убийцу Слой второй: квазифантастика. Бён Гу верит в заговор инопланетян. Считает пленника законспирированным резидентом расы чужаков с Андромеды. Действия его не бесцельны. Брея наголо Кан Ман Шика, Бён Гу уверен, что лишает его телепатической связи с соплеменниками1. Он принимает на себя функции истязателя-палача вовсе не ради потехи. Злодейства оправдывает благая цель. Кан Ман Шик — владелец химического завода, где, по мнению борца с инопланетной угрозой, проводятся генетические опыты над людьми. Матушка Бён Гу трудилась на этом предприятии. Внезапно женщина впала в беспробудную кому. Причину недуга, сразившего ее, врачи объяснить не способны. Чтобы спасти матушку (а заодно и прочих представителей вида homo sapiens), Бён Гу ищет контакт с андромедским Князем. Времени у него в обрез: в полнолуние летающая тарелка окажется где-то рядом, войдет в атмосферу Земли. Пленник должен покориться герою и привести его к своему всевластному повелителю.

Но Кан Ман Шик одерживает верх. Узник, которого терзал Бён Гу, и был тем самым инопланетным Князем, встречи с которым он так желал. Вступив на борт своего межзвездного корабля, Князь отдает приказ аннигилировать зеленую планету: «Человечество — не слишком удачный эксперимент…» Мифологический фон: божество и монстр. Хитроумный Чан Чжун Хван создал мифологическую химеру, своеобразного тянитолкая, неординарный гибрид двух базовых сакральных мотивов классических древних культур. Архетип первый: герой (бог) сражается с чудищем. Чтобы отвести угрозу, нависшую над нормами освоенной вселенной, или восстановить законный порядок в расшатавшемся мироустройстве.

Таковы античные битвы с титанами и драконами (сюжет встречается также в месопотамских, древнеиндийских и древнекитайских текстах). Архетип второй: уничтожение божеством-демиургом выводка своих дефектных креатур. Чтобы заново начать историю взращивания разумных существ (легенды про всемирный потоп, известные на нескольких континентах). Главное, что объединяет оба мотива, - пафос преодоления кризисных состояний, ощущение «переходности» (становление образа мира далеко не завершено), конфликт несходных альтернатив грядущего. Корейский режиссер сплавляет воедино разные мифы. Стравливает Героя с Демиургом, Спасителя — с Творцом2. Но кто из них божество, а кто монстр, постороннему (до поры) неизвестно.

Смеховые фильтры. Намеки на то, что Кан Ман Шик не является заурядным человеческим существом, как бы походя разбросаны по разным эпизодам картины. Но все они соотносятся лишь со сферой телесного (никакого астрала). Если уж опорожняет нутро, то пять минут без всякого перерыва. Малочувствителен к боли (самолично сдирает себя с гвоздей). Не сверхгуманоид, скорее уж — фольклорный людоед-великан (и пойман он был, как водится в сказках, мертвецки пьяным). Пренебрегает болью и сам Бён Гу: раненный в коленную чашечку герой сразу после монтажной склейки напрочь забывает про пулю 3. Оба — предельно условные маски. Сложности им прибавляет не нюансировка характеров, а наложение (диалог и диссонанс) несходных имиджей и функций. Автор играет с инерцией зрительских ожиданий. Все вроде бы движется по накатанной жанровой колее: порядок действий и мотивы поступков не требуют дополнительной дешифровки. Но на каждом шагу - обманки, выворотки, подвох.

Побочные персонажи куда простодушней, чем дуэт неприятелей, демонстрируют свою карнавальную родословную. Детектив-одиночка — конечно же, забияка, наркоша, алкаш. Но «простительные пороки», очеловечивающие хэмметовский стандарт крутого парня, подвергнуты в корейской картине безудержной пародийной гипертрофии. Сыщик честно исполняет штатную обязанность, но существует в кадре как шутовская маска (сам-на-себя-шарж). «Боевая подруга» Бён Гу, наивная и самоотверженная канатная плясунья, выступает в цирке под псевдонимом Джельсомина. И этим все сказано. Девушка недвусмысленно стилизована под героиню «Дороги». Впрочем, при всей эмоциональной незащищенности она отнюдь не пассивна: если другу грозит опасность, приходит на выручку, не жалея тренированных ног. В такие моменты «крошка-пупс», женщина-дитя превращается в образцовую героиню азиатского экшна. Гэги, которыми нашпигована картина, также ориентированы на выворотку, на парадокс. В одной из промежуточных схваток пленнику вроде бы удается навсегда расквитаться с мучителем. Кан Ман Шик в ярости топчет хладное тело Бён Гу. И… возвращает жизнь своему мучителю, запустив его сердце при помощи энергичного массажа. Автор-фокусник делает вероятной всякую трансформацию, любую возможность — осуществимой. Убийца оказывается реаниматором. Маньяк — героем, спасителем землян.

Из общего строя балаганного шутовства вроде бы выбивается монолог Кан Ман Шика - тронная речь инопланетного демиурга о генезисе и перспективах человечества. Чужак с Андромеды пророчит скорый крах земной цивилизации из-за ее безрассудной тяги к деструкции и саморазрушению. Тезисы его иллюстрируют в том числе и общеизвестные хроникальные кадры — витийствующий Гитлер, живые мощи узника нацистского лагеря смерти. Ударные образы, провоцирующие недвусмысленный эмоциональный отклик, почти рефлекторную зрительскую реакцию. Но хрестоматийные кадры помещены в достаточно ироничный контекст. По соседству — уморительные имитации знаковых моментов из «2001: Космической одиссеи» (инопланетное нечто, заместив микеланджеловского Саваофа, дарит первому гуманоиду искры разума и духа) и «Планеты обезьян» (мадонна конца времен укачивает не младенца, а детеныша шимпанзе, представителя расы, идущей на смену бестолковому человечеству).

Выдерживая суровый и патетический тон, Кан Ман Шик вещает не хуже заправского политического ритора. Но одет он при этом в кукольное девичье платье (нужно было чем-то прикрыть наготу). Когда же камера (и взгляд Бён Гу) опускается на уровень пола, выясняется, что все тезисы оратора — цепочка извлечений из книг о непознанном и сенсационных журналов. Пафосный историософский эпизод оказывается на поверку ехидной сатирой на ухватки проходимцев-начетчиков и манипуляторов-демагогов. Что в этом фильме реальность (череда свершившихся событий), а что — ментальные миражи, трюки измененного сознания? Право слово, не разберешь (такова уж условность картины). Ясно: Земля еще вертится, я сочиняю заметку, вы тратите время на то, чтобы прочесть ее. А значит, констатировать апокалипсис все-таки рановато. Ближе к финалу спаситель планеты Бён Гу гибнет в поединке с пленником-супостатом. Может быть, все, что случилось дальше - вознесение Кан Ман Шика на борт летающей тарелки, уничтожение чужаком нашего хрупкого шарика, — привиделось бедолаге в его предсмертном бреду? Состояние измененного сознания и прежде было нормой для борца с засилием инопланетян. Бён Гу горстями глотал таблетки — усталость и депрессия исчезали. Чего не пригрезится под наркотическим кайфом? Берроузу являлись летучие мальчики, создателям «Матриц» — лабиринты фиктивных миров, злосчастному Бён Гу — приметы внешнего заговора, свидетельства инопланетной угрозы. Режиссер умело манипулирует фабульными поправками: экивоки в сторону киберпанка нейтрализуются инъекцией социальной драмы. Между делом — короткой нарезкой флэшбэков — он сообщает нам, что герой — человек с искореженной судьбой и (возможно) с надломленной психикой. Рано лишился отца, терпел издевательства школьных преподавателей и соучеников, был свидетелем гибели первой возлюбленной (во время разгона полицией студенческой демонстрации), потерял обожаемую мать. Есть отчего свихнуться. Корейский социум во всем виноват! Но у Бён Гу остается шанс поквитаться с неласковым миром (при посредстве измышленной им инопланетной напасти). Бредовый сценарий мог выдать взбесившийся мозг: состыковав разум и подсознание. Выходит, герой-спаситель и ворог-монстр уживались в одной черепной коробке? Одна из возможных трактовок. Пора, однако, выполнить обещание — предъявить прощальный режиссерский сюрприз.

Когда планета разлетается вдребезги, в поле зрения камеры возникает одинокий предмет, телевизор, дрейфующий в космических пространствах. На треснувшем телеэкране — финальная секвенция флэшбэков из прошлого Бён Гу. Малыш — с родителями, юноша — с любимой. Частный альбом вполне симпатичного человека. Моменты тихого счастья. Воспоминания, что примиряют с невзгодами, вехи былого, что сообщают жизни осмысленность и ценность. Главным оправданием Бён Гу оказывается его заурядность. Не супермен — обычный парень (как вы и я). Не просто условная маска — соразмерный нам персонаж, чей жизненный путь можно соотнести с собственным треком. Черную комедию-балаган Чан Чжун Хван завершает вдруг аргументом старомодного гуманизма. Планета небезнадежна, ведь человек — не монстр!

1 Явная отсылка к представлениям растоманов, для которых косички-дрэды - антенны, пеленгующие сигналы их божества.

2 Автор манипулирует широким спектром масскультовых представлений о миссии инопланетян. От постулатов уфологических сект о том, что жизнь (или духовность) принесена на Землю и взлелеяна там странниками из других галактик, до апокалиптических пророчеств, где светопреставление мнится атакой злокозненных «чужаков». 3 Хотелось бы развеять легенду об особом пристрастии корейских режиссеров к демонстрации мучительства, насилия, боли, сложившуюся у нашей публики после знакомства с фильмами Ким Ки Дука. Благонравные корейские критики порицают своего соотечественника именно за разрушение рамок дозволенного в национальном кино. Замечу, что элементы жестокости в фильмах Ким Ки Дука и Чан Чжун Хвана имеют различный генезис. Но они логически обусловлены и намертво вплетены в сюжетную ткань. У Ким Ки Дука жестокость — троп, заместитель иных человеческих побуждений. У Чан Чжун Хвана — цепочка почти механических действий. Избыточность насилия и страданий подчеркивает балаганную невсамделишность его киношного мирка.