Александр Миндадзе: «Ощущаю внутреннюю несвободу»

Александр Миндадзе

Элла Корсунская. Разъяренная толпа заполняет экран: изможденные, неистовые, мстительные лица, устремленные не то чтобы к цели, а скорее к расправе. И даже не лица, а будто одно лицо, многократно размноженное. Что они говорят? Кричат? Ничего не разобрать. Навстречу им точно такая же толпа, такие же лица, невидящие от ярости глаза, в руках колья, палки. «Ты за кого?» — ответ неясен, отвечавший уже сбит, и по нему бегут те, кто вместе с ним, и те, кто против. И все это длится долго, очень долго для экранного времени. Что же значат эти «магнитные бури»? И какой код заложен в названии фильма?

Александр Миндадзе. Человек интересен в противоречии. Наличие двух правд — не только в нем самом, но и в жизни, когда добро произрастает из зла, а зло может быть заключено в добре. Связь этих двух понятий всегда живет во мне. Так же и в этой картине. В «Магнитных бурях» нет никакой беспросветной тьмы. В жизни героя горит яркий свет. У него жена, которую он любит, которая его любит и которая неправдоподобно, слишком хороша для темных будней рабочей среды. Однако чувство любви и счастья, составляющее главное достояние жизни героя, не может удержать его от непреодолимой тяги к толпе. Вспыхнувшая среди рабочих заваруха, разрушительная волна возбуждения втягивают в себя героя, не давая ему возможности ни задуматься, ни осознать, что происходит вокруг. Это история человека, который не в силах победить охватившую его напасть, — она пересиливает самые идеальные личные обстоятельства. Если говорить о названии, можно начинать его осмысление отсюда, с этого неуправляемого и разрушительного движения, овладевшего людьми, которое мы иносказательно, метафорически, образно (подойдет любое определение) назвали «магнитная буря» — знак неуправляемой стихии. Но в этом нет диагноза жизни как очень мрачной. Здесь передано, надеюсь, само ее течение. Все рушится, уезжает женщина, во всех отношениях замечательная, и все, что было хорошее в жизни героя, он сам за три дня испоганил и истребил. И сознает это. Герой очнулся и увидел рядом другую женщину, которая его спасла, его любит. Она абсолютно противоположна той, что уехала, и сделано это намеренно. Пусть нелепо, странно, но жизнь продолжается. И в этом если не оптимизм, то, по крайней мере, дальнейшая перспектива. Всегда есть возможность склеить. Так из разбитых стеклышек в калейдоскопе складывается рисунок. Жизнь идет. Не так, так эдак. Существенный мотив заключается в том, что и из осколков все равно что-то склеивается и человек живет дальше. И в этом есть своего рода жизнеутверждение, пусть печальное, невеселое, но есть. Этот человек был листком в вихре событий, и его смелo, и в душе его все поломалось, однако он все равно утром идет на завод, и у него начинается новая жизнь. Это традиционный мотив русской литературы.

«Охота на лис»

Э. Корсунская. За двадцать восемь лет Абдрашитов снял по вашим сценариям одиннадцать картин. Что оказалось решающим в вашем столь долгом и плодотворном сотрудничестве?

А. Миндадзе. Ответ очень простой. Абдрашитову было интересно то, что я писал, а мне была интересна его кинематографическая интерпретация литературы. И мы стали нужны друг другу. Без этого, я думаю, мы не сделали бы не только одиннадцати, но и трех картин. Мы никогда не планировали идеи заранее. Мы шли абсолютно простым и естественным путем, который складывался из желания говорить о сути явлений и необходимости соответствовать этому стратегически. Я работал как писатель, который пишет повести и рассказы, но пишет с расчетом на дальнейшее их воплощение на экране. И каждый из нас был главный в своей профессии.

Э. Корсунская. Кажется, будто схватка чуть стихает. Буря не прошла, но затаилась, взяла тайм-аут. И все знают, что это не конец, а только передышка, но нужно не упустить ее, не прозевать: и вот они сидят за столом — Марина, Валек и его лучший, закадычный друг Степан. Им хорошо, они шутят, смеются. Этот эпизод возникает так неожиданно, что сначала даже не понимаешь, что случилось, как может быть, чтобы внезапно, без видимых причин происходили такие резкие перемены?

А. Миндадзе. Это только подтверждает то, что я уже сказал. Они жестоко бьют друг друга, а в следующую секунду обнимаются. Жестокость и милосердие. Толпы людей, одержимых беспощадной злобой, и рядом доброта каждого отдельного человека. Сценарий сначала назывался «Волнение», но потом мы решили, что в «Магнитных бурях» есть многозначность, которая ближе к замыслу. Люди как будто потеряли голову, сосед пошел на соседа, Валек на Степана. Это уже видено нами, пережито и, по-моему, столь типично для нашей страны и ее истории, что толкование здесь абсолютно ясное. Э. Корсунская. Но эти люди ведь не сумасшедшие и не без причины сдурели. Там, в кафе, где-то на втором плане, сидят два политических врага, из-за которых вся бойня и происходит, договариваются. И в финале они устраивают праздник тем, кто остался жив в этих потасовках, жмут друг другу руки.

А. Миндадзе. Существует пружина сюжета, есть какие-то обстоятельства. Они заключаются в том, что где-то наверху хозяева делят собственность, а внизу люди воюют, сами не зная, за что. Потом наверху договорились, ударили по рукам, и больше эта буря им не нужна. Безусловно, в фильме есть социальная подоплека, но основной мотив — свойственный нашим людям стремительный и безрассудный переход «из холода в жар». Истребить жизнь, а потом ее строить, истребить страну, а потом ее восстанавливать. Ведь по существу социализм есть система, которая сначала все разрушила, а после сама же все восстанавливала ценою загубленных человеческих жизней. Потом, восстановив, опять разрушает и опять восстанавливает. Сколько людей прожили безрассуднейшую жизнь, участвовали в бессмысленных кампаниях, одержимые абсолютно идиотскими идеями, но они же жили и бывали счастливы. Так что «Магнитные бури» о том, что человек сам не понимает, что творит, и становится жесток и не осознает себя, а потом хватается за голову: «Боже мой, да что ж я натворил!» — и начинает склеивать осколки, чтобы потом опять все разрушить. Поэтому социальный мотив в фильме, несомненно, придает причинную связь событиям, но для нас он все-таки второстепенен, просто это средство, позволяющее выразительнее и точнее передать мысль.

«Остановился поезд»

Э. Корсунская. И все же вы строите фильм на реалиях сегодняшнего дня с его бесчинствами и агрессией, и эта узнаваемость крепко привязывает происходящее к нашему времени. И нужно отдать должное вам и Вадиму Абдрашитову: вы «не убоялись». Ведь фильм может восприниматься как вызов теми зрителями, которые не хотят увидеть себя участниками обезумевшей толпы или узнать себя в тех, кто ею манипулирует. Было ли у вас и Вадима чувство риска?

А. Миндадзе. Нет, никакого чувства риска у нас не было. Был интерес к ситуации, и нам казалось, что наши высказывания, наше отношение к тому, что происходит, могут быть интересны и другим. Ситуация современна, но она совсем не нова: мятежи, бунты, смены власти — наша история. А уж в 17-м году разразилась совершенно явная «магнитная буря»: ну как можно было половине народа огромной страны пойти за несколькими проходимцами? Потом, когда пришел тиран, весь народ испытал на себе опять же магнитное воздействие: десятки миллионов стали узниками, миллионы — их конвоирами. И длилась эта буря чуть ли не всю нашу жизнь вплоть до самой оттепели, но с ней пришли другие «магнитные бури». Они продолжаются и сейчас, только видоизменились. Вот и всё. Но какое бы ни было время, человека, который, как Степан, выпадает из этих «магнитных бурь», убирают. Он становится лишним и ненужным, потому что ввиду своего чудачества он не вписывается в эту «бурю». И погибает.

Э. Корсунская. Для меня совершенной неожиданностью был отъезд Марины. Она уходит от мужа, что называется, враз и уходит не к другому мужчине. Ей совершенно все равно, за кого ееВалек там сражается. Она хочет, чтобы он был рядом. Она устала от его беготни и предупреждает: «Еще пойдешь — меня не найдешь». И он поклялся, что больше не пойдет. Но пошел за водой для Марины, налетела толпа, закружила, и он побежал вместе со всеми. И все. Жена уехала. Был у него друг Степан, его убили. Так как фильм — притча, то всему, что происходит, ищешь какое-то толкование за пределами сюжета. В этом плане что означают для героя эти две потери — жены и друга?

А. Миндадзе. Это предопределено сюжетно. Это плата за то, что он не одолел своей напасти. И тому нет никаких оправданий. Как нет порой никаких оправданий тому, что делаем мы сами… Почему, что с нами происходит? Сколько людей себя сами спрашивают: «Неужели это был я? Почему я был такой дурак? Я в это верил, был впереди». Как к этому относиться? Осуждать? Если подходить с такой жесткой меркой, как определить то, что мы взяли и истребили сами себя, половину своего народа? Что это, вина или беда?

«Парад планет»

Э. Корсунская. Замысел сценария связан с каким-то реальным событием?

А. Миндадзе. Мы опирались на события, экстраординарность которых стала привычной: когда делят завод и люди избивают друг друга, и горят костры, и в ход идут листовки и оружие. Внутри нашей истории важно, что герой бежит в эту заваруху не от безысходности и несчастья — наоборот, он абсолютно неправдоподобно счастлив со своей женой, мы намеренно строим их отношения как пик любви. В бегстве героя от счастья нет видимой логики. Но если нет бытовой логики, есть, может быть, логика внебытовая. Логика притчи. И это, как мне кажется, дает масштаб вещи. Буря — это образ тех ветров, которые в ХХ веке продули нашу страну насквозь.

Э. Корсунская. Чтобы «реально передать условность», актеры должны были глубоко проникнуть в замысел сценария и принять его. Как шел этот процесс? Было ли что-то неожиданное для вас?

А. Миндадзе. Подбор актеров — прерогатива режиссера, но я пытаюсь быть полезным на этом этапе. Мне кажется, Абдрашитов очень точно нашел главных исполнителей — Вику Толстоганову и Вадима Аверина, и они по-настоящему стали нашими соавторами. Они вжились в своих героев и несли с собою правду, причем не бытовую, а художественную. Актеры не просто хорошо играют. Они личностно, эмоционально привносят себя в историю. Они оказались людьми очень тонкими, интуитивными. При всей условности происходящего, они чувствовали, что в сценарии все же есть элемент мелодрамы: женщина уезжает куда-то со своей сомнительной сестрой — слезы, приход другой женщины… Но мелодрама, равно как и социальная драма обманны. Это как бы одежды, в которые прячется притча. Это вневременная история человека, который сам не понимает, почему он истребляет свою жизнь. Потом снова начинает строить. Чтобы через какое-то время снова разрушить. Но актеры чувствовали в этом некую художественную правду и сами ее тоже создавали, то есть играли, с одной стороны, узнаваемо и мелодраматично, а с другой — с определенной мерой условности.

Э. Корсунская. Ваш сценарий короткий, но записан необычно. Что толкнуло вас на такую кропотливую, я бы сказала, филигранную стилистическую работу? И как она реализовалась в картине?

А. Миндадзе. Да, сценарий короткий и, действительно, иной, чем обычно, — в записи, в ритмике, в лексике. Конечно, он отличается от «Времени танцора», имеющего некие романные формы. В этом сценарии есть, надеюсь, внутренняя динамика, он ритмизированный. В нем нет больших диалогов, я специально их избегал. Я писал те события, которые в эту минуту видел на экране. Я всегда так пишу. Я пишу экран средствами литературы, и в данном случае мне казалось, что история должна быть очень быстрой, в каком-то смысле рифмованной. Это не бытовой сценарий, он сделан концентрированно, с уже заложенным высоким душевным градусом, поэтому он более короткий. В фильме ничего не добавлено, даже чуть сокращены диалоги. Порой я чувствовал, что некоторые сцены должны быть вообще без слов, например, ночной проход Валеры и Марины перед рестораном. Эта сцена вообще могла быть без единого слова, потому что в эту минуту вступает кинематограф, который выразительнее слов. В фильме «Остановился поезд» мы с Абдрашитовым сократили две большие финальные сцены, потому что Олег Борисов, идущий сквозь толпу, был выразительнее всех диалогов со своим оппонентом в исполнении Анатолия Солоницына. В «Магнитных бурях» этот принцип доведен почти до предела. Это радикальный сценарий. Я понимал, что его можно сделать еще более аскетично, но уже не рисковал и решил, что съемки покажут, надо ли его еще оскоплять, хотя мне казалось, что эта история могла бы быть более бессловесной. Но как это написать? Тут и возникает противоречие между экраном и листом бумаги. Обычное кинематографическое противоречие, с которым сталкиваются кинодраматурги, озабоченные изображением. Можно писать экран более распространенно — и в конце концов, идя по этому пути, ты получишь чистой воды прозу… и это будет вполне по-шпаликовски — так, что в наши времена утилитарной сценарной «американской лесенки» продюсер сойдет с ума.

Э. Корсунская. В последней четверти картины, когда уже совершенно понимаешь, куда все катится, закрадывается надежда, что не может быть все так плохо, не должно. Но происходит, на мой взгляд, худшее. Этот праздник на заводе, когда все снова братья, обнимаются, шутят, пляшут. А потом утро, проходная, и Валера идет на работу с женщиной Татьяной, которая уже провела ночь в его доме, но он в первый раз спрашивает, как ее зовут. Этот финал для вас принципиален?

«Армавир»

А. Миндадзе. Да, принципиален. Финал складывается вместе со всей вещью в момент написания. Дело не в том, что они идут на завод, хотя мне кажется это удачным, а дело в том, что наступает другая жизнь, и они вместе со всеми уже ведут себя так, как будто ничего не было. Это «как будто ничего не было» очень важно для нас. Это принципиально, и наш сюжет без этого не имел бы смысла. Это векторная, фундаментальная часть сюжета, и выражена она, как мне кажется, в достаточной степени смешно и одновременно грустно, когда люди, с которыми герой дрался, которые заковали его в тиски, эти же люди, то ли всерьез, то ли смеясь, доказывают ему, что ничего не было. Сколько уже было событий в нашей истории, которые для другой страны были бы просто концом света, однако для нашей страны и эти события не являются фатальной пробоиной. Жизнь продолжается.

Э. Корсунская. В дневниках Олега Борисова, который исполнял главные роли в фильмах по вашим сценариям («Остановился поезд», «Парад планет», «Слуга»), есть запись: «В сценариях Александра Миндадзе замечательный портрет народа. Мне долго не попадался материал, в котором можно было бы выразить к нему отношение». Это высокая и справедливая оценка, но вы ведь с детства живете в среде художественной интеллигенции. Между тем в ваших сценариях нет места творческой интеллигенции. И главный герой у вас, действительно, народ. Что определило ваш выбор? Не было ли искушения рассказать о среде, из которой вы сами вышли и которую, кажется, никогда не покидали?

А. Миндадзе. Покидал, было дело. Служил в армии, работал в Народном суде, было много разных впечатлений, но не это главное. Писатель часто бывает не властен над выбором своего литературного стиля и жизненного материала, о котором он рассказывает. Это как будто совершается помимо него. Я давно, начиная, наверное, с фильма «Парад планет», пишу истории притчевые, в которых подчас складываю мир из кубиков, и герои мои не всегда в полной мере живые характеры, часто я ощущаю их фигурантами. Но нужно учитывать, что я пишу не рассказ, а все-таки драматургическую вещь, и мне кажется, что наиболее емко я могу высказаться только таким, свойственным мне образом. И у меня нет разбора: народ — не народ. Существует «Охота на лис», написанная как бы бытово, реалистически. Ее очень просто сравнить с «Магнитными бурями», которые сделаны совершенно по-другому. Я говорю не о результате, есть разные оценки, но это две истории о «простом народе», как бы увиденные с противоположных сторон. Почему народ? Да нипочему. Мне интересно, когда в простых людях открываются бездны, когда их жизнь парадоксальна и игра добра и зла происходит в скрипучих мозгах неприспособленного к размышлениям человека. Однако он почему-то вдруг плачет. Он, который до сих пор мог только мычать и ругаться. Поэтому мне кажется, что притчевые и философские истории выразительнее, когда они рассказывают о жизни самых обыкновенных людей, а не высоколобых интеллигентов. Если высоколобый или даже просто человек с книгой, оторвавшись от нее, вдруг начинает размышлять о смысле жизни и совершать серьезные поступки, это может быть интересно, но это довольно естественно. И, мне кажется, гораздо значительнее, когда человек, который бьет другому морду и сажает его в колонию, вдруг начинает потом, скрываясь от жены, ездить туда к нему, чтобы его из заключения вызволить (как, например, в фильме «Охота на лис»). Ведь такого рода поступки, парадоксальные и алогичные, совершают люди, даже не знающие не только что означает, но и что существует слово «притча».

Э. Корсунская. Вы можете сказать, что вы внутренне свободны? Кто влиял на вас? Невольно сравниваешь вашу литературу с работами вашего отца — Анатолия Борисовича Гребнева. Его сценарии «Июльский дождь», «Успех», «Дневник директора школы» тоже проблемны, но в них совсем другое восприятие жизни: в них есть любовь к человеку, сочувствие, интерес. Ваше перо, как скальпель. Кажется, нет ничего, что вы не решились бы разрезать, чтобы посмотреть, что внутри.

«Слуга»

А. Миндадзе. Я никакой внутренней свободы не ощущаю. Я постоянно ощущаю внутреннюю несвободу. Что касается влияния, то оно было огромным, потому что я заканчивал ВГИК, когда литература была на взлете, в том числе и кинодраматургия. Я был заражен иллюзиями Габриловича, Шпаликова, Григорьева, Клепикова, Рязанцевой. И писал сценарии как литературу, как прозу. И в основе всего были проклятые вопросы: «Кто я? Кто виноват? Что делать?» И вечная внутренняя борьба, и переплетение, и взаиморазвитие добра и зла. Сегодня кино становится продуктом потребления. Сценарий превращается в результат конвейерного труда. Когда-то человек, заканчивающий ВГИК, был одержим тем, что он должен перед читателем, зрителем исповедоваться, писать о том, что знает только он, выразить себя. И этому учили не только примеры кинолитературы, но и наши мастера: Евгений Иосифович Габрилович, Катерина Николаевна Виноградская. Сейчас человек, заканчивающий ВГИК, думает, как получить заказ, как попасть в команду на сериал. У него даже мысли нет о том, что можно написать свою оригинальную историю. Студент ВГИКа ориентируется на то, чтобы продать свой труд и прокормить семью, потому что сейчас жить без денег невозможно. И человек, работающий в кинематографе, встает к конвейеру. Поэтому той кинолитературы, которая была, уже нет. В этом смысле наше с Абдрашитовым сотрудничество, действительно, уникально, потому что я каждый раз пытаюсь писать историю, которая меня волнует, и если она получается, Абдрашитов становится одержим мыслью выразить ее на экране.

Э. Корсунская. Кого вы считаете своим учителем?

А. Миндадзе. Хорошая, выдающаяся литература оставляла свой след. Все, что было хорошо, хоть каким-то своим дуновением, более заметным, менее заметным, все влияло. Можно взять и перечесть Пушкина и понять, что он на тебя влияет. Он не может не влиять. Или Гоголь. Ведь ты читаешь непревзойденные вещи. Ну а чисто профессионально мне повезло, потому что, когда я учился, в расцвете творческих сил был Габрилович. Рецензентом моего дипломного сценария был Геннадий Шпаликов, я подражал Евгению Григорьеву, любил сценарии Юрия Клепикова. Вот в какую компанию я попал. Поэтому мне трудно было не стать хоть кем-то в этой профессии… Когда люди заканчивали ВГИК, они работали сторожами, кочегарами. Взрослые нищие люди писали исповедальную прозу, кинопрозу и от этого дрожали и волновались. Конечно, желательно было ее потом продать, но это было не главное. Главное было написать. Поэтому человек, который заканчивал сценарный факультет ВГИКа, был писатель. По крайней мере, у него были амбиции не киноремесленника, который сейчас перепишет диалоги вот в этом сериале, а прежде всего — писателя. Может быть, это было заблуждение, свойственное российской жизни, но благодаря этому заблуждению и рождается литература. Я думаю, что этим идеализмом в каком-то смысле объяснялся тот взлет театральной прозы, кинодраматургии, который и дал даже сегодня недостижимые вершины. Стремление что-то сделать без оглядки, максимально реализоваться было главным. И второстепенным было, номинируют ли это на какой-нибудь приз и что напечатают по этому поводу. Потому что пресса была сплошь тоталитарная, и было совершенно наплевать, что там напишут. А сейчас мы работаем, в основном, под снисходительным взором газеты «КоммерсантЪ», и мысль о том, что о тебе напишут, сознательно или бессознательно становится для многих единственным ориентиром.

Э. Корсунская. В вас намешано много кровей. Значит ли это что-нибудь для вас? И кем вы себя ощущаете естественней всего?

А. Миндадзе. Естественней всего я ощущаю себя человеком без национальности. Во мне, действительно, немало кровей, но я не анализирую: «Чей это поступок — того или этого?.. Этот вот очень строгий, придирчивый, очень скупой на похвалы себе и другим людям. Он все время топчет того, который свободный, нескромный, любящий жить, любящий яркие, резкие и рискованные поступки». И в этой вечной борьбе побеждает то один, то другой. Если же говорить серьезно, мне все это неинтересно. Я не могу сказать, что я больше грузин, чем еврей, или больше еврей, чем русский. Скорее всего, я отношусь к той национальности, к которой относится человек, выросший в коммунальной квартире, воспитывавшийся в московском дворе. И думаю, смысл имеет разговор о национальности не литератора, а литературы. Существует южноамериканская литература, которая глубоко национальна и в силу этого специфична. Или абсолютно грузинская проза писателя Нодара Думбадзе. Или русская Василия Макаровича Шукшина. Наверное, следовало бысчитать, что ты писатель той национальности, какой национальности твои герои. Конечно, я пишу ментально русского человека, мучительно и бесконечно одержимого проклятыми вопросами: кто я? в чем виноват? что делать? как жить? Я пишу не норвежца, не шведа, который знает, что лучше, и, исходя из этого, так и поступает, а человека, у которого все хорошо, но настроение почему-то плохое. Или другого, который живет очень плохо, но вдруг становится счастливым. Я пишу человека с алогичными зигзагами жизни, и, в общем, именно такие люди, благодаря нашим скромным усилиям, живут в наших фильмах.

«Время танцора»

Э. Корсунская. Мне кажется, чтобы стать хорошим сценаристом, недостаточно литературного дарования. Тут требуется какое-то особое душевное устройство: терпимость, демократизм, готовность поровну разделить славу и поражение. Чем привлекает вас труд сценариста, в отличие от работы писателя?

А. Миндадзе. Тем, что сценарий — это история, которую читают очень многие люди. Читают через экран. Ты написал повесть, и ее могут прочесть в лучшем случае несколько тысяч человек. А когда эту повесть реализовали на экране, ее увидели несколько миллионов. Для меня это важно. Тем более если сценарии опубликованы как повести. У меня такая книжка существует. Надеюсь, что я еще сделаю в этой жизни что-нибудь сугубо прозаическое. О себе я знаю наверняка, что никогда не писал «американской лесенкой», а всегда наследовал плодотворную традицию российской кинодраматургии, которая возникла в 60-е годы, кстати, не в России, а в Италии во времена Дзаваттини, когда сюжеты для кино писались сначала как кинопроза. Сейчас такая кинопроза не востребована, и продюсерам легче делать свои подсчеты на каркасах лесенки. Я формирую вещь как прозаическую, а потом сам ее адаптирую для экрана.

Э. Корсунская. У вас есть ученики?

А. Миндадзе. Я не преподаю. По многим причинам. Во-первых, хочется еще самому что-то написать и чему-то научиться. Во-вторых, образование стало платным, и то, что люди должны платить за учебу, для меня некомфортно. Это уже другой характер взаимоотношений. В-третьих, это совсем не прежние студенты, у которых было безумное желание что-то делать в искусстве. Большинство из сегодняшних уходят в бизнес и готовы платить сейчас, чтобы стать бизнесменами-сценаристами потом. Для бизнеса это очень хорошая профессия — сценарист в конвейерном понимании. Такая профессия существует, и люди хотят писать диалоги, придумывать гэги, участвовать в проектах и получать за это совсем немалые деньги, учитывая, что и сейчас уже очень много работы, а скоро вообще наступит бум кинематографа. И те, кто будет к этому причастен, станут просто богатыми. И я полагаю, что для таких людей сегодня найдутся другие мастера. А в более широком смысле меня всегда веселит, когда говорят: «О-о, вон пошел мой ученик». Я предпочитаю, чтобы тот человек, который проходит мимо, считал меня своим учителем.

Э. Корсунская. За последние пятнадцать-двадцать лет в России не только сменился государственный строй и по стране худо-бедно бродит призрак капитализма, но и произошел явный упадок читательского интереса, чему посвящается множество научных статей, социологических исследований и даже ток-шоу. На ваш взгляд, что в этом надуманного, что подлинного?

«Магнитные бури»

А. Миндадзе. В России всегда к литературе относились очень серьезно, глубокомысленно преувеличивая и ее роль, и роль писателя. Во многом это объяснимо, ведь долгие годы поколения советских людей были пленниками литературы. В несвободном тоталитарном обществе она была способом жизни. Вместо того чтобы проживать свою жизнь, в которой мы были урезаны в правах, в реализации своих возможностей, мы жили жизнью героев, которых для нас создавали очень хорошие писатели. Поэтому знаменитое определение России как самой читающей страны, быть может, объясняется еще и тем, что в литературе лю- ди находили осуществление своих желаний, стремлений, надежд, зная, что в реальности им никогда не осуществиться. Сейчас наступило другое время, все встало на свои места, и литература играет ту роль, которая ей определена. И ища объяснение случившимся переменам, самое простое — обратить внимание на Запад или Америку. Там литература не занимает такого определяющего места, как у нас, а профессиональный писатель, живущий за счет книг, которые он издает, очень редкое явление. Писатели, как правило, преподают в университетах, работают в журналистике и живут именно на это. У нас же писательство было основной профессией, тем более сильно вознаграждаемой государством, если автор выполнял те социальные заказы, которые ставил перед ним идеологический отдел ЦК КПСС. Но под шумок на государственные деньги создавались книги и снимались выдающиеся фильмы, которые совершенно не отвечали требованиям идеологических отделов, а были им прямо противоположны. Сейчас книжные магазины переполнены. Большинство читают избирательно, утилитарно, потому что у них мало времени и очень много других дел. То есть существует литература в своем прикладном значении, а не в том всеобщем и всеобъемлющем, какое было. Наверное, похожие процессы происходят и с писателями. Многие западные авторы пишут ради создания поточного продукта, который должен приносить деньги. Это не значит, что они выполняют свою работу непрофессионально, хамски небрежно, что как раз процветает на нашем рынке. Можно создавать вместо живых цветов бумажные, и это получило абсолютное право на жизнь, но тогда они должны выглядеть замечательно. Это данность современного общества: литература, кинематограф, живопись являются в нем тем продуктом, который можно потреблять вместе с поп-корном. Человек не хочет получать фильмы с парадоксальными проблемами и сюжетами, вроде «Магнитных бурь». Люди приходят отдохнуть, расслабиться, посмеяться. Я не говорю, что существует только такое кино. Я говорю о потоке, о «бумажных цветах». Ну не все же ходят в консерваторию. Многие довольствуются эстрадой. Конечно, существуют подлинные, глубокие и замечательные произведения сложнейшей ручной лепки, но наряду с уникальной авторской работой в литературе и искусстве есть и поточное производство. Это не мы придумали. Плохо лишь то, что этот поток, как правило, низкого качества. Сейчас литература и искусство занимают то место, которое им отведено сегодняшней жизнью. Литература — это удел 5 процентов писателей и 15 процентов читателей. Если говорить о себе, то я работаю как человек, которому плохо, потому что тяжело, когда он пишет, но еще хуже, когда он не пишет. Мне не хватает этого наркотика. Я не хочу сказать, что это какое-то необыкновенное явление, но думаю, что оно становится все менее распространенным. Впрочем, писателей вообще не должно быть очень много.

Э. Корсунская. Завершая разговор, я бы хотела вернуться к «Магнитным бурям», потому что многое из сказанного вами относится и к фильму. И здесь должна с огорчением признаться, что мое понимание картины не совпадает с вашим замыслом, вернее, с его генеральной и как будто оптимистической мыслью, что жизнь продолжается. Хотя она, действительно, продолжается, как говорится, живая в гроб не ляжешь. И все же, по моему разумению, люди, избивавшие своих товарищей, потерявшие лучшее, что у них было, не могут остаться прежними, они могут только стать хуже. А принимая во внимание количество магнитных бурь, просвистевших над нашей родиной, мы и имеем тот электорат, который имеем. Однако есть законы жанра, и у нас не диспут, а интервью. И говорю я об этом лишь потому, что, слушая вас, подумала о сегодняшнем зрителе «Магнитных бурь». Каким вы его себе представляете?

А. Миндадзе. У нас с Абдрашитовым всегда был свой зритель. Это и ученые с высокими степенями, и люди, совершенно простые, но с духовным чутьем. Предполагаю, что их круг сейчас очень сузился. Во-первых, многие ушли от нас просто физически, возрастно, другие уехали, во-вторых, произошла деформация интеллигенции в том смысле, что за эти последние десять-пятна-дцать лет она превратилась в буржуазию и сменилось ее мировосприятие. Перемена строя не проходит бесследно в сознании людей. Поэтому тот круг интеллигенции, которой были интересны наши картины, стал очень маленьким. В любой стране, в Турции, в Иране, к вам подойдет славистка в парандже, которая понимает про русскую жизнь больше, чем сами русские. Отдельные люди всюду есть. Я предполагаю, что у нас наступила эпоха отдельных людей. Их много, но они стали отдельными. Поэтому, например, трудно сказать, кто герой нашего времени. Ну не этот же богатый человек, который своровал свой первый капитал. А настоящего героя нет. Нет, потому что нет людей, которые его воображали. Сегодня «героя нашего времени» — такого, каким были, скажем, Печорин, Зилов из пьесы Вампилова «Утиная охота», — больше нет. Потому что нет интеллигенции, которая их породила. Но отдельные интеллигентные люди будут всегда. И среди молодых есть те, кто, скажем, понимает, что такое Трифонов, и он им нужен, как нужны Вампилов, Платонов. Но, конечно, это уже не то сообщество единомышленников, которые, живя под гнетом тоталитарной власти, понимали друг друга с полуслова и с восторгом читали литературу, в которой есть проблески свободы. Была огромная, сплоченная группа людей, живших в неволе, сознание которых было солидарным, общим: у них был один и тот же враг — несвобода. Сейчас этого нет, поэтому и нет интеллигенции в том смысле, в каком она существовала. И еще: многие из нас, не заметив, внутренне мигрировали, переориентировались на другие ценности. И это закономерно. Когда происходит индивидуализация, когда каждый человек становится, или ему кажется, что он становится, хозяином своей жизни, тогда общность распадается. Будем надеяться, что какая-то ее часть все же останется нашими с Абдрашитовым зрителями. Есть некий ход вещей неотменимый. В нашей истории нет видимого оптимизма, но мне кажется, что какое-то жизнеутверждение в ней все равно есть.